Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Особенности сюжетосложения в игровом кино Беларуси
.pdf
Демонстранты движутся к тюремной площади. Вот из рядов
вышел маляр с краской в ведре и с кистью. Легкая лестница под
мышкой. Поставил лестницу к стене, поднялся… идут и идут
демонстранты… Маляр срывает табличку с на званием улицы.
На ее месте выводит черной краской – улица Метельского.
Ряды демонстрантов обрастают все новыми людьми, будто снежный ком. Редкие в этот ранний час полицейские скрываются в подворотнях.
К тюрьме движется самая организованная колонна. Рабочие. Их ведет Зыгмусь. Рядом с ним Стася. Рабочие идут молча. Чеканят шаг под ритм песни о Метельском. Они выходят
на площадь. Собравшиеся демонстранты рассту паются, пропуская колонну вперед.
С крыш зданий, окружающих площадь, летят красные листовки.
Листовка. На одной стороне ее в траурной рамке портрет
Сергея, на дру гой – слова написанной им прокламации:
Товарищи, друзья!.. Пишу вам из-под виселицы…
Стася видит листовки и вспоминает:
Это не листья… люди… их сердца…
Площадь от края до края заполнена людьми. Кружатся над
головами красные листовки. Тысячи рук тянутся к ним.
И опять слышит Стася голос Сергея:
Их надо собирать… в одну семью… чтобы все жили счастливо и свободно» [150, с. 329–337].
Отказ от отягчающих построений: от пролога на собрании
актива и двойного скачка во времени, от серии сцен преследования Метельского, от сцен изнасилования Стаси и «продажи»
Яди Шипшинскому, уводящих историю в сторону сентиментальной мелодрамы, – дает сюжету четкость. Он принимает
явные очертания приключенческого, но не утрачивает мощных
трагедийных черт (изолированность и беспомощность героя, который усугубляет свое положение, потому что у него нет выбора). Только выраженные приключенческие черты сюжета предполагают четкую развязку – положительный или отрицательный исход действий героя – и этому требованию противоречит
открытый финал.
61
Литературно-режиссерский вариант сценария, созданный
В. Корш-Саблиным, объясняет и уточняет сюжетные ходы –
в результате укрепляется причинно-следственная связь эпизодов. Открытый финал сочетается с прологом, который фактически превращает сюжет в иллюстрацию рассказа. Бодрая
интонация пролога противоречит трагедийному сюжету, образ
рассказчика – открытому финалу, в котором, кроме того, акцентируется жертвенное страдание подпольщика, пишущего письмо из-под виселицы. Образ его мучений эмоционально усугубляется мелодраматически изображенным страданием Ядвиги
и Стаси – аффектация вновь используется как драматургический прием.
Таким образом, сценарий «Красные листья» показывает, что
кинодраматургия 1950-х гг. еще пользуется открытиями довоенного агитационно-пропагандистского кино по инерции манипулятивно: предпочитает сочетать эмоционально заряженные
драматургические элементы, основанные на таких сильных чувствах, как сострадание жертве, гнев от наблюдаемой несправедливости, сопереживание солидарности. Эмоциональный эффект
маскирует отсутствие собственно драматургической, причинноследственной связи между сценами и эпизодами. Белорусская
кинодраматургия утратит этот навык, когда откажется от канона драматического сюжета и научится использовать эмоцию как
самостоятельное драматургическое средство.
Освобождение драматического сюжета от соцреалистического канона в 1960–1980 гг. вовсе не отменяет наследования
основополагающих приемов сюжетосложения 1940–1950 гг.
Преемственность отчетливо проявляется в драматургии фильма «Могила льва» (1971 г., сцен. Ю. Лакербай, реж. В. Рубинчик), созданной в четырех литературных и двух режиссерских
сценариях. После отказа от мифологизации сюжета стали использовать метод сюжетосложения, предполагающий расширение мифологического сюжета, восстановление полноты истории, сведенной к мифу. Определив жанр как героическую
трагедию, авторы использовали сюжет белорусского фольклора
о народном герое для создания своей вариации на тему [154].
62
В монографии «Гісторыя кінамастацтва Беларусі» указано,
что у сценария «Могила льва» новеллистическая структура, но
утверждение поспешно, так как выделенные подзаголовками
части сюжета не обладают новеллистической цельностью и завершенностью [36, т. 2, с. 86]. Сюжет объединяет три сюжетных
линии и основан на мелодраматической коллизии Машека –
Любава – Все слав, которая включает в себя важнейшие события фабулы. Можно утверждать, что в сюжете переплетаются
уравненные в значимости мотивы любви и борьбы, наделенные
сюжето образующей функцией. Это слияние личного и общего,
приватного и публичного, явно унаследованное от соцреалистической кинодраматургии, расщепляется и теперь воплощается
в конфликте.
В череде коллизий инициатор прямых столкновений – Машека: князь Всеслав вынужден обороняться. Мотивировки действий
у персонажей противоположны: у князя связаны с мотивом власти и подчинения, у Машеки – исключительно с личным ущемлением и чувством к Любаве. Завязка сюжетной линии Машеки
и князя располагается в координатах «свободы / подчинения»,
«справедливости / несправедливости», затем конфликт преломляется в соперничество из-за любви. Дело осложняется тем, что
меняется характер конфликта основной сюжетной линии. Его
маскирует эпилог с выраженным мотивом борьбы за свободу,
в котором с Машекой связываются надежды подневольных на освобождение. Именно этот внутренний диссонанс есть причина
преломления сюжета и противоречий в образах персонажей.
Неоднозначный образ Любавы служит внутренним движителем конфликта. Ее сюжетная функция сродни функции Буравчика в «Константине Заслонове» и прокурора Матиевича в «Красных листьях»: она не предлог конфликта, а посредник, единственный подвижный персонаж в борьбе абсолютных и, значит,
статичных сил. В лесу она пугает Машеку внезапным ударом
ветки в лицо, потом бросается с ножом на князя, но едет с ним
в замок, где хранит таинственность и уходит от ответов на Всеславовы сомнения. Между тем персонаж, бывающий в замке, говорит Машеке, что Любава ждет вызволения, но в кульминаци-
63
онном эпизоде мелодраматической сюжетной линии она молит
Машеку за жизнь князя, а затем и мстит за его смерть.
В сюжетной линии Машека – Ондрей (в последующих вариантах сценария Андрей) обнаруживается персонаж, наиболее
близкий к образу идеального героя – борца за справедливость.
В паре Машека – Ондрей главный герой явно уступает соратнику в уме, благородстве и отваге. Но как поддерживающий персонаж Ондрей формирует образ Машеки в развитии действия
и не получает драматургического акцента. А в эпилоге его образ
используют, чтобы сместить драматургический акцент с мотива
любви на заявленный ведущим мотив борьбы за свободу. Именно Ондрей произносит ключевую фразу, связанную с мотивом
борьбы за свободу и выражающую идею сюжета, но не произнесенную Машекой:
– Долог век княжий, да не вечен! Ни рода, ни племени не
останется [155, с. 56].
Сюжетная линия Всеслав – Дмитрий, образованная мотивом
братской вражды, фрагментарна и второстепенна по отношению
к амбивалентному конфликту Машеки и князя, события в ней
не разворачиваются в открытую борьбу, но получают неожиданную развязку в финале благодаря мотивам заговора и братоубийства. Единственное возможное движение в этой расщепленной сюжетной линии – от тайного намерения Дмитрия сместить
брата с княжеского стола к декларации.
Классическая композиция сценария скрывает двойное преломление сюжета оттого, что акценты постоянно смещаются
между сюжетообразующими мотивами: завязка сюжета связана
с мотивом борьбы за свободу, действие же развивается мотивом
соперничества из-за любви и к исходному мотиву возвращается
только в эпилоге.
Во втором варианте литературного сценария структура
и композиция сохранены, сюжет дополнен только сценами орнаментального характера. Так вводится продолжающий мотив
борьбы за свободу эпизод освобождения Меченого, схваченного
стражниками за подстрекательство к бунту в рыбацком поселке,
и монолог Машеки, выражающий слабый мотив рода и семьи.
64
В третьем варианте литературного сценария акцентируется
мотив соперничества из-за любви и мелодраматическая сюжетная линия: таким способом, унаследованным от соцреалистической кинодраматургии, мифологизированный образ Машеки
переводится в измерение психологическое – обобщенный, аллегорический герой становится индивидуальностью. Измененный пролог стилизован под летописный текст со знамениями,
предвещающими бедствия, и фактом засухи и мора в год описываемых событий. Четкость подробностей в прологе, в котором
мотива любви нет, противоречит сюжетной логике: акцентированный факт мора и засухи декларируется не только обстоятельством действия, но и возможной причиной, которой последующее мелодраматическое повествование служит прямым
или косвенным следствием. Но единственным логичным следствием можно посчитать лишь бунт Меченого против княжьих
поборов. Обновленная сюжетная линия Машеки лишена мотива
борьбы за свободу и основана исключительно на мотиве любви,
но он ослаблен. В связи с этим линия чувства Всеслава к Любаве
становится главной. Равноценность и неразличимость мотивов
любви и борьбы за свободу выражена в сцене скоморошьего боя
в княжеском замке, где стремлению Машеки взять замок дается
два объяснения: Любава уверена, что Машека хочет забрать ее;
Всеслав же говорит о желании народа без князя жить.
Противоречия в образе Любавы обострены в эпизоде развязки, где исчезает мотивировка убийства Машеки – Любава
не мстит за смерть князя, а невнятно оправдывается: «он ждет
меня, а в этой жизни счастья у нас с ним не было» [155, с. 188].
В сюжете Любава по меньшей мере в трех сценах может повернуть ход событий и предотвратить такой исход:
в сцене в охотничьем доме, когда князь забирает Любаву
в замок;
в сцене скоморошьего боя, в которой она может уйти с Машекой;
в финальной сцене, когда Машека беспричинно убит ею.
Отсутствие мотивировки действия свидетельствует о помешательстве героини, но с появлением подобного обстоятель-
65
ства становится невозможным эпилог с мотивом борьбы за свободу: он акцентирует образ Машеки героической интонацией, а сюжет отклоняется в личную драму Любавы. Диссонанс
мифологизированного и психологизированного, героического
и мелодраматического, эмоционального и действенного, приватного и публичного не вырастает в полноценный драматургический прием, но остается приметой ломки драматургической традиции. В концовке «Могилы льва» это реализуется таким образом:
«И тогда он вспомнил о своем излюбленном приеме. Пу-
стил коня в сто рону и остановился, глядя на Машеку.
– Только бы выставил подальше меч! – подумал Всеслав.
Машека вытянул далеко вперед вооруженную руку, ожи-
дая атаки, Все слав усмехнулся:
– Погибнешь!
В один прыжок конь Всеслава покрыл расстояние до про-
тивника.
Меч Всеслава молнией метнулся к мечу Машеки, но на-
шел… пустоту!..
В угасающем сознании князя медленно и отчетливо все
повторилось сна чала:
…Всадник с вытянутым мечом.
…Плавный и высокий прыжок белого коня.
…Меч князя, описав широкую дугу, опускается к мечу
Машеки.
…И так же медленно, по обратной дуге начинает двигать-
ся меч Машеки, уходя от захвата.
…Меч Всеслава, не найдя опоры, скользит дальше к земле, а меч Ма шеки, возвращаясь в прежнее положение, входит
в грудь Всеслава.
– Холодно… – немеющими губами молвит Всеслав.
Конь его шарахается в сторону, но тело князя скользит на
землю.
…И снова шум битвы. Мельтешение клинков и конских
голов…
Оправилась от неожиданного удара дружина, лучники
и копьеносцы на помощь пришли. Нет уже в живых Меченого,
Крука, Сновида…
66
Машека с гордостью уцелевшего пытается пробиться
к своим. Но Все слав этого не видит. Отлетело его счастье.
Конь без седока ошалело кружит по полю.
Лесное городище. Сумерки. Тихое время. Тихо еще и оттого, что лагерь пуст: убитые – за рекой остались, а те, кто выжил, еще не добрались сюда.
Машека сидит на валежнике, прислонившись спиной
к стволу.
– Убил я его… А что толку? Душа все одно сухая. Горькая.
– Поздно о душе заботиться, – обрывает Андрей.
Машека затихает. Потом говорит, как мечом бьет:
– Уходи!
Андрей идет к шалашу.
– Останься! – кричит Машека.
Андрей послушно возвращается.
– Сновид, Крук, Меченый, Бородатый… смерть приняли, –
тяжело во рочая слова, говорит Машека.
И посмотрев на Андрея, спрашивает с мрачным любопытством:
– Как ты уцелел?
Недавняя бойня встает перед глазами Андрея, и он судорожно глотает воздух, борясь с тошнотой.
– Не знаю…
– Для чего городище это?.. Я сам для чего? – мучает себя
Машека.
– Да не раздувай ты меха! Это я тварь бесполезная, – не то
утешает, не то досадует Андрей.
Поздний вечер. У костра сидит Андрей.
Ночь… В угасающем костре тоненькие языки пламени.
Давно все спит кругом. Андрей ложится, гусли – под голову,
овчину – на тело.
Тишина вокруг. Безмятежно покачивается мохнатая ветла
над головой Андрея… Мерещится ему что-то – вскакивает,
напряженно вглядывается в темноту… Ложится снова, не закрывая глаз.
Утро. Андрей сидит у горстки золы. Из жилища Машеки
выходит Лю бава. Увидев гусляра, останавливается и… улыбается ему.
67
Андрей невольно отвечает растерянно-виноватой улыбкой: от души от легло. И бессонная ночь, полная смутной тревоги, кажется ему нелепой в это спокойное утро.
Женщина медленно идет к Андрею. Нагнувшись, она срывает мох и про водит им по руке, словно вытирает ее.
Вот она совсем близко. И Андрей понимает наконец смысл
этого жеста. Зрачки его расширяются, а женщина, остановившись перед гусляром, швыряет ему в лицо комок окровавленного мха.
Андрей хватает гусли и со всей силы, которая отыскалась
в этом худом одноруком теле, бьет им о замшелый ствол, разбивая в щепки.
Шатаясь, оглохший и ослепший разом, делает несколько
шагов в пустоту и падает ничком на землю.
Лежит и бормочет что-то несвязное, сырой земле что-то
нашептывает.
– Что же ты? – с обидой и горечью произносит Любава. –
Отправь и меня за Машекой вслед… В этой жизни счастья у
нас с ним не было!
Слышна далекая перекличка людских голосов. Это с разных сторон, враз брод стекаются к лесному городищу остатки
разбитого ополчения.
– Идут… по мою душу! – облегченно молвит Любава.
Андрей встает. Есть в его взгляде что-то незнакомое, непонятное Любаве и потому жуткое…
– Уходи, пока люди не пришли!
– С горя спятил! – шепчет женщина, а сама пятится.
– Живи! – кричит Андрей. – Пока земля сама не примет.
– Он ждет меня…
– Не до тебя ему… Он нам всем нужен! Не убила ты его!
Живой он!
Безумен взгляд Андрея и слова смутны.
Любава в ужасе отступает. Спотыкается. Бежит.
Андрей, озираясь по сторонам, волочит тело Машеки
в глубь леса.
Уже в сумерках гусляр устало возвращается в городище.
За Днепром простиралась равнина, и курганы, разбросанные на ней, были как ржавые шлемы. А дальше, на самом
68
горизонте, угадывались очертания замка с золотым куполом
церкви Всеслава.
Далекий звон колоколов долетел до их слуха.
– Чего это они? – спросил кто-то.
– В честь князя Дмитрия. Новое ярмо примеряют! – сказал
Андрей.
– Долог век княжий! – вздохнул пожилой мужчина с за-
пекшейся раной на оголенном плече.
– Долог, да не вечен! – крикнул Андрей. – Ни рода, ни име-
ни не оста нется…
– Куда пойдем?
– Искать Машеку.
…Сквозь лесные чащи, посуху и по болоту идут они.
То грязь болотная под ногами хлюпает, то ветки сухие
взрываются.
Выходят на равнину.
И видят: в лучах заходящего солнца со стороны могильно-
го кургана едет всадник.
Конь золотистой масти, с белым пятном на груди.
Всадник широк в плечах и светлорус. Как Машека.
Меч длинен и обоюдоостр. В левой руке меч тот.
Как у Машеки.
Только лица не разглядеть: солнце бьет в спину всаднику.
Застыли люди… Про раны, про голод забыли.
И даже Андрей подался вперед, схваченный смятением на
пороге чуда.
А всадник все ближе, ближе, ближе…
Конец» [155, с. 184–189].
В последнем, четвертом варианте литературного сценария постоянно расширяющийся любовный мотив с коннотациями власти выводит на первый план противоречивый образ Любавы, хотя
драматургический акцент сохраняется на образе Машеки [155].
Впервые в белорусской кинодраматургии активный, волевой герой самостоятельно развивает драматический конфликт,
оставив антагонисту реакционную функцию. И впервые в оригинальном драматическом сюжете между основными персонажами устанавливаются равновесные отношения притяжения –
противостояния: в линиях Машека – Всеслав, Машека – Любава,
69
Машека – Андрей, Всеслав – Любава. Очевидно четкое функциональное разделение персонажей на протагониста, антагониста,
поддерживающего персонажа и внутреннего движителя конфликта. Но из-за смещения драматургических акцентов в основной сюжетной линии персонажи перераспределяют функции,
и на первый план выходит вспомогательный персонаж, способствующий развитию конфликта, – Любава. Индивидуализация
персонажей сводится к мелодраматизации характеров и сюжета
в целом, но свою основную функцию выполняет – характеры не
замыкаются в одной гиперболизированной черте, а проявляют
совокупность качеств, которые делают возможным и межличностный драматический конфликт, и внутренний конфликт
каждого из персонажей.
В образе Машеки сохраняется противоречие между действиями, мотивировками действий и их оценкой другими персонажами и автором, и оно по унаследованной драматургической привычке маскируется акцентом эмоционального компонента в образе Машеки. Для этого в литературных сценариях происходит
и субъективация сюжета – в сценах сновидений Машеки и сценах, изображенных от его лица, но в процессе сюжетосложения
этот прием удаляется в пользу изображения активного действия.
В двух режиссерских сценариях В. Рубинчик сужает пространство персонажей, связывая их между собой: Андрей –
не случайно встреченный Машекой гусляр, а односельчанин,
водок на русальном игрище, в котором выбрана на роль русалки Любава. Эпизодический персонаж Микифор-Ничипор становится тем, кто донес на Андрея, за что и отсекли тому руку.
Отсюда происходит дополнительная мотивировка убийства Ничипора, и образ благородного гусляра отягчается мстительностью, не свойственной ему в предыдущих вариантах сценария.
Вводится мотив случайной судьбоносной встречи, схожий с мотивом судьбы в сценарии «Красные листья» (похожий фарсовый
прием навязанной случайности позднее использует А. Качан
в сценарии «Поводырь»).
В режиссерском сценарии обостряется эмоциональное напряжение фабульных событий и образов:
70
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]