Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Особенности сюжетосложения в игровом кино Беларуси
.pdf
«83. РАВНИНА. ПОЛИЦЕЙСКАЯ КОЛЯСКА.
УТРО (НАТУРА).
…Андрей Белорецкий и Алесь Шабельский сидели напротив, тесно прижавшись коленями друг к другу. У обоих руки
были схвачены наручниками.
– Вы бывали в Петербурге раньше? – поинтересовался
доктор у Белорецкого.
– Да, я учился там в университете.
– А я до сих пор никогда, – завистливо сказал доктор.
Вероятно, что-то промелькнуло в лице Белорецкого, потому что доктор спросил:
– Вам нездоровится?
– Нет, все в порядке, – ответил Белорецкий.
Коляска катила по тракту. Шел снег.
– А вы знаете, что сегодня, между прочим, первый день
двадцатого века? – вдруг вспомнил доктор. – Первое января
девятисотого года!.. Вот так-то.
Он хотел улыбнуться, но не решился.
КОНЕЦ ФИЛЬМА» [145, с. 174].
Сцена смерти Дуботолка лишается своей драматургической
функции развязки, так как за ней возникает новый эпизод расправы над мужиками. Режиссер вводит образ конницы карательных войск, которая надвигается на крестьян на рассвете (это
означает, что расправа, начавшаяся до полуночи, не так стремительна, как в предыдущих вариациях сюжета). Этот образ тоже
иррационален: скорое прибытие войск означает, что приказ им
был дан в новогоднюю ночь, а значит, Болотные Ялины – не
такое заброшенное, глухое место, как это утверждается в сюжете с самого начала. За счет этой иррациональности конница
становится как будто сверхъестественной, образ перерождается
в символ. В. Рубинчик не мотивирует появление конницы и совершает субъективацию сюжета, представляет заключительные
события расправы с точки зрения Белорецкого.
На следующем этапе преображения сюжета, в режиссер-
ском сценарии, сцена ареста Яновской, Белорецкого и с ними
Шабельского – не эпилог, а третья ступень развязки. Она урав-
191
нивает добро и зло, Белорецкого и Шабельского, которые едут
в одной коляске в одном направлении, – так опровергается первоначальная идея сюжета, режиссеру явно не по душе романтическое представление сценариста о добре и зле. Картина «Парад
на Царицыном лугу» Г. Чернецова используется теперь и в качестве визуального эпилога: вероятно, так режиссер желал оправдать отдаленной ассоциативной связью развязку сюжета, которая уводит его от первоначального замысла. В режиссерском
сценарии это реализовано так:
«Между тем, близился рассвет. Небо светлело с каждой
минутой. Усталые, ошеломленные происшедшим люди собрались вокруг тлеющего пепелища.
Рыгор зачерпнул из кринички воду, ополоснул лицо, поискал глазами Белорецкого.
Андрей, не отрываясь, смотрел почему-то далеко в сторону, за парк Яновской, туда, где торфяная равнина очерчивалась неблизкой полоской леса, и начинался тракт.
Когда Белорецкий оглянулся, Рыгора поразило выражение
его лица: взор был рассеян, но в глазах читалось вопросительное недоумение.
Рыгор посмотрел в направлении его взгляда.
…От дальнего леса, там, где небо еще не стало прозрачным, широко растянувшись по равнине, прямо на них интенсивно двигалась немая темная пульсирующая масса.
Рыгор выпрямился, подошел к Белорецкому.
Постепенно, по мере приближения, масса переставала производить впечатление единого организма, из тумана возникли
армейские штандарты, стала отчетливо видна конница: офицеры в белых перчатках, рядовые с винтовками на плечах…
Теперь уже многие обратили внимание на приближение
опасности. Сомнений не оставалось.
– Чего это они?.. – забеспокоился молодой парень в обгоревшем кожухе.
Но тут громко прозвучала команда, и всадники остановились.
Новая команда, и строй растянулся поперек дороги.
Еще команда, и солдаты вскинули винтовки наперевес.
Офицер что-то выкрикнул, конь заходил под ним ходуном…
192
…Упал Рыгор. Парень в обгоревшем кожухе, схватившись
за голову, покатился по земле. Снег вокруг Белорецкого окрасился кровью…
И сразу наступила пронзительная тишина. Конница неторопливо пошла на сближение.
…Последнее, что запомнил Андрей,
была маленькая беспомощная фигурка Надежды Яновской, неведомо откуда появившейся между крупных коней.
Беззвучно крича, она бежала навстречу Белорецкому…
…На руках у Белорецкого захлопнулись наручники.
– Господин Белорецкий, именем Его Императорского Величества вы арестованы. – Сказал пристав и предъявил ордер
на арест…
…Дальнейшее не заняло много времени. Доктор предупредил:
– Оденьтесь потеплее. Дорога долгая, да и в столице, пишут газеты… Невиданные холода…
…На плечах у Яновской повисла онемевшая от слез старуха…
…Белорецкого сильно, слишком сильно толкнул в плечо
жандарм, пристав даже покачал головой, но все обошлось…
…Яновская и Белорецкий садились в коляску…
…А потом, когда полицейская коляска уже выехала за ворота,
из-под промерзшей лестницы выползло маленькое и неуклюжее существо, и заснеженный парк огласился его неистовым и запоздалым криком…
Базиль бросился по следам колес, мимо военных, которые
жгли костры в парке, выбежал вслед за коляской на равнину и,
утопая в снегу, пытался догнать тех, кто преобразил его дни, и
кого он, наверное, уже никогда в жизни не увидит.
Полицейская коляска покатила по дороге, свернула на
тракт.
А Базиль все бежал и бежал…
В коляске Андрей Белорецкий и Алесь Ворона сидели напротив, прижавшись коленями друг к другу.
У обоих руки были схвачены наручниками.
– Вы бывали в Петербурге раньше? – поинтересовался
доктор у Белорецкого.
193
– Да, я учился там в университете.
– А я до сих пор никогда, – завистливо сказал доктор.
Вероятно, что-то промелькнуло в лице Белорецкого, пото-
му что доктор спросил:
– Вам нездоровится?
– Нет, все в порядке, – ответил Белорецкий.
Доктор с любопытством смотрел на Надежду Яновскую,
сидевшую от дельно от арестованных.
– Напрасно вы все же, – тихо сказал он. – Напрасно едете…
…Ворона доверительно наклонился к Белорецкому:
– …Не человек, а исчадие ада.
Белорецкий вопросительно посмотрел на него.
Ворона:
– Дуботолк… Десять лет мои векселя собирал… Спал и видел себя хозяином дворца… Все твердил мне, что там в подвалах золото зарыто (он понизил голос)… Ты не думай, я любил
Яновскую, и убивать ее было невыносимо тяжело, но другого
выхода не было… Я и сейчас ее люблю. Это Дуботолк ее ненавидел, а я ее любил, я и сейчас ее люблю…
У него запершило в горле, он прикрыл глаза и положил голову на спинку сиденья.
Некоторое время ехали молча.
…Ворона не то кашлянул, не то усмехнулся и, не открывая
глаз, сказал:
– …Ума не приложу, почему этот болван управляющий
подставил тогда свою голову вместо твоей… Поистине, чужая
душа – потемки…
Белорецкий мельком взглянул в маленькое окошко, и ему
вдруг показалось, что по большаку на том берегу озера сворачивает на равнину знакомый фургон кукольников.
Белорецкий даже привстал, но тут дорога нырнула под
гору и все пропало…
…Коляска катила по тракту. Шел снег.
– …А вы знаете, что сегодня, между прочим, первый день
двадцатого века? – вдруг вспомнил доктор. – Первое января
тысяча девятисотого года!.. Вот так-то.
Он хотел улыбнуться, но не решился.
…Эпилог. Человечество давно готовилось к наступлению
двадцатого века, и к этому времени уже было изобретено мно-
194
гое, чем мы пользуемся по сей день: телефон, автомобиль, метрополитен, радио, граммофон, фотография, кино и т. п. Обо
всем этом расскажут короткие фрагменты старой кинохроники, которые и явятся фоном для заключительных титров.
И как напоминание о прологе, на экране снова возникнет
зловещее каре царской конницы, окруженной сосредоточенными горожанами, среди которых живописец старательно
и по хоже изобразил знаменитых людей своего времени.
КОНЕЦ ФИЛЬМА» [146, с. 184–189].
Таким образом, в новом прочтении сюжета перераспределя-
ются функции основных сюжетообразующих элементов, смещаются драматургические акценты в основных сюжетных мотивах
и линиях, иррациональность используется в качестве принципа сюжетосложения, а за счет исключения сюжетных элементов иной интонационной окраски поддерживается однообразная
интонация.
СЮЖЕТОСЛОЖЕНИЕ
ЭКРАНИЗАЦИИ-ПЕРЕЛОЖЕНИЯ
Адекватное воссоздание сюжета и духа первоисточ ни ка,
очевидное в двухсерийном фильме «Люди на болоте» (1981 г.,
сцен. и реж. В. Туров), дает основание исследовать его драматургию как пример удачной экранизации-переложения. В осно ве
экранизации лежит последовательное воссоздание совокупности сюжетообразующих мотивов литературного произве дения.
Первый явленный в романе И. Мележа мотив – мотив борьбы за землю, выраженный сначала образом болота, неподвижной, но непроходимой равнины – с очевидными коннотациями: аморфностью, невежеством, бессилием, неспособностью
к стройности. Он создает основные сюжетные линии строительства гати, бандитской угрозы, земельного передела. И. Мележ начинает описание деревни Курени с июньского утра, когда
куреневцы собираются в поле. Образы Василя и Ганны дают
начало второму мотиву романа – любовному. Два широких мотива романа – борьбы за землю и соперничества за любовь –
соединены образом Василя Дятлика. По замыслу И. Мележа,
приведенному И. Смыковской, в 1925 г., когда происходят описанные события, Ганне восемнадцать лет, Василю – двадцать
[106, с. 31].
Пока все события имеют одинаковую ценность, разворачивается неторопливая экспозиция – предисловие любовной драмы: покос, дневная работа, вечерний отдых Василя у костра
Ганны. Лишь в сцене второго явленного читателю свидания
завязывается сюжет: приходят бандиты, которых Василь ведет
к дому Грибка. Отсюда растет череда следствий – значит, сцена
196
прихода маслаков определяет развитие обоих сюжетообразующих мотивов [83].
Структура романа есть ненарушаемая временная последовательность событий и их изложения в соответствии с эпизодным
принципом; мотивы любви и борьбы за землю постоянно переплетаются. Второй прямолинейно развивается от образа непролазной топи вначале, куреневского острова в одну улицу до образа гати, проложенной к другому селу. Созданная им сюжетная линия, связанная с земельным переделом, идет, колеблясь,
от ожидания передела к его отмене в пределах этой части трилогии. Мотив любви, совершив спиральный оборот, приходит
к схожей с началом точке: Василь и Ганна порознь [83].
Автор сценария и режиссер В. Туров точно определил основные элементы романного сюжета: узел отношений Ганны, Василя, Евхима и Хадоськи, земельный передел, строительство гати,
история с бандитами. Они сохранены в двух сериях литературного сценария [152].
Акцент на мелодраматической части сюжета сделан в прологе, в котором сельчанка, назвавшаяся Ганной из Куреней, бежит
к знахарке делать аборт. Имя, неосмотрительно данное эпизодическому персонажу, разоблачает главную героиню, навязывает
ее образу новую важную деталь – аборт. В целом, если учесть
мелодраматическую интригу сюжета, страстность куреневцев
выносится в тему сценария.
Несмотря на соцреалистическую идилличность изображенного деревенского быта, в киносценарии В. Турова, вероятно,
впервые в белорусской кинодраматургии созданы положительные образы крестьян, которые трудятся и знают смысл и радость в труде, в отличие от крестьян – борцов против классового угнетения, крестьян-агитаторов, не изображенных в труде
в фильмах 1920–1950 гг., и крестьян, терпящих иные враждебные обстоятельства в фильмах 1960–1980 гг.
В кинематографическом сюжете «Люди на болоте» сохранен эпизодный принцип изложения. Новеллистические эпизоды
скрепляются народными песнями, которые выполняют несколько функций. Песня о рябинке, например, не только соединяет
197
экспозиционную сцену покоса и сцену любовной встречи, завязку сюжета, но и выводит эмоциональный тон и служит звуковым воплощением романной метафоры о Ганне [152, с. 193].
Эпизод прихода бандитов – завязка конфликта внутри обоих сюжетообразующих мотивов – задает направление событий
серии: последующие эпизоды – его последствия, от него начато
параллельное действие, перемежение происшествий из мотива
любви с событиями мотива борьбы за землю. Напряженность
данного эпизода, кульминационного в первой серии, усугублена
параллельным соединением сцен [152, с. 194–205].
Параллельной связью, которая обостряет эмоциональное напряжение и задает ритм сюжета, соединены тюремные сцены
Василя сначала с эпизодом деревенских посиделок, где введен
четвертый участник мелодраматического конфликта – Хадоська, а затем с кульминацией первой серии – обмолотом у Глушаков. Долгий эпизод обмолота с эротическим подтекстом раздроблен параллельными сценами в тюрьме и участке, два мотива
в нем уравниваются. Это позволяет сценаристу в финале серии
растягивать и сжимать сюжетное время: пока в участке стремительно решается судьба Дятлика, на гумне медленно тянутся
ухаживания. Отсутствующая сторона этой мелодраматической
фигуры, Василь, благодаря перемежению сцен условно там присутствует. Заключительная сцена первой серии дает герою освобождение и возвращение в Курени [152, с. 254–272].
Перипетия ареста Василя нарушает равновесие лишь в мелодраматической части сюжета. В сюжетных линиях, связанных
с земельным переделом и строительством гати, нет очевидных
изменений, а весть о переносе передела оставлена назывной
и озвучена позднее. В первой серии, как и в романе, не дано последствий двум событиям – приходу бандитов и возвращению
Дятлика из тюрьмы, что противоречит важному в сюжете мотиву сплетен, характерному также для сюжетов картин «Фруза»
и «Чужая вотчина».
Между двумя сериями в соответствии с эпизодным принципом сюжетосложения нет структурной связи, каждая серия са-
198
мостоятельна. Во второй серии основные мотивы развиваются
несколькими главными событиями:
собрание по поводу гати и ее строительство;
решение Евхима взять в жены Ганну, сватовство и свадьба;
комиссия по земельному переделу и собрание по этому поводу;
распашка Василем Глушакова отрезка;
торжественное открытие гати.
После единственного дня ее строительства, изображенного
в литературном сценарии, развивается любовная драма. Ее ключевое событие – сплетня о том, что Евхим соблазнил Ганну, –
определяет по образцу структуры первой серии дальнейшие события.
В кульминации использован прием параллельного действия,
им перемежены сцены собрания по поводу передела и сцены избавления Хадоськи от ребенка [152, с. 334–360]. По аналогичной
композиционной схеме соположением завязок, кульминаций
и развязок двух переплетающихся эпизодов в первой серии упорядочены сцены ареста Василя и соблазнения в гумне.
Продолжительный эпизод свадьбы веселого Евхима и окаменевшей Ганны завершен ссорой молодоженов – отсюда набирает
силу эмоциональный тон концовки. Интонация отчаяния в сцене, когда невеста на исходе праздника встречает отца, передается
заключительному эпизоду открытия гати. В нем акцентирован
не сам факт открытия, т. е. не развязка мотива борьбы за землю,
а душевные волнения персонажей, воплощение мотива любви:
персонажи не обращают внимание на речи Опейки, на символичный оркестр, грянувший гармошками с тачанки «Интернационал». Этот дерзкий заключительный образ, способный стать
квинтэссенцией сопутствующего мотива переустройства жизни, приглушен из-за акцента на мелодраматической сюжетной
линии. В литературном сценарии это воплощено так:
«…На откосе, от которого ровной стрелой пролегла через
болото построенная гребля, собрались на митинг. Народу стеклось со всех деревень волости. В толпе там и тут весело пламенели знамена. В центре стояла тачанка и над ней – красное
полотнище, на котором были нарисованы с одного края – жел-
199
тое поле и желтый трактор, а с другого – желтая труба с дымом. Между трубой и полем соединились в крепком пожатии
две руки.
Играли две гармони, басовито громыхал большой бубен.
Люди шумели, пели, шутили – людям было весело. В этой
толпе одного Василя мучила тоска… Он все время пытался
отыскать в толпе Ганну…
Еще большей болью заныло его сердце, когда он увидел
смеющегося Евхима, рядом с которым был Ларивон.
…На тачанку поднялся Опейка, и толпа затихла.
– Дядьки и тетки! Хлопцы и девки! Дорогие наши товарищи! Мы все сегодня собрались тут, возле гребли, как на
праздник. И правда, разве ж не праздник: от лежит она, ровная, сухая, новая гребля; в дождь, в слякоть, зимой и весной –
езжайте по ней на телегах, идите пешком… Не только мужчина, дите может перейти болото теперь в любую пору!.. Можно
ходить в школу, можно ездить на ярмарку, можно в гости –
друг к другу, абы захотелось!.. Большая радость – гребля!
И все мы, вся волость, радуемся с вами и поздравляем вас!
Василь стоял рядом с Миканором и Хоней и слушал
Опе йк у…
В воздухе кружились белые снежинки-мотыльки, мягко
прикасались к лицу, таяли…
Неожиданно что-то будто толкнуло Василя… Он оглянулся.
В стороне рядом с отцом стояла Ганна.
Хоня, проследив за его взглядом, тоже увидел Чернушку
с дочкой.
– Эх, такую девку упустил! – упрекнул он Василя.
– Упустил, не упустил, что с того? – радость исчезла
с лица Василя. – Зачем мне было держать ее?
– Как это зачем?
– А так – сам голый! Да еще голую посадить на шею!
– Эта, не секрет, на шее не сидела бы! – сказал Миканор. –
От девка, что красой, что руками, перва, ей-богу, на всю волость! Меня аж зависть брала, что она с тобой! Упустил!
– Упустил! – Василь вдруг вскипел. – Ну упустил! Вамто что?
Миканор растерялся: впервые почувствовал такую тоску,
такую боль в этом молчаливом, недоверчивом хлопце.
200
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]