Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Особенности сюжетосложения в игровом кино Беларуси
.pdf
щими преследователями. Эта сцена – противоречащее мелодраматическому сюжету эхо пафосной героики из пропагандистских
сюжетов «Константин Заслонов» и «Красные листья». Финал
становится открытым: отсечены часть кульминации и развязка,
которые эпилогическое письмо Джулии не способно компенсировать из-за своей устной, а не зрительной формы. Режиссер Б. Степанов впоследствии отверг такую концовку и вернулся к завершенной развязке.
Во втором варианте сценария также введен инверсивный
пролог, в котором читают письмо Джулии (то есть композиционным прологом становится хронологический эпилог истории).
Он разрешает одно сюжетное противоречие, но создает другое.
Формируется кольцевая композиция, которая четко разделяет
два временных слоя и подчиненяет один другому; сюжет побега превращается в иллюстрацию письма. Усечение концовки
оправдывается субъективацией повествования: письмо, приведенное вначале, означает преподнесение истории через восприятие Джулии, которая не может знать развязки. С другой
стороны, такая субъективация противоречит уже созданному
сюжету, в котором драматургический акцент поставлен и сохранен на образе Ивана. В результате возникает разноголосица рассказчиков: судя по письму в прологе, история рассказана Джулией, которой неизвестны сновидения Ивана и предыстория побега. Поскольку они могут быть известны лишь Ивану, в письме
Джулии внезапно возникает второй рассказчик, ко времени написания письма погибший. Образа рассказчика-автора, который
в повести объединил и упорядочил голоса разных повествователей, в сценарии и фильме нет (в литературе образ автора и рассказчика сам собой подразумевается и текст есть всегда чьето
повествование, в кино же действие по умолчанию объективно
и самопроизвольно, если образ рассказчика и автора специально не введен). Отсюда возникает и не устраняется противоречие
между слитыми воедино фрагментами сюжета, принадлежащими разным повествователям.
Тут же предпринята попытка разомкнуть кольцевую композицию сюжета спиральным оборотом мотива судьбы: создан
131
второй эпилог с образом пятилетнего мальчика Ивана из села
Терешки, который, по замыслу автора, растет на смену погибшему Ивану Терешке. Завершение мотива судьбы соцреалитическим мотивом наследования двояко, если учесть все обстоятельства сюжета: Иван Терешка, растущий на смену погибшему,
в сюжете о смерти того обречен на повторение его судьбы. В попытке автора изменить трагедийную трактовку мотива обреченность проявляется с новой силой.
На следующей стадии сюжетосложения, в режиссерском
сценарии Б. Степанова, пролог и эпилог решены в документальном ключе: это попытка создать иллюзию достоверности событий и так замаскировать их преувеличенную до противоречия
и неправдоподобия сентиментальность.
Таким образом, кинематографическая адаптация повести
создана путем сокращения сюжета до основной мелодраматической сюжетной линии с ее акцентированием. Сопутствующие ей мотивы и сюжетные линии отсекаются, композиция
и сюжет корректируются приемом эллипсиса, прологом и эпилогом. В повествовании сохраняются субъективные эпизоды
сновидений, которые акцентируют образ главного героя. Образы персонажей сокращаются до наиболее выраженных черт,
это сопровождается непоследовательной субъективацией сюжета, которая скорее усиливает эмоциональное впечатление,
нежели становится сюжетообразующим элементом. Это объяснимо общей тенденцией к субъективации повествования в кинематографе, влиянием знаковых фильмов «Земляничная поляна» И. Бергмана, «Расемон» А. Куросавы, «Иваново детство»
А. Тарковского.
Экранизация романа «Момент истины» В. Богомолова (2001 г.,
сцен. В. Богомолов, реж. М. Пташук) создана в русле жанроцентричной тенденции и являет другой подход к адаптации. Сюжет
сокращается до совокупности элементов, которые образуют четкий жанр. Следует отметить, что выраженный жанр проявляется
и в повести, и задача экранизации – прояснить и зафиксировать
его в киноадаптации, поэтому изымаются сюжетные элементы
с другим жанровым потенциалом.
132
Сюжет романа «В августе 44-го…» скрупулезно изложен
в литературном сценарии (несмотря на то что при кажущейся
лапидарности он сложен для экранизации). Повествование в романе фрагментарно, излагается рассказчиком-автором и двумя
рассказчиками-персонажами, сюжет двусоставен, основную сюжетную линию расследования дополняют документальные сообщения, которые формируют самостоятельный документальный
пласт повествования, а субъективные переживания персонажей
образуют психологический пласт: таковы ключевые характеристики романного сюжета [12].
Сюжет образует детективная интрига: оперативная группа
капитана Алехина расследует дело «Неман» – ищет рацию, которая действует в советском тылу. Концы нитей детективного
узла таковы: саперная лопатка (ею, предположительно, закопали рацию в Шиловичском лесу), целлофан (радисты подкреплялись салом), двое неизвестных в военной форме, замеченные
в округе. Каждая нить тянет за собою лжеразгадку, в сюжете созданы две обманных петли: военные, прибывшие в город
с поручением, и целлофан от трофейного сала, которое поступило на довольствие советских полков с захваченной базы в Белостоке.
К основной детективной линии присовокуплены несколько
фабульных маневров, чтобы усугубить напряжение:
слежка за капитаном и лейтенантом, случайный ложный след;
масштабные, с участием нескольких сотен солдат, поиски
саперной лопатки, доверенные гвардии лейтенанту Блинову;
внезапное вмешательство Ставки, взявшей дело «Неман»
на контроль;
изложенное исключительно документами прибытие в город
невероятных военных сил, вплоть до замнаркома внутренних дел;
приказ начать данную операцию в 17.00, попытка обострить
драматизм эпизода засады;
регулярно поступающие в штаб сведения и приказы о пойманных шпионах и диверсантах;
не приведенное в исполнение решение глушить все радиочастоты, чтобы агенты не вышли в эфир.
133
Образы героев раскрываются в романе преимущественно
в диалогах, а также в нескольких ретроспективных эпизодах
с мотивом семьи трагической интонации: происшествия, вести
о болезнях и смертях, тоска по дому и тревожные воспоминания. Все персонажи – капитан Алехин, капитан Таманцев и лейтенант Блинов – действуют в настоящем времени исключительно как специалисты и профессионалы, эта часть образа доминирует над личным, связанным с мотивами семьи и прошлого.
В заключительной части романа возникает новый персонаж – капитан Аникушин, он становится важным в финальном
эпизоде засады и, по сути, ради этого и появляется. Существует
и персонаж, выделенный автором, – Верховный Главнокомандующий. Образы других начальников малоразличимы из-за акцентирования в их образах исключительно ассоциаций твердости,
стойкости, силы. Авторская попытка оправдать Главнокомандующего составляет значительную часть сюжета, оформляет тему
и мотив власти соцреалистического толка: безоговорочная правота вождя, строгая честность подчиненных ему руководителей,
которые ошибаются исключительно от стремления как можно
лучше выполнить приказ, и непогрешимая дисциплинированность низовых.
Литературный сценарий пытается воплотить все особенности романного сюжета:
линейную детективную интригу с ложными концами;
документальный пласт, выраженный «машинным закадровым голосом»;
субъективацию повествования, сохраненную за счет введения других закадровых голосов.
В. Богомолов фактически сокращает сюжет первоисточника
до основной сюжетной линии и концентрирует действие в настоящем времени, изымает часть документального пласта и сокращает субъективированный слой ретроспективных сцен. Но
в линейной детективной интриге, которая осталась после механического сокращения сюжета, возникают непродолженные,
обрывочные сюжетные линии. Прерванная линия неизвестного
стрелка, который стреляет в Таманцева у смолокурни и за кото-
134
рым тот не продолжает погони, служит в романе для создания
напряжения. В литературном сценарии она еще более отчетливо
являет свою служебную функцию, так как не дает мотивировки
поведения лейтенанта. Такой же фантом в литературном сценарии – образ старика Павловского, который сидит в камере и не
показан на экране. Он использован для того, чтобы постепенно
сместить драматургический акцент на образ его подозрительного сына, ввести в сюжет двух в разной степени действующих
лиц – Павловского-сына и его любовницу Юлию. После сокращения фабульного ряда детективный узел, возникший вокруг
Павловского-сына, не содержит логических предпосылок разгадки интриги: предположения контрразведчиков в равной степени могут быть приняты за доказательство причастности Павловского к рации и свидетельствовать о его невиновности.
В свете указанных противоречий заключительный эпизод
засады наполняется случайностью: из-за отсутствия мотивировок, опущенных в литературном сценарии, появление трех подозрительных военных в лесу представлено как удачное совпадение, а не детективный расчет.
Чтобы обострить напряжение вокруг заключительного эпизода и задать темп киносюжету, повышается мотивация персонажей: в литературном сценарии на поимку радистов контрразведчикам дается срок в одни сутки, предполагающий военный
трибунал за невыполнение задания. Жанровыми приемами повышения ставки, саспенса и спасения в последнюю минуту в сюжете меняется трактовка мотива власти: от образа отеческой
опеки к образу произвола, от сотрудничества к противостоянию
власти имущих и подчиненных. Амбивалентный прием спасения в последнюю минуту досрочно проясняет положительный
исход дела «Неман», ведь обострение опасности и крайнее увеличение ставки персонажей в жанровых сюжетах предполагает
внезапную благополучную развязку.
Изменив сюжетную линию начальники – подчиненные, В. Бо-
гомолов оставляет без изменений отношения в оперативной
группе капитана Алехина и сохраняет прием многоголосия.
Уравновешенный в документальном романе образом автора-рас-
135
сказчика, он вносит путаницу в сюжет фильма, где одновременно звучат за кадром Таманцев, Алехин и «машинный голос» из
документального пласта повествования. Функции голосов в литературном сценарии неясны: субъективации сюжета не происходит, а документальный пласт событий, для уравновешивания которого в романе использовано многоголосие, уже умален
и подчинен детективной интриге.
Значительная доля напряжения в литературном сценарии
создана параллельным действием в начале поисков, когда драматургический акцент переносится от Таманцева к Блинову и Алехину, в середине, когда перемена места действия также связана
с переменой персонажа, и в конце истории. Финал сосредоточивается на важном эпизоде засады, действие прекращает дробиться на сцены, упорядоченные параллельной связью, и развязка сюжета, подчиненного классической композиции, монолитна.
Таким сюжет предоставлен режиссеру М. Пташуку, который
не меняет композиции, а корректирует в своем сценарии только
соотношение объективного, документального и субъективированного повествования. Во-первых, сюжет разбивается надвое,
и раздел приходится на момент, предшествующий преломлению
событий, – накануне решения назначить срок выполнения приказа. Каждая часть обозначается хроникальным изображением
курантов на Спасской башне Кремля. Помимо мотива времени,
важного для саспенса и спасения в последнюю минуту, таким
способом акцентируется мотив власти. Во-вторых, изымается
закадровый голос Таманцева и существенно сокращается закадровый текст Алехина, который возникает лишь в эпизоде засады, столь напряженном, что стенограмма мыслей Алехина
не отличается от рапортов «машинного голоса» (он служит для
создания иллюзии документальности и для экономии выразительных средств, потому что замещает звуком целые эпизоды
и сюжетные линии).
Упорядочив документальный и «личностный» пласты сюжета за счет доминирования первого, М. Пташук тем не менее
вставляет несколько «личностных» сцен и нарушает созданное
единообразие. Вот как документальный и субъективированный
пласты повествования сочетаются в режиссерском сценарии:
136
«Алехин
(радостно)
Супесь!.. Чистейшая супесь!.. Женька, это супесь!
Таманцев смотрел на него, как на чокнутого, потом повернулся и побежал за плащ-палаткой и вещмешком, оставленными им в чалыжнике.
Прибежал, поднял, на мгновение задержался, посмотрел
в сторону хутора Юлии и…
СЦЕНА 77. НАТУРА. ПЕРРОН ВОКЗАЛА.
Вспомнил Мать… Она бежала по перрону вокзала, провожая его на фронт. Перрон был забит женщинами, стариками
и детьми… Кричали, махали руками, плакали, вцепившись
в вагоны, а она, расталкивая всех, бежала рядом с вагоном…
Потом поезд стал набирать скорость, а она все бежала… Уже
кончился перрон, и она бежала по шпалам, обливаясь слезами… На ее длинном пробеге марш «Прощание славянки» переходит в гул и рев самолетов.
СЦЕНА 78. КИНОХРОНИКА. ТИТРЫ. КМБ.
Взлетают и садятся боевые самолеты… Взлетают и садятся… На блоке, смонтированном из военной авиахроники, идет
титровый текст и голос за кадром.
ГОЛОС ЗА КАДРОМ
Срочно! Егорову!
В течение ближайших пяти часов для участия в мероприятиях по делу «Неман» на аэродромы Вильнюса, Лиды и Гродно
четырьмя специальными рейсами будут доставлены 102 офицера «СМЕРШ», в том числе 19 розыскников.
Из самолетов выгружались солдаты и офицеры. Возле них
стояли гру зовики с тентами. Шла подготовка к началу операции…
Для непосредственного руководства действиями войск
НКВД по делу «Неман» в Лиду специальным рейсом в 7.45 вылетает заместитель Наркома внутренних дел с группой генералов и старших офицеров.
Возле здания контрразведки авиакорпуса стояли машины
«ВЧ», толпились солдаты и офицеры. Громкоговоритель передавал новую песенку Шульженко» [158, с. 94].
137
Короткой серией явлений иного рода – не воспоминаний,
а видений – орнаментирован заключительный эпизод засады.
Капитан Аникушин время от времени видит на поляне возлюбленную, отгоняющую шляпкой шмеля. Этим видением и выражена его гибель. Предшествующие видения-воспоминания,
диссонируя с документальным изложением сюжета, не противоречат друг другу благодаря одинаковой природе. Видение Аникушина – не из прошлого, а из воображаемого – не свойственно
сюжету и остается инородным сентиментальным вкраплением.
Этот лирический фрагмент повреждает созданную хроникальность, а также логичность остальных видений-воспоминаний.
Аникушин, персонаж последней трети сюжета, сценами видений оттягивает на себя драматургический акцент концовки,
обнаружение рации и выполнение задания становятся второстепенными из-за поэтически изображенной и потому выделенной
среди детективных событий гибели капитана.
Включением в повествование некоторых озвученных «машинным голосом» мотивировок действий опергруппы, отсутствующих в литературном сценарии, упорядочены события,
связанные с основной интригой.
В режиссерском сценарии существенно изменены важнейшие элементы сюжетной линии Павловского. С одной стороны, упрощена цепь событий детективной интриги, с другой –
уменьшена вероятность, что развязка будет случайной. Изложив
историю с угоном «Доджа» в диалогах, т. е. не отягчая сюжета
самостоятельной линией (но вместе с тем и умалив важность
этих событий их переводом из визуальной формы в звуковую),
М. Пташук связывает ее с Павловским с помощью найденного у того портсигара водителя «Доджа» и саперной лопатки
с остатками супеси. В результате оперативники получают нить
к развязке, и чаянья встречи с преступниками оправданы вескими детективными предположениями.
Таков преображенный в режиссерском сценарии сюжет,
укладывающийся в жанр военного детектива. Он организован
по причинно-следственному принципу: от завязки через цепь
138
перипетий (ложных следов, слежек, встреч) с нарастающим напряжением действия через «точку невозврата» (установление
срока выполнения приказа) к благополучной развязке. Суть изменений сюжета – в коррекции соотношения и характера взаимодействия действительного и воображаемого-предполагаемого, которое (соотношение) составляет смысл детектива: множественность версий при единственно верном, восстанавливаемом
из предположений ходе событий. Этой особенностью сюжетосложения обусловлена и трансформация образов персонажей.
В окончательной редакции фильма изъяты элементы личностного, которыми орнаментирован детективный сюжет режиссерского сценария: воспоминания Алехина, Таманцева и предсмертные видения Аникушина. Этим способом удерживается
в логичной цельности детектив, основанный на действии в настоящем времени, лишенный элементов переживания. Сокращением до основной линии сюжет подчиняется последовательному
жанру военного детектива, исключающего в почти документальной субординации событий элементы субъективно чувственного, эмоционального.
Адаптированный путем сокращения, сюжет сохраняет основную сюжетную линию первоисточника, но утрачивает мотивы, которые отдалены от основной сюжетной линии и соприкасаются с нею отдельными фабульными событиями.
Сокращение, действенное при адаптации первоисточника
большого объема с разветвленным сюжетом, практически неприменимо при полнометражной адаптации небольших произведений: рассказов, новелл. Такая специфическая задача выполняется в экранизации рассказа «На тропе жизни» В. Быкова
путем дополнения сюжета (фильм «Фруза», 1981 г., сцен. Ф. Конев, реж. В. Никифоров). Этот способ ориентирован на мотив
как сюжетообразующий элемент. Распространить сюжет за счет
других сюжетов автора или новых, вымышленных эпизодов возможно, если определить глубинные устойчивые содержательные элементы сюжета, найти или создать соответствующие им
или не исключаемые ими фабульные элементы и добавить их
в сюжет первоисточника.
139
В работе над литературным сценарием по рассказу В. Быкова, недостаточно объемному для полнометражного фильма, сценарист Ф. Конев дополняет сюжет собственными эпизодами, насыщает характеры новыми чертами, но остается, по признанию
писателя, в пределах первоначальной идеи [162, с. 5].
Рассказ «На тропе жизни» сложен одной сюжетной линией
главной героини Фрузы Семашко, история которой замыкается в мотиве одиночества. Чтобы оформить его, упомянуто желание иметь семью, описано тихое стремление к пониманию,
надежда на счастье. Мотив предполагает замкнутость (спустя
несколько перипетий он завершится одиночеством) и продолжается появлением образа шофера Пархомова, который случайно
зашел в дом Фрузы. Их счастье осуждают сотрудники учреждения – их образами выражен мотив одиночества героя перед
враждебной толпой, замеченный в сюжетах «Константин Заслонов», «Красные листья», «Анастасия Слуцкая», «Меня зовут Арлекино», «Эпилог». Мотив одиночества преломляется перипетией – выговором, который товарищ Петраченков делает Фрузе за
недостойное поведение. Перипетия влечет череду последствий:
любовники ссорятся и Пархомов быстро увольняется. Возникает ожидаемое в подобных сюжетах обстоятельство – беременность Фрузы, роды и благополучная, по В. Быкову, развязка: заключительная сцена в учреждении, куда мать приносит младенца. Прежде недружелюбные сотрудники окружают их заботой,
и Фруза впервые ощущает собственную значимость, точнее, не
ощущает одиночества [22].
В кульминации мелодраматической сюжетной линии акцент
переносится с мотива любви на соцреалистический мотив сплочения: в финале именно сотрудники учреждения принимают
Фру зу.
В литературном сценарии «Фруза» Ф. Конев сохранил время
действия рассказа – конец 1950-х гг. – и усилил мотив рода, а также ввел отсутствующий в первоисточнике мотив войны, с помощью изустного образа Фрузиной расстрелянной семьи. Краткая
любовная история оправлена в рамку двух деревенских эпизодов,
Фрузиных приездов домой, которых не было в сюжете В. Быкова.
140
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]