Особенности сюжетосложения в игровом кино Беларуси

Проблема характера в сюжете – предмет изучения в науч- ных статьях историко-теоретического характера, составивших сборник «Вопросы кинодраматургии» [33]. Первые системные исследования категории характера в кинодраматургии проведе­ны в русле теории конфликта О. Нечай [88], К. Парамоновой [93], В. Шабровым [120]. В статье Е. Бондаревой «Время в характерах героев» посредством категории характера обобщен опыт отече­ственного кинематографа [14].

Проблема определения и описания характера еще не приве­дена к единому разрешению и разделяет теорию кинодраматур­гии на два направления. Одно придерживается тезиса об измен­чивости и развитии характера в сюжете (Н. Зоркая, Н. Крючеч­ников, О. Нечай, В. Туркин, В. Юнаковский), во втором характер трактуется как устойчивая совокупность черт, которая не спо­собна к изменению и развитию и может лишь проявляться в фа­бульных событиях (все исследователи «американского сюжета», а также В. Шкловский, А. Митта, Н. Фигуровский). Мы поль­зуемся второй формулировкой: она более адекватна поэтапному процессу сюжетосложения, в котором характеры преобразуются не только по их внутренней необходимости, и процесс коррек­ции направлен не на их развитие, а на воплощение в полноте. Кроме того, это определение сближает кинодраматургию с нау­кой психологической, толкующей характер как постоянную це­лостность [91].

Теория кинематографических жанров объемлет все области киноведческих исследований, в том числе теорию кинодрама-

Л. Козлов в монографии «О жанровых общностях и особен­ностях» адаптирует театроведческую жанровую концепцию и формулирует три тенденции образования жанра в кинемато­графе сообразно характеру развертывания сюжета: мимети­ческую, катартическую и синтетическую [64]. И. Долинский следует литературоцентричной традиции и по аналогии с ли­тературой выделяет киножанры на основе тезиса о существо­вании двух родов киноискусства – поэзии и прозы. Прозаиче­ский кинематограф, по Долинскому, тяготеет к драматической поэтике, тщательной психологической разработке характеров, достоверной реконструкции пространства. Поэтический же от­мечен плотностью символико-метафорического строя, экспрес­сией изобразительного языка [49]. Схожие попытки литерату­роцентричного описания киножанров предпринимаются также М. Власовым [29], Л. Зайцевой [52], И. Маневичем [78].

Определяя природу киножанра, С. Фрейлих исходит из по­ложения о жанре как о типе условности. Не классифицируя ки­ножанры, он тем не менее очевидно придерживается классици­стической традиции, разделяющей жанры на высокие и низкие. С. Фрейлих критикует популярный тезис А. Мачерета о жанре как типе художественной формы [82, с. 75] за то, что он сводит категорию жанра исключительно к форме и соотносит эту кате­горию с единством формы и содержания. Им отмечена стади­альность развития жанров и способность низких жанров проду­цировать высокие [116, с. 257].

Г. Ратников в монографии «Жанровая природа фильма» опи­сывает жанр как категорию эстетическую и предлагает клас­сифицировать жанры на основе эстетических категорий возвы-

В целом советская киноведческая традиция не сумела пред­ложить внятной классификации киножанров и последовательно­го жанрового описания советского кинематографа. Это связано с тем, что она зависела от специфической системы кинопроиз­водства, подчиненной тематическому репертуарному принципу. Фактически киноведению был навязан литературоцентристский ракурс исследований и литературоведческая методология, с по­мощью которой киножанры классифицировались по аналогии с литературными и по спорным критериям: количеству сюжет­ных линий и персонажей, степени разработанности сюжета; субъективным вкусовым ощущениям, например, по настроению, интонации, музыкальности, эмоциональности фильма. Возникла довольно стройная, тяготеющая к классицизму, но не вполне ар­гументированная система киножанров, которая включала жан­ры эпические (кинороман, киноповесть, киноновелла), поэти­ческие (кинопоэма), драматические (драма, трагедия, комедия). Такая система не учитывала мотивных и фабульно- сюжетных элементов в жанровых конструкциях, и жанр оставался в совет­ском киноведении категорией размытой, прежде всего из-за про­тиворечивости критериев для его описания. По этой причине в большинстве случаев киножанр описывался на материале за­рубежного, «буржуазного» кинематографа и вынужденно наде­лялся отрицательными коннотациями. Пробуя описать свойства различных жанровых конструкций, Я. Маркулан утверждает невозможность однозначной жанровой классификации [79, 80]. В. Фомин подробно и точно описывает жанровые конструкции приключенческого фильма, исподволь применяя сделанные вы­воды и к советскому кинопроизводству [114].

Что касается белорусского кино, то оно почти не описано с точки зрения жанра. Большинство исследований останавлива­ются на констатации отдельных жанровых тенденций, сводного же описания жанрового развития не существует до сих пор. Не­которые заметные жанровые колебания белорусского кино опи­сала Л. Зайцева в диссертации «Проблема жанра в белорусском кинематографе (1960–1980-е гг.)» [56]. Первое объемное иссле­дование белорусских фильмов с точки зрения жанра подытожи­ло тезисы, изложенные в статьях «Жанр у экранізацыях сучас­най прозы» [53], «Жанровая палитра белорусского кино» [54], «Меладраматычная сітуацыя ў сучасным фільме» [55]. Избегая типологизации жанров, Л. Зайцева выявляет тенденции и отме­чает изменения в функционировании жанровых конструкций, притом важен авторский тезис о том, что выбор жанра имеет объективные причины вне искусства. Так, отмечены «мелодра­матическое мироощущение и связанная с ним трансформация героя; опора на миф в киноискусстве и мифологизация исто­рии и современности, вызванная идеологическими причинами» [56, с. 6].

Белорусское киноведение накопило гораздо больше иссле­дований историко-теоретических, обзорных, обобщивших весь кинематографический опыт БССР и локаль ной киностудии «Беларусьфильм»: это монографии «Беларускае кі но. Кароткі нарыс» А. Красинского, В. Смаля и Г. Тарасевича [66]; «Филь­мы. Герои. Время» А. Красинского [68]; 4-томная «Гісторыя кінамастацтва Беларусі» [36], «Белорусское кино в лицах» [10], «Беларусы. Том 12. Экраннае мастацтва» [9]. 2-томный спра­вочник «Все белорусские фильмы» содержит аннотированные сведения об игровых фильмах, дополненные выдержками из

рецензий в периодических изданиях, т. е. дает игровую филь­мографию «Беларусьфильма» в дискурсе советской кинокрити­ки [34]. Исторический и культурный контекст, опыт советской кинодраматургии, в которой сформировалась белорусская, вос­становлен по многочисленным свидетельствам современников, в частности, по книгам М. Гольденберга [39], И. Попова [98], сборникам «О задачах советской кинодраматургии» [92] и дру­гим подобным изданиям, а также по документам Белорусского государственного архива-музея литературы и искусства и архи­ва отдела экранных искусств Центра исследований белорусской культуры, языка и литературы Национальной академии наук Беларуси.

ОРИГИНАЛЬНЫХ КИНОСЦЕНАРИЕВ

Историки белорусского кинематографа 1940–2000 гг. выде­ляют три периода его развития сообразно изменениям творче­ских методов и самого культурного контекста:

В повествовательном сюжете причинно-следственная связь частично или полностью замещена временной последовательно­стью событий, конфликт основан на глубинном тематическом противоречии, образ героя раскрывается через его отношение к иным персонажам. Осложненная композиция часто становит­ся сюжетообразующей, что обусловлено эксцентричным по от­ношению к фабуле положением сюжета.

Выделенные виды сюжета все же дистиллированы, но сле­дует учитывать индивидуальность авторов, которые стремятся как можно полнее и оригинальнее воплотить замысел и часто соединяют различные принципы и методы сюжетосложения. В результате получается синтетический сюжет, в котором про­извольно сливаются свойства разных его видов. Определить об­щие свойства сюжетосложения в синтетических сюжетах почти невозможно, а такие сюжеты составляют большинство белорус­ских фильмов. Это можно объяснить тем, что на протяжении десятилетий в кинопроизводстве главенствовал тематический, а не жанровый репертуарный принцип и категория темы была более значима в драматургии, нежели размытая категория жан­ра. Она допускала бóльшую творческую свободу в сюжетосло­жении, тогда как жанр всегда строго диктует выбор сюжетно­композиционных конструкций.

В это время тематический репертуарный принцип заменяет­ся жанровым, учащаются попытки создавать сюжеты по устой­чивым жанровым схемам, прежде не освоенным советским кинематографом. Это происходит под влиянием зарубежных жанровых образцов, в том числе адаптированных российским кинематографом, который после распада централизованного советского кинопроизводства остается центром и источником художественного влияния на кинематографии постсоветских стран. Повествовательный сюжет, чьи черты еще выражены в сценариях «Культпоход в театр» и «Наш бронепоезд» конца

1980-х – начала 1990-х гг., практически отсутствует в постсовет­ской кинодраматургии. Современный белорусский кинемато­граф тяготеет к жанровому драматическому сюжету под явным влиянием «американского сюжета».

Оригинального эпического сюжета в белорусской кинодра­матургии тоже нет, возможно, из-за ограниченных производ­ственных возможностей локальной советской киностудии «Бе­ларусьфильм», хотя была и противоречивая попытка создать его в многосерийном фильме «Государственная граница».