Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Особенности сюжетосложения в игровом кино Беларуси
.pdf
ся и пошел по лестнице, но на третьей ступени остановился
и спросил, оборотясь:
– Как назвала сына?
Фруза выпрямилась, растерянно посмотрела на людей.
– Никак, – ответила она. – Как-то не подумала.
– Давайте выберем имя, – обрадовался Шавров. – Ну, как
мы его назовем?
И все смотрели на малыша, у которого еще не было имени.
Но потух тот дивный свет. Фруза сидела, прижав к себе
ребенка, а сестра с досадой говорила:
– Да отдайте же вы ребенка. Ну в самом деле…
– Так ведь он без имени, – с непонятной для сестры трево-
гой сказала Фруза. – Вдруг попутаете.
– Странная вы какая-то, мамаша, – отступилась сестра
и посмотрела на дверь, в которую прошла пожилая женщина. – Ольга Степановна!
– Господи! – провела пальцами по виску Фруза. – Да как
же я запамятовала?
Женщина-врач опустилась рядом на кровать, понятливо
улыбнулась, коснулась рукой плеча Фрузы.
– Скоро выписываться, – сообщила она бодрым тоном,
с каким привыкла говорить с больными. – Может, кому сообщить?
Фруза, занятая своими мыслями, отрицательно мотнула
головой.
– На работу позвоню, – предложила женщина-врач.
Фруза уставилась неподвижными глазами на женщину.
Руки, державшие ребенка, ослабли. Этим воспользовалась
сестра, забрала малыша и ушла. Женщина-врач, чувствуя неловкость под пристальным взглядом Фрузы, вдруг заговорила,
будто оправдываясь:
– Все у вас будет хорошо. Все будет прекрасно. И другие
будут рады вашему счастью. Будут поздравлять, будут говорить хорошие слова.
Фруза опустила глаза, будто женщина говорила неправду
и ей, Фрузе, было неловко за это.
Потом Фруза сидела на застеленной одеялом кровати. Она
поглядывала на дверь. А когда пришла сестра, Фруза не заметила, чего-то задумалась.
151
– Получите справку, – сказала сестра и подала бумагу.
Фруза свернула бумагу и старательно спрятала на груди.
– За вами пришли, – сказала ей сестра. – Идите на проход-
ную, ребенка принесут.
– Кто? – спросила Фруза.
– Вам не все равно? – улыбнулась медсестра. – Принесут.
– Кто пришел-то? – спросила Фруза, но медсестра не услы-
шала, вышла.
Фруза прошла по коридору, постояла перед дверью и толкнула ее. Посреди проходной комнаты стояла толстая Дроздова с белым свертком в руках. Она едва заметно улыбнулась
Фрузе и заговорила в своем всегдашнем грубоватом тоне:
– Ну, что, выходилась, небога? Узнала, где раки зимуют?
Где он, кровопиец? На вот, собрали тут…
Она сунула Фрузе сверток, перевязанный синей шелковой
лентой.
Фруза удивилась: – Чье это?
– Дают, так бери, – ворчала Дроздова. – Ну, иди, иди, показывай своего крикуна.
Фруза быстро надела помятую одежду. Суетливая сестра
вынесла аккуратный сверток, подала и простилась. Фруза
осторожно, бережно взяла сверток на руки, приоткрыла уголок простынки, Дроздова тоже заглянула.
– Спит? Ишь ты, Пархом вылитый. Дай-ка сюда его.
Она бережно взяла малыша от матери, пригляделась.
– Не, не Пархом, нос твой, и лоб, подбородок…
Она ловко обхватила руками сверток, толкнула плечом
дверь, и они вышли на улицу.
– Мне через город шастать некогда, – ворчала Дроздова. –
Пойдем до учреждения, а там подвезут. Машин что ли нет?
Но перед дверью учреждения Фруза оробела.
– Покажи своего крикуна, – потребовала Дроздова, –
Пусть поглядят. Иди, иди, чего там!
Дроздова взялась за ручку двери… Фруза остановилась
в нескольких шагах от нее… Дроздова толкнула дверь, и та
знакомо проскрипела, жалобно так – будто пожаловалась Фрузе о своем сиротстве. А Фруза шагнула к ней, будто чего спросить хотела, будто мог ей кто-то ответить – оглянулась назад,
пристально вглядываясь с надеждой и тревогой…
152
И, может быть, она чуть-чуть улыбнется той загадочной
улыбкой, в которой непостижимым образом слились боль и радость, смятение кроткой души и гордое сознание истины.
Так может улыбнуться женщина по имени Фруза, глядя
в объектив.
Это на нас она смотрит, прямо в наши все понимающие
глаза…
Титр: «Конец фильма» [163, с. 260–271].
Можно различить в этом спародированный соцреалисти-
ческий образ коллектива-семьи и мотив принятия изгоя в коллектив (его заостряет упоминание директорской «Победы» как
неоспоримое доказательство нового статуса), но в режиссерском сценарии нет и тени пародии. Сцена фантазий Фрузы обладает абсурдистским потенциалом, но ей дана сентиментальная, а не эксцентрическая интонация. В связи с этим двояким
становится и финальный образ мадонны: в открытом финале
Фруза с ребенком замирает на пороге учреждения и улыбается
зрителю. Но в протоколах заседаний сценарной редколлегии ТО
«Телефильм» «Беларусьфильма» образ Фрузы трактуется однозначно, с очевидным пафосом: «трудная судьба девушки военного поколения, нашедшей личное счастье в Материнстве», «чуткость к добру и самоотверженность настоящей Женщины, смыслом и счастьем которой является Материнство» [163, с. 154–155].
Таким образом, в экранизации рассказа «На тропе жизни»
последовательно воспроизводится сюжетообразующий мотив
одиночества, а мотивы рода и несчастливой любви развиваются
нововведенными сценами и акцентируются. Основная мелодраматическая сюжетная линия дополнена вымышленными сценами, которые просто детализируют фабульный ряд. Структура
сюжета с его характерной особенностью – смещением драматургических акцентов с одной сюжетной линии и мотива на противоположенные – сохраняется.
НОВОЕ ПРОЧТЕНИЕ
ЛИТЕРАТУРНОГО ПЕРВОИСТОЧНИКА
В истории белорусского кино есть два заметных примера нового прочтения литературных первоисточников: фильмы
«Чужая вотчина» (1982 г., сцен. А. Лапшин, реж. В. Рыбарев)
и «Дикая охота короля Стаха» (1979 г., сцен. В. Короткевич, реж.
В. Рубинчик). Это случаи, когда структура и содержание первоисточника и фильма так разительно отличаются, что по ним
можно изучить максимальное количество методов и приемов
сюжетосложения экранизаций, которые созданы в русле разных
подходов.
В экранизации романа «Чужая вотчина» В. Адамчика [1] новый сюжет последовательно формируется путем перемещения
драматургических акцентов между сюжетообразующими элементами. В экранизации повести «Дикая охота короля Стаха»
В. Короткевича сюжет преображается за счет перераспределения функций сюжетообразующих элементов, но по мере работы
над фильмом подход к сюжетосложению меняется, поскольку
автор сценария и режиссер видят разный результат.
Намерение кардинально нового прочтения романа «Чужая
вотчина» обозначено в заявке на сценарий, которую А. Лапшин
подал в 1980 г.:
«Роман Вячеслава Адамчика написан конкретным, но вместе с тем живописным и образным языком. Многое из того, что
воссоздает автор, зримо, почти осязаемо. В романе постепенно
образовывается свой предметный и чувственный мир, своя неповторимая интонация. Интонацию всегда трудно определить
словами, но в ней явственно ощущается приглушенная непо-
154
казная боль за свой народ; сквозь эту боль писатель размышляет над его судьбой – опять же скромно и ненавязчиво, не
возвышаясь над своими героями, а как бы их же собственными
помыслами. Произведению это придает большую искренность
и достоверность. Эти достоинства романа следует бережно сохранить при экранизации, иначе сразу исчезнут индивидуальность авторского облика, душа произведения.
Центральное место в романе занимает история Алеси, Имполя и Христи. Основная ее мысль: невозможность строить
свою жизнь, счастье, а тем более любовь – на грехе. Эта мысль
художественно воплощается на фоне событий в Западной Белоруссии в 1938 году. Исторический фон писатель воссоздает отдельными штрихами, отдельными эпизодами, теми или
иными событиями в жизни отдельных людей, но, как правило,
тесно не связанными с центральной линией романа.
Но эта личная история Алеси, Имполя, Христи, Мити становится глубже, если ее разворачивать в иной исторической
обстановке, на фоне подъема революционного движения в Белоруссии. Тогда появляется мысль не только о невозможности
строить любовь на грехе, но и на эгоистической замкнутости
по отношению к своему народу.
Именно эта мысль при написании сценария нуждается
в проявлении и концентрации.
После поражения революции 1905–1907 годов в стране
свирепствует реакция. Полиция громит социал-демократические организации, в различных районах действуют карательные экспедиции.
Но в этой обстановке полицейского террора «пролетарское
движение, – по словам В. И. Ленина, – все ширилось, раскинувшись теперь по самым далеким окраинам. Брожение и недовольство охватывает самые разнообразные и самые отсталые слои общества».
Продолжалась революционизация масс. В революцию втягивались все новые и новые силы.
При таком взгляде на материал необходимы конструктивные изменения романа. Более полновесной становится линия
Мити.
Я предлагаю объединить образы Мити и Имполя в некий
«третий» характер. Это может показаться странным: они вро-
155
де бы несовместимы, но именно подобный путь, так мне пока
кажется, придает основной личной истории романа большую
глубину и историческую конкретность. Подталкивает к этому еще и то обстоятельство, что характеры Мити и Имполя,
на мой взгляд, раскрыты не полностью, они находятся как бы
в зачаточном состоянии и подразумевают развитие с продолжением их судеб.
Как мне представляется подобное «соединение»? Событийной канвой для развития и раскрытия «третьего» характера должна послужить линия Имполя. Его уход из дома, служба у Радюка, история с Алесей. От Мити следует взять творческое начало – увлечение стихами, политикой, осознание в себе
нацио нального достоинства. От него в биографию войдут эпизоды соприкосновения с белорусской интеллигенцией в Дворчанах, избиение в полицейском участке; из-за «Митиного» начала потребуется и некоторая корректировка во всей истории
с Алесей; более активная реакция на ее поступки.
Чтобы быть понятным, я попытаюсь набросать приблизительное начало будущего сценария.
«Третий» характер (оставим ему имя Митя) едет на базар
в Дворчаны, случайно знакомится с Цариком, показывает ему
тетрадку своих стихов, встречает с его стороны заинтересованность и одобрение. Смелые высказывания Царика в отношении приближающейся революции несколько пугают Митю,
но вместе с тем и притягивают. Оба договариваются о регулярных встречах, однако, возвращаясь домой, Митя все же решает держаться подальше от людей, подобных Царику.
В деревне Митя вынужден покинуть свой дом – женился
брат, в избе тесно и бедно, он становится помехой.
Митя поступает на службу к Радюку, но и оттуда вынужден уйти из-за истории с Ватей и Ладаком. Бедность и неустроенность, постоянная зависимость преследуют Митю, он
ищет заработка и, лишенный земли, примыкает к наемным
рабочим.
Встреча Мити с носатым Осипом, их разговор о неприкаянной судьбе белоруса (в романе это беседа с Волчком). Работа
на станции, гибель Осипа в цистерне из-под бензина, первое
открытое выступление Мити по поводу того, что с ними обращаются, как с собаками. Угроза приказчика упрятать Митю,
куда следует.
156
Вызов Мити в полицейский участок, избиение, совет полицейского Гуры: «Ты думаешь своими стишками свет перевернуть? Не такие были до тебя. Сгинули в тюрьмах и свет
простыл. Так было испокон веков. Так что к нам больше не попадайся…»
Встреча со старым молотильщиком, он тоже дает совет: «Всякий сверчок, знай свой шесток». Митя отправляется
с ним на заработки по деревням.
Приход к Алесе (по дороге старый молотильщик говорит
Ми те: баба лад ная, хозяйка, старайся понравиться, может,
в этой избе твоя судьба, а то, как я, будешь всю жизнь по свету
мыкаться).
Далее линия Мити будет разворачиваться в той же последовательности, как и в романе, но, как я уже упоминал,
с определенной корректировкой. В том смысле, что Митя начинает понимать, что постепенно превращается в собственность Алеси и подспудно этому противится. Отсюда и его тяга
к непосредственной Христе, а в эпизоде отравления, например, Митя, на мой взгляд, может оказать Алесе самое активное сопротивление, чтобы предотвратить гибель ее свекрови
и золовки, но не сделает этого и «сломается» только по той
причине, что Алеся выкрикнет ему в лицо, что она сделала это
ради него, ради их будущего счастья и что они повязаны теперь одной веревочкой.
Однако «веревочку» эту он рвет. Рвет в предфинальном
эпизоде измены, и выглядеть этот эпизод должен не случайной
любовной интригой, а открытым бунтом Мити против Алеси.
Финал мне представляется тоже иным. Гибель Алеси все
же должна состояться, а Митя уйдет из деревни в Дворчаны,
навстречу событиям, происходящим накануне Первой мировой войны.
То есть Митя пройдет определенную стадию развития
и становления, обусловленную не только приключившейся
с ним личной историей, но и конкретными историческими обстоятельствами своего времени: из бедного крестьянина с зачатками национального достоинства, через стремление огородиться от жизни своего народа личным миром, Митя неизбежно начнет превращаться в ту «историческую единицу», из
сумм которых сложится будущее белорусского народа» [164,
с. 229–232].
157
По замыслу сценариста, сюжет В. Адамчика, связанный
с жизнью в Западной Беларуси накануне Второй мировой войны, использован как материал для выражения новой, отличной
от романной, идеи – показа созревания революционной силы
1905 г. Подобная трансформация сюжета требует по меньшей
мере трижды изменить концепцию: перенести время действия
почти на 35 лет назад в сравнении с романным временем, создать ведущий мотив революционной борьбы и изменить социально-политический контекст. Первый вариант литературного
сценария с названием «Пробуждение» следует воспринимать
сообразно данному замыслу [166]. Он унаследовал главные особенности романа, в котором сопряжены мотивы смерти, любви,
сопутствующие мотивы национального самоопределения, приближения войны и мотив сплетен. Сильнее прочих в романе развит мотив любви – он растет от начальной до заключительной
сцены, в которой его ярчайшее проявление – страсть главной
героини Алеси – завершается драмой. Широко распространяется и мотив смерти, завершенный в кульминации отравлением
Мондрихи и Евки. Слабый мотив приближения войны возникает в коротких разговорах о политике и в завершении сюжета достигает пика – в село Вересово приходит 5 повесток в армию.
Чтобы осуществить свою идею, сценарист А. Лапшин меняет
время действия – с 1938 на 1904 г. (канун первой русской революции), а затем предпринимает еще более радикальный драматургический ход: соединяет в один образ двух персонажей, Имполя
и Митю, усиливает и акцентирует их самые выразительные черты: Митин гражданский гнев и безволие Имполя. Соответственно объединяются в одну сюжетную линию фабульные события,
связанные с этими характерами, некоторые события вовсе отсекаются и смещаются драматургические акценты.
Новый главный герой, составленный из двух образов Имполь, введен в долгой экспозиции – изображен на ярмарке, затем
в библиотеке. Там его знакомят с революционером Цариком, чей
образ создан исключительно для того, чтобы проявить стремления Имполя, его рифмовательский дар и кратко изложить Имполеву судьбу. Образ Царика зачинает слабый мотив борьбы про-
158
тив угнетения, который не развивается дальше: его замещает
мощный эротический мотив, введенный в сюжет образом Вати.
Она становится любовницей Имполя до первой перипетии: на
Имполя набрасывается Ватин муж. Эта сцена становится завязкой сюжета: он уходит из села на заработки. Мотив борьбы продолжается в следующей сцене на полустанке, диалогом о судьбе белорусов под польской экспансией, когда Имполь обвиняет
начальника полустанка Давидовского в намеренном отравлении
белорусов, и в сцене избиения героя в полицейском участке. Она
завершает короткую гражданскую часть сюжета.
Таким образом, мотив борьбы воплощается в нескольких начальных сценах: встреча героя с вождем, призывающим к борьбе, протест героя против угнетения, его наказание за участие
в борьбе. Затем он пресекается и возвращается лишь в заключительной сцене и эпилоге – герой решает продолжать борьбу
и присоединяется к большой сплоченной силе. Стыкуясь, две
экспозиционных сцены – в доме у Вати и на полустанке – проявляют принцип уравнивания мотивов борьбы и любви в сценарии. Похожим образом эти мотивы сочетались в сценариях
«Красные листья» и «Могила льва», но с одним отличием: в сценарии «Пробуждение» мотив любви формирует основное сюжетное действие – соблазнение героя, женитьба, измена, разлад
в семье, попытка героини удержать возлюбленного, разоблачение измены, разрыв отношений, отчаяние героини и ее гибель.
Избиение в полицейском участке следует считать вторым
этапом завязки сюжета и вместе с тем переломным моментом,
так как после этого происшествия Имполь рвет свои стихи
и данное Цариком сочинение Ленина – этот образ зачинает вторую часть сюжета, лишенную мотива борьбы.
Завязка мелодраматической истории происходит в сцене
прихода Имполя молотильщиком в село Вересово в дом вдовы.
Далее сюжетную линию формируют сцены с эротическим подтекстом: Алеся пытается соблазнить Имполя, он появляется на
деревенских посиделках. В этой сцене для создания мелодраматической интриги по образцу классического любовного тре-
159
угольника введен новый персонаж – сестра Алеси Христя. Она
робко заботится об Имполе после драки, и далее сценарист следует мелодраматической линии, не отступая от романного сюжета. В связи с переменой авторского ракурса следует отметить
основные этапы мелодраматического сюжета Алеси.
В сценарии возникает фантомная история ее прошлого: нелюбимый муж умер, она же пыталась выдавить из чрева нежеланного ребенка – тот родился мертвым. Это дает ярчайшую
черту характера Алеси – страстность, она делит мир на любовь
и нелюбовь, не знающие меры. Это свойство сценарист А. Лапшин и редколлегия киностудии ошибочно приняли исключительно за безмерную властность из-за сцены, в которой Алеся
шепчет Имполю, что боится его ухода и хочет оформить землю
Мондрихи на себя [166, с. 177]. Склонная к экспансивности Алеся, готовая на все ради любви, развивает драматический конфликт. Завещание Мондрихи – первый ее шаг. Ко второму шагу,
венчанию, ведут события, которые усиливают ее страх потерять
любимого: Имполь случайно встречает Ватю, а в деревне происходит пожар, который не влечет драматургических последствий,
но включен в сюжет ради сцены, которая обозначит любовную
коллизию Алеся – Имполь – Христя.
Конфликт Алеси и Имполя впервые обнажается в сцене, где
героиня со смелостью, не свойственной белорусским мелодраматическим киногероям, говорит при всех: «Люблю тебя. Дитя
от тебя хочу». Линия поведения Имполя определит характер
его конфликта с Алесей, который проясняется сценой в костеле: невнятно сказав, что не хочет венчаться, Имполь тем не менее молча повинуется Алесе. Подобным образом он поступает
в других эпизодах, где обстоятельства обостряются – от заключения договора на землю до отравления свекрови и золовки.
Далее движителем мелодраматического конфликта становится
образ Христи, которая в мимолетной встрече с Имполем в Сочельник произносит единственную драматургически важную
фразу: «Я себе уже нагадала. Тебя». Имполь остается безвольным и безмолвным [166, с. 198].
160
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]