Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Особенности сюжетосложения в игровом кино Беларуси
.pdf
ем специфически национальных культурных ценностей. Одновременно создается жанровое кинопроизводство, и адаптации
2000-х гг. нацелены на жанровую обработку первоисточника,
что очевидно в киносюжетах «В августе 44-го…» (по роману
В. Богомолова «Момент истины»), «Кадет» (по повести А. Жука
«Месть мотыльков»). С жанровым преобразованием связаны
и относительно недавние попытки нового прочтения сюжетов
(«Масакра»).
Экранизация – система трехуровневая: сценарист создает логический, содержательный компонент будущего фильма на основе сюжета первоисточника, режиссер корректирует его сообразно своему видению, а затем в съемочном процессе создается
пластический компонент фильма. Сосредоточим внимание на
первом и втором этапах реализации замысла, которые предполагают осмысление сюжета первоисточника, выделение в нем
элементов, отвечающих цели сценариста и режиссера, и их выражение средствами кинодраматургии – процессы, в которых,
как указывает Ю. Идлис, сценарист и режиссер выступают одновременно «просвещенными читателями» и авторами [61].
В исследовании сюжетосложения экранизаций воспользуемся последовательной и проницательной типологией Л. Нехорошева [86], который выделил три вида экранизации в зависимости от характера и степени вмешательства в сюжет и стиль
первоисточника, по усложнению от поверхностного преобразования к глубинному:
пересказ-иллюстрацию, или адаптацию;
новое прочтение;
переложение.
Адаптация, или пересказ-иллюстрация, по Л. Нехорошеву,
предполагает минимальное вторжение в сюжет первоисточника и вызвана необходимостью формально приспособить его
фабульный ряд к специфике кинематографа. В таких случаях возможно механическое сокращение или увеличение текста
и сюжетных линий, перевод прозаических описаний в форму
диалога, монолога и закадровой речи, членение обширных сцен
на фрагменты [86, с. 305].
121
Более сложный вид экранизации – новое прочтение – предполагает существенные преобразования по принципу интерпретации и направлен на новое истолкование сюжета. Данный
вид экранизации допускает изменение времени и исторического контекста действия, создание новых сюжетных линий и характеров, применение к сюжету иных жанровых конструкций и
другие подобные приемы, которые качественно меняют сюжет
и образный строй первоисточника [86, с. 307–312].
Цель экранизации-переложения, по главенствующему принципу эквивалентности, состоит в воссоздании стиля и духа
первоисточника в совокупности его мотивов, сюжетных линий
и образов кинематографическими средствами без количественного и качественного изменения авторского сюжета и стиля. Это
самый сложный, по Л. Нехорошеву, вид экранизации, поскольку
он амбивалентен: кажется, что сюжет не подвергается обработке, но вместе с тем в нем происходят глубинные изменения в соответствии с кинематографической природой [86, с. 312]. Приемы переложения обусловлены спецификой отдельно взятого
сюжета и требуют изучения каждого случая как уникального.
На выбор методов и средств сюжетосложения и, соответственно, на вид экранизации влияют, по всей видимости, общая кинематографическая традиция, тенденции сюжетосложения, индивидуальная творческая установка авторов, структурно- образные
свойства первоисточника, его объем в сопоставлении с планируемой продолжительностью фильма.
Компаративный анализ первоисточника, литературного и режиссерского сценариев позволяет раскрыть средства и приемы,
которыми преобразуется сюжетная структура и характер условности (именно эти преобразования, по мнению Е. Бондаревой, –
залог успешной экранизации [15, с. 33]). Для исследования выбраны постановки разных авторов, стилистически и тематически
несхожих произведений, созданных в разное время, сообразно
сложности приемов сюжетосложения, своеобразию их применения и характерности для того или иного вида экранизации.
В качестве образца экранизации-адаптации в белорусском
кино возьмем совокупность сценариев к фильмам «Альпийская
122
баллада» и «Фруза». Адаптация в русле современного жанрового подхода хорошо просматривается в сценариях фильма «В августе 44-го…». Свойства экранизации удобно рассматривать
на материале сценариев «Дикая охота короля Стаха» и «Чужая
вотчина»: трансформации структуры и образов первоисточника
в них глубоки и оригинальны. Редкую в белорусской кинодраматургии экранизацию-переложение можно изучать по сценарию фильма «Люди на болоте» В. Турова.
КИНОАДАПТАЦИЯ
ЛИТЕРАТУРНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ
Экранизация-адаптация «Альпийская баллада» (1965 г., сцен.
В. Быков, реж. Б. Степанов) создана простейшим и нагляднейшим путем сокращения сюжета. Отметим основные методы
преобразования сюжета.
В одноименной повести действуют три сюжетообразующих
тематических противоположения: свобода – заключение, на-
стоящее – прошлое, любовь – война. Противоположение свобода – заключение содержит драматический элемент и создает
фабулу. Внутри него замыкается другая антитеза трагической
интонации, которая тоже обусловивает фабульные события: лю-
бовь – война, короткая история чувства беглых заключенных
Ивана Терешки и Джулии Новелли. Третье сюжетообразующее
противоположение прошлого и настоящего – воспоминания
Ивана о войне и довоенной жизни – расширяет локальную историю до эпического масштаба и выписывает исторический контекст сюжета.
Завязка сюжета – сцена подготовки взрыва в лагере, а развитие действия – бегство Терешки. В связи с этим столкновение
с Джулией и совместный побег – только перипетия в сюжетной
линии Ивана, хотя Л. Бенц указывает, что это завязка сюжета [11]. В череде внутренних конфликтов Ивана образ Джулии
становится камертоном его переживаний. Среди его воспоминаний – раскулачивание, тяжелая коллективизация накануне войны и фронтовая любовь капитана и санитарки Анюты. От первого тянется ассоциативная нить к единственной ссоре Ивана
и Джулии, второе необходимо для становления сюжета Тереш-
124
ки от непонимания к пониманию любви. Для этого используется неакцентированное двойничество персонажей. В госпитале,
наблюдая внезапную страсть похоронившей любимого Анюты
к капитану, Иван брезгливо решает, что «девушки не для него»;
в Альпах он же оказывается в положении капитана и отвечает на
стремительное чувство Джулии, потерявшей любимого на войне [23].
Образ Джулии функционально важен только для движения образа Ивана, который впервые ощущает восторг свободы
для трансформации в противоположении свобода – заключение.
История чувства Ивана к Джулии (благодаря драматургическому акценту на образе Ивана история ответного чувства второстепенна) начинается подозрением и неприязнью, развивается
чередой поворотных моментов, а завершается сценой чувственного восторга. Из поворотных моментов важнейшие – отчаяние
Джулии перед спасительным перевалом (пробуждение сострадания), купание в альпийском водопаде, невзначай увиденное
Терешкой (появление влечения), ссора и оскорбление, важные
скорее не в смысловом аспекте, а в структурном – для подготовки следующей, кульминационной сцены.
Для адаптации литературного сюжета важны ответы на следующие сюжетные вопросы:
почему Терешка, неуверенный в том, что сам сумеет прыгнуть в сугроб, толкает с обрыва обессиленную Джулию?
почему он предпочитает смерть возможному спасению?
почему Иван гибнет, а Джулия спасается?
В ответ на первый вопрос В. Быков предложил иррациональный импульс, но в этом можно усомниться, наблюдая, как
в повести Иван обстоятельно размышляет о путях спасения
[23, с. 399]. На второй вопрос в повести ответа нет. Предположение о самопожертвовании Терешки, который принял смерть
ради того, чтобы отвлечь преследователей от Джулии, противоречит образам дотошных, гротескно озлобленных фашистов,
устроивших упорную погоню за двумя полуживыми беглецами.
Ответ на третий вопрос может быть скрыт в сюжетных противоположениях, где Терешка связан обреченным на исчезновение
125
прошлым. Такой ответ не исключается фаталистическим сюжетом и может быть представлен иначе, если учесть заметный
в сюжете мотив судьбы: загнав беглецов к обрыву, Иван не погибает, а спасается. В повести же акцентирована максима пропагандистского героизма, которая создает иллюзию волевого
решения в сюжете с ясно выраженным мотивом судьбы.
В литературном сценарии изъято противоположение настоящее – прошлое и все воспоминания Терешки о прошлом. Сюжет сосредоточен в настоящем и сокращен до пределов побега
и гибели, в нем сохранены три упрощенных сна Ивана. Сюжетообразующий мотив судьбы, то благосклонной, то не благоволящей герою, утверждает идею фатализма. В. Быков развивает
интригу угрозы и спасения от смерти и ведет частый в его произведениях сопутствующий мотив любви, означающей смерть.
С отказом от фабульных событий, созданных противоположением настоящее – прошлое, сюжет замыкается в приключенческом мотиве преследования. Он образует фабульный ряд,
а сюжетообразующую функцию выполняет мотив любви. Композиционно важные фабульные события, выделенные курсивом,
образуют внешний сквозной конфликт, а сюжетно важные, мелодраматического свойства, выражают конфликт внутренний: жре-
бий – «чистка» сапог надсмотрщику – взрыв – побег Терешки
и следом Джулии – знакомство – недоверие и недовольство, подозрение, одоленное состраданием, терпение – встреча с лесником –
снова сочувствие и возникшая симпатия, восхищение – появление
гефтлинга – счастье, надежда на спасение – появление погони –
отчаяние, воодушевление – смерть Ивана (и спасение Джулии).
В литературном сценарии создано и усилено сентименталистское противоположение природа – война, тождественное
противоположению жизнь – смерть и свобода – неволя. Более того, экзальтированная радость, чистота природы заглушают образ войны до ее сентименталистского, буколического забвения. Первой поддается радости природы Джулия, когда осыпает Ивана маками и целует его раны. На это обратил внимание
режиссер Дж. де Сантис, приглашенный на просмотр фильма:
такой поступок не свойственен итальянке [142, с. 19].
126
Экзальтация эмоций маскирует противоречие в созданном
мотиве любви: переживания так сильны, что даже драматичные военные обстоятельства ими игнорируются, а гражданский
мотив вовсе утрачивает значения, но единственный открытый
конфликт между беглецами происходит именно из-за несущественного в новом сюжете гражданского мотива. В повести, будучи функциональной, сцена ссоры использована для перехода
к мотиву прошлого, воспоминаний, к противоположению сво-
бода – заключение. В сценарии, лишенном подложки прошлого, ссора означает только перипетию в мелодраматическом конфликте Ивана и Джулии, проявляет характер героини, создает
достаточный эмоциональный контраст для следующего эпизода
чувственного вдохновения.
В заключении сценарной редколлегии о литературном сценарии «Альпийская баллада» есть и нелепое пропагандистское
указание: «Необходимо более четко подчеркнуть мысль, что
любовь Джулии к Ивану имеет в своей основе глубочайшее уважение к советскому человеку-борцу» [142, с. 69]. Вероятно, им
объясняется долгая работа над концовкой сюжета, ведь именно
в концовке Иван получает возможность проявить те самые, требуемые волевые черты человека-борца.
Стремясь сохранить своеобразие первоисточника, В. Быков
воспроизводит концовку без изменений и оставляет в литературном сценарии эпилогическое письмо Джулии родным Ивана.
Развязка и эпилог в литературном сценарии выглядят так:
«Джулия хочет что-то сказать, но Иван жестом останавливает ее, вслушивается – ветер доносит из-за седловины лай
собак. Это ведут овчарок.
55.
Ивана взрывает гнев, он дико ругается и поднимается изза камней – оборванный, заросший щетиной, страшный. Широко расставив ноги, он потрясает тяжелыми кулаками.
– Звери! Сволочи! Сами боитесь! Помощников ведете! Ведите, ну! Пускайте! Не взять вам нас! Вот! Поняли?
Немцы в седловине не стреляют, они суетятся, принимая собак. Ивана бьет лихорадка, он дрожит. Это конец. Он
127
последним взором окидывает горы, дальний хребет, бросает
взгляд в небо – там облачно и мрачно.
Собаки на подходе к седловине – лай их становится звучней.
Джулия, поняв все, вдруг бросается к Ивану и закрывает
лицо руками.
– Иван, нон собак! Нон! Иван эршиссен! Скоро, скоро!
Иван вновь становится спокоен и тверд. Он поднимается
на ноги, сни мает с предохранителя пистолет. Джулия, всхлипывая, твердит – просит:
– Скоро, Иван! Скоро!
В это время немцы спускают собак.
56.
Один, два, три, четыре, пять пегих, спущенных с поводков овчарок, рас пластавшись на бегу, устремляются к лощине.
Иван хватает Джулию за руку, та бросается ему на шею и захлебывается в плаче. Он отрывает ее от себя, толкает к краю
обрыва. Девушка не сопротивляется, лишь всхлипывает, будто задыхаясь, глаза ее становятся огромны и в них – отчаянный, задушенный внутри крик.
На обрыве Иван бросает взгляд в глубину ущелья, оно попрежнему мрачно и сыро, тумана, однако, там стало меньше
и в нем стал заметен узкий длинный язык нерастаявшего снега, который поднимался высоко кверху.
Это породило надежду, Иван опускает уже поднятый для
выстрела пистолет и толкает Джулию на самый край пропасти.
– Прыгай!
Джулия испуганно отшатывается и закрывает лицо руками.
Собаки тем временем уже рядом, их лай раздается уже за
самой спиной.
Иван зажимает пистолет в зубах, хватает девушку за воротник и брюки, в отчаянном напряжении сил вскидывает ее
над собой и бросает в пропасть. В последнее мгновение он
успевает увидеть, как она перелетает через каменный карниз.
Тогда он, хромая, делает несколько шагов от обрыва.
57.
Собаки выскакивают из-за пригорка, бешено взвывают.
Впереди всех мчится одноухий бульдог-волкодав. Перемахнув через камни, он взмывает в воздух в последнем прыжке, и
Иван, не целясь, стреляет в упор в его ощеренную клыкастую
128
пасть. Одноухий с лета, юзом проносится мимо него в пропасть.
Тотчас же прыгают еще два, Иван стреляет последний раз,
но сообразить, попал или нет, не успевает.
Его недоумение обрывает бешеный удар в грудь, боль пронизывает горло, небо опрокидывается. На несколько секунд
все тонет в визге, вое, волтузне со бачьей свалки. Потом все
утихает…
ЭПИЛОГ
Двор Борисихи. Почтальонка читает письмо. Несколько
женщин с граблями. Несколько подростков. Знакомый нам дед.
Старая Борисиха сидит на завалинке ушедши в себя и на ее отрешенном морщинистом лице медленно катятся две слезы.
В напряженной тишине звучит взволнованный молодой
голос девушки-почтальонки.
Здравствуйте, родные Ивана, здравствуйте, люди, знавшие его, здравствуй, деревня Терешки Возле Двух Голубых
Озер в Белоруссии…
Это пишет Джулия Новелли из Рима и просит вас не удивляться, что незнакомая вам синьора знает вашего Ивана, знает
Терешки у Двух Голубых Озер в Белоруссии…
Конечно, вы не забыли то страшное время в мире – черную ночь человечества, когда, приходя зачастую в отчаяние,
тысячами умирали люди. Одни, уходя из жизни, постигали
смерть как благословенное освобождение от мук, уготованных им фашизмом, – это давало им силы достойно встретить
финал и не преступить совести. Другие же в героическом единоборстве сами ставили смерть на колени, являя человечеству
высокий образец мужества и погибали, удивляя даже врагов,
которые, побеждая, не чувствовали удовлетворения – столь
относительной была их победа» [142, с. 431–433].
Во втором варианте литературного сценария сюжет расши-
рен тремя взятыми из повести сценами несколько упрощенных
сновидений Ивана Терешки. В белорусской кинодраматургии
«Альпийская баллада» – одна из первых попыток кинематографического освоения снов, в том числе и такого сложного,
как сновидение, мотивирующее момент пробуждения внешним
129
событием, созвучным образу сна. Сценами сновидений В. Быков
необратимо сосредоточивает сюжет на образе Терешки.
После предложения студийной редколлегии создать недосказанность в сюжете из-за информативности эпилога во втором
варианте финал литературного сценария сделан открытым:
«В это время немцы пускают собак. Пять пегих спущенных с поводков овчарок, распластавшись на бегу, устремляются по склону вниз. Иван большим пальцем взводит курок
пистолета. Он собран, суров и спокоен. Джулия как-то вдруг
просветлев лицом, вскидывает голову и запевает:
Расцветали яблони и груши,
Поплыли туманы над рекой…
Иван тоже начинает подпевать. Над бездной ущелье, над
мрачными утесами, над крутыми склонами гор несется, ширится светлая мелодия жизни.
Это конец.
Камера уходит, оставляя двоих за несколько секунд до гибели, отдаляется, кадр заполняют суровые виды гор.
Песня звучит тише, она смешивается с лаем собак, потом
начинает заглушаться усиливающимся лаем. Возникает музыка, это величественно-скорбный реквием, камера все ускоряет
свой ход по горам, все отдаляясь от места, где остались двое.
Музыка становится все мажорнее, хотя по-прежнему сурова и
драматична.
И вот в кадре пейзаж меняется, горы исчезают, появляются – нивы, поля, перелески, озера и над всем этим на фоне
утихающей музыки звучат величественно, скорбно, человечно
слова из письма Джулии:
«Здравствуйте, родные Ивана, здравствуйте, люди, знавшие его, здравствуйте, деревня Терешки Возле Двух Голубых
Озер в Белоруссии…
Это пишет Джулия Новелли из Рима и просит Вас не
удивляться, что незнакомая синьора знает вашего Ивана…»
[142, с. 361].
Обновленный сюжет обрывается в момент, когда Иван и Джу-
лия над обрывом неожиданно поют «Катюшу» перед наступаю-
130
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]