Общая и театральная психология. Учебное пособие для студентов вузов

РАЗДЕЛ 2. ПСИХОЛОГИчЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ТВОРчЕСКОЙ ЛИчНОСТИ ХУДОЖНИКА

художника». Физиологической же основой установки яв; ляется, по мнению Н.В. Рождественской, доминанта, названная В.Л. Дранковым «опорным образом». Рожде; ственская физиологию присвоения образа роли рассматри; вает как наслоение одного динамического стереотипа на другой: «Система действий в роли как бы наслаивается на привычную, выработанную в процессе жизни систему ус; ловных рефлексов». Более точно следовало бы говорить не о фоне личности и не о наслоении на нее. Скорее прав Ежи Гротовский, который считает, что перевоплощение долж; но захватывать личность актера так, что он «сам, силою своего импульса, мощью своего организма „переливается“ в иное существо».

«Я» актера и «я» образа не являются рядоположенны; ми структурами, как две параллельные линии, никогда не пересекающиеся. Они скорее «наложенные» друг на друга подсистемы, причем получаемые не сложением «я» лично; сти актера и характера роли образа. Скорее «я» актера и «я» образа не слагаемое, а интегральное, слитое воедино произведение этих подсистем предлагаемыми обстоятель; ствами, сутью роли и темой произведения. Образно и пси; хологически верно заметил А.А. Гончаров: «Сценический характер я понимаю как свойства самого актера, сконцен; трированные под прессом предлагаемых обстоятельств и переходящие в результате этого в новое качество — в ха; рактер действующего лица, это как вода на точке кипения: в 99 градусов еще жидкость, в 100 — пар. Значит надо про; ецировать человеческое „я“ актера на этот характер. Лич; ность исполнителя, пусть опосредованно, не прямым путем, непременно должна быть выражена в сценическом созда; нии. Даже если актер играет человека, во многом себе про; тивоположного, он сам должен быть виден». Это творческое свойство «через себя» разделяется и писателями. Русский писатель И.А. Гончаров писал, например: «То, что не вы; росло и не созрело во мне самом — чего я не видел, не на; блюдал, не жил — то недоступно моему перу!»

141

Ч А С Т Ь 2. ТЕ А Т Р А Л Ь Н А Я П С И Х О Л О Г И Я

С. Эйзенштейн приводит сопоставление психологии ин; дейцев племени Бороро с психологическим самочувствием актера в процессе присвоения образа и создания — испол; нения образа. Бороро утверждали, что они, будучи людь; ми, в то же время являются и особым видом распростра; ненных в Бразилии красных попугаев. Это сравнение С. Эйзенштейн анализирует с высказыванием известной актрисы С. Бирман: «Праздником для актера является тот день и та в этот день минута, когда актер перестанет гово; рить об образе „она“, а говорит „я“. Причем это новое „я“ не личностное „я“ актера и актрисы, а „я“ его образа».

В процессе обучения актера прослеживаются те же уровни формирования умственных действий, которые описаны известным психологом П.Я. Гальпериным как общие уровни интериоризации («перенесения» во внут; ренний план) психической сферы. Первый уровень — про; слеживания чужого действия в поле восприятия, затем уро; вень материального действия, выполняемого с материальны; ми объектами, потом уровень действия «в громкой речи без предметов», уровень действия «во внешней речи про себя» и, наконец, уровень действия «во внутренней речи».

Эта поэтапность выявляется и в учебных занятиях по сценической речи, в этюдах по речепорождению, смысл которых в переводе внешнего типа общения к интериори; зированному внутреннему монологу и диалогу, насыщен; ному внутренним действием. Тогда и появляется «словес; ное действие», заставляющее партнера видеть то, о чем говорит актер.

Но при создании образа «переживанием» или «перево; площением» вовсе не обязательно «рвать страсти в кло; чья». Это влечет за собой пошлую эстетику и выхолощен; ный натурализм, ни в какой мере не устраивающий истинного зрителя. Более того, «актер;неврастеник», ге; нерализуя свое поведение, и в жизни становится невроти; ком. Антипсихогигиеническое значение такого неверного понимания театра неоднократно доказано выдающимися

142

РАЗДЕЛ 2. ПСИХОЛОГИчЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ТВОРчЕСКОЙ ЛИчНОСТИ ХУДОЖНИКА

мастерами русской сцены. Фальсификация правды появ; ляется там, где на сцене играют чувства, выдают беспоч; венную взволнованность за темперамент и вдохновение.

Вот почему, когда исполнитель любуется изображаемы; ми им чувствами, переигрывает, «плюсует», авторский текст никак «не ложится на мускулы языка»; хотя он и го; ворит с напором, но все насквозь фальшиво и жизненная правда отсутствует. Надо играть не состояние, а действо; вать сообразно сверхзадаче и предлагаемым обстоятель; ствам. Несмотря на то, что иному актеру подчас кажется, что он был в спектакле эмоционален и заразителен, зри; тельный зал холоден к «всплескам» его эмоции, ибо они фальшивы, натуралистичны, в них нет внутренней прав; ды жизни. Еще Н.В. Гоголь писал М.С. Щепкину: «Храни вас Бог слишком расчувствоваться. А вы расхныкаетесь, и выйдет у вас черт знает что… берегите себя от сентимен; тальности и караульте за собою».

Великолепные примеры «двойника», не дававшего впа; дать в ложную патетику и истерический фарс, мы находим у Ф.И. Шаляпина, который в роли Бориса Годунова «кара; улил за собою». В.Ф. Комиссаржевская тоже говорила, что «до тех пор не чувствуешь себя в роли, пока не выско; чишь из нее». Это умение «быть в роли» и «вне ее» не нару; шало высокой эмоциональной выразительности Ивана Гроз; ного — Н.К. Черкасова, который шутливо писал, что ему не избежать психиатрической лечебницы, если бы он прямоли; нейно и натуралистично «вживался» в образ «тирана».

2.2. Профессиографические особенности творческой личности

Как;то В.Г. Белинский сказал, что интерес человека к человеку, по;видимому, происходит из;за таинственности человеческой души. Н.В. Гоголь в «Авторской исповеди»

143

Ч А С Т Ь 2. ТЕ А Т Р А Л Ь Н А Я П С И Х О Л О Г И Я

писал, что стал писателем, «влекомый желанием знать че; ловека», ибо от «малых лет испытывал страсть замечать за человеком, ловить душу его в малейших чертах и движе; ниях его, которые пропускаются без внимания людьми».

В этом смысле актера можно назвать акцентуированной личностью, ибо над ним доминирует интерес к перевопло; щению, он занят «сверхценной идеей» проникнуть в мир другого человека. И в этом нет серьезной психопатологии. Как пишет профессор А.Е. Личко: «Акцентуация характе; ра может быть определена как крайний вариант нормы, при котором отдельные черты характера чрезмерно усиле; ны, а другие совершенно сглажены, в силу чего обнаружи; вается избирательная чувствительность к определенного рода психическим травмам иного рода». Этой повышенной устойчивостью также частично и объясняется отсутствие отрицательного действия эмоций негативного содержания на актера (они его вовсе не психотравмируют), но и у акте; ров есть свои слабые звенья, которые диалектически явля; ются в их деятельности и сильными.

Если у актера нет четкой включаемости нервных про; цессов или механизмы переключения ослаблены, создают; ся психофизиологические помехи в творческой деятельно; сти исполнительского характера и профессиональная неполноценность исполнителя. В то же время театровед, например, может свободно компенсировать этот недоста; ток перенесением своей работы, не требующей сиюминут; ной отдачи, на другое время. Механизмы же «сторожевого пункта» постоянно эксплуатируются в обоих случаях. Без настройки на творческую деятельность, без установки на включение «сторожевого пункта» не возникает физиоло; гических предпосылок к созданию «функциональной рас; члененности» коры, в свою очередь предрасполагающей к акту творчества.

Воображение и фантазия, сопровождающие творчество, развертываются на основе законов индивидуального «я» творящего, и творческое сознание охватывает индивиду;

144

РАЗДЕЛ 2. ПСИХОЛОГИчЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ТВОРчЕСКОЙ ЛИчНОСТИ ХУДОЖНИКА

ально;личностную сферу ощущений творца, его чувств, интуитивного, а подчас и «сверхпонятийного» мышления, ориентированного не на внешний, а на внутренний мир че; ловека. В этом состоянии «сверхпонятийного» сознания, «озарения», «творческого экстаза» и т. п. обыденное созна; ние может быть неконцентрированным, аффективно су; женным. Не случайно В. Маяковский говорил, что поэти; ческая рассеянность — обратная сторона сосредоточеннос; ти. Художественное сознание концентрировано на субъекте деятельности, а житейское рассеивается по объ; ектам. Отсюда известные «чудачества» творцов, совершае; мые ими по рассеянности в обыденной жизни.

В творческом процессе «задействованы» все три области сознания: подсознание, собственно сознание и так называ; емое «сверхсознание» (К.С. Станиславский, В.П. Симо; нов). Но мышление художника не ограничивается сферой разумного осознания. Оно предполагает как бессознатель; ные, так и сверхсознательные механизмы. Большое значе; ние в акте художественного творчества справедливо при; дается сейчас изучению проблемы «бессознательного». Ф.В. Бассин пишет, например, что «художественное твор; чество в какой;то своей части детерминируется активнос; тью бессознательного, то есть иррационального», и спра; ведливо добавляет: «Устранив из акта художественного творчества опору на бессознательное, мы разрушили бы это творчество». Известно, что, по И.П. Павлову, может происходить замыкание временных связей и вне «светлого пятна сознания». По «темным ощущениям» И.М. Сечено; ва и «подсознательной доминанте» А.А. Ухтомского мы можем судить о наличии подсознательной сферы в дея; тельности человеческого мозга. К.С. Станиславский при; зывал актеров «сознательно возбуждать в себе бессозна; тельную творческую природу для сверхсознательного органического творчества». М.Г. Ярошевский также гово; рит о так называемых «подсознательных» категориях творческого труда.

145

Ч А С Т Ь 2. ТЕ А Т Р А Л Ь Н А Я П С И Х О Л О Г И Я

Рассматривая мотивационную сферу актера, П.В. Си; монов выделяет в ней «так называемую доминантную по; требность» по аналогии с понятием «сверхсверхзадача» по Станиславскому, являющуюся фактором реализации за; датков и творческой самоактуализации. Американские психологи А. Маслоу, Р. Кеттел, А. Шостром и др. полага; ют, что условием удовлетворения потребности в самоакту; ализации является развитое и дифференцированное само; сознание личности.

В результате экспериментально;психологических ис; следований нами выявлены некоторые психологические качества личности, способствующие успешному освоению творческой профессии актера или режиссера. Для объек; тивизации профессиографически значимых свойств лич; ности был использован метод обобщения независимых ха; рактеристик. В качестве компетентных судей для оценки успешности овладения приемами мастерства приглаша; лись педагоги и художественные руководители курсов.

Получены следующие психологические характеристи; ки по данным СМИЛ (по Л.Н. Собчик). Ведущими шкала; ми у актеров были: 3, 6, 8. Наблюдение за актерами под; тверждают преобладание таких особенностей личности, как экстравертированность, коммуникабельность, взрыв; ной темперамент и наличие черт индивидуальности. Ста; тистически достоверными оказались различия у сильных и слабых студентов лишь по шкале индивидуальности. У режиссеров ведущими шкалами оказались: 2, 7, 8, озна; чающие соответственно тенденцию к интравертирован; ности, внутреннему сосредоточению, преобладание мыс; лительного типа ВНД и наличие выраженной индивиду; альности.

Как видно, общей шкалой, объединяющей обе профес; сии, является шкала индивидуальности. Различие между этими двумя профессиональными группами студентов проявилось в тенденции личности к экстра; или интравер; тированности.

146

РАЗДЕЛ 2. ПСИХОЛОГИчЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ТВОРчЕСКОЙ ЛИчНОСТИ ХУДОЖНИКА

Анализ данных по опроснику Кеттела показал, что все шкалы, выявляющие творческие способности, одинаково высоки у актеров и режиссеров. Статистически достовер; ным в этих двух группах оказалось повышение показателей творческого воображения, «свободы от шаблона мышле; ния», новаторства, инициативности («избегания тради; ций»).

Наши исследования свидетельствуют также о том, что «фрустрация» (напряженность) не мешает, а иногда, наобо; рот, способствует творческому самовыражению. Это и по; нятно, поскольку творцу противопоказано самоуспокоение.

Наибольшие различия проявлялись в исследовании эмоционального фона настроения у актеров и режиссеров. Актерам свойственна высокая эмоциональная возбудимость, выраженная способность к эмпатии (сочувствию и сопережи; ванию), эмоциональная подвижность, сила чувств, зарази; тельность, доверчивость к предлагаемым обстоятельствам. Эти данные получены на основании наблюдения, опроса, метода обобщения независимых характеристик, а также цветового теста Люшера.

У режиссеров качества мышления не ограничивались способностью к анализу и синтезу (индукции и дедукции), а приближались к эвристическому типу, мышлению по типу трансдукции (Л.П. Ительсон). Эти данные не позво; ляют согласиться с иными высказываниями о том, что для психологической характеристики способностей будущего режиссера ведущим качеством является абстрактное мы; шление.

Мышление актера и режиссера сближают показатели не столько логического, сколько интуитивно;поискового ха; рактера творческой деятельности. И те и другие отмечали в самонаблюдении инсайтный характер решения творче; ской задачи по типу «ага;реакции» («озарение»); это со; гласуется с наблюдениями С.М. Эйзенштейна, отметившего у кинорежиссеров способность к так называемому «прало; гическому» мышлению, свойственному скорее ребенку,

147

Ч А С Т Ь 2. ТЕ А Т Р А Л Ь Н А Я П С И Х О Л О Г И Я

чем взрослому. Умение по;детски просто и наивно посмот; реть на мир, по мысли Эйзенштейна, очень важно для фор; мирования способности художника к нетрадиционному и нешаблонному мышлению. Избыточный рационализм, «умственная жвачка», «сухое» абстрактное мышление на; блюдалось у менее способных режиссеров по заключению «компетентных судей» и тесту Кеттела (фактор В).

Однако различие в мышлении актера и режиссера ока; залось в широте ассоциативной деятельности, в большем пространственном видении и чувстве композиции у ре; жиссеров.

Режиссерам свойственна также большая способность к образному осмыслению мира, умение улавливать эмоцио; нальную наполненность сегодняшнего времени, большей глубине мировоззрения.

При анализе конкретных наблюдений за актерами про; фессиональных театров и студентов Российской Академии театрального искусства (бывш. ГИТИС) выявляется повы; шенный процент лиц с эмоционально;демонстративной акцентуацией.

Вчисле студентов РАТИ отмечалось, по сравнению со студенческой группой физиков (МФТИ), преобладание лиц, акцентированных по экспрессивному типу, — 30% студентов театрального института и лишь 12% среди сту; дентов;физиков. Из всех акцентуантов актерского факуль; тета 60% составляли лица экспрессивного типа, 30% — импульсивного, 5% — ригидного, 5% — импрессивного типа. В популяции студентов физико;технических вузов 49% всех акцентуантов составляли лица импрессивного, 29% — экспрессивного, 14% — импульсивного и 10% — ригидного типа.

Впопуляции профессиональных групп актеров театров психосоматические и органические болезни также не со; ставляли проблемы и были единичными. Акцентуации же по экспрессивному типу в профессиональных театрах со; ставляли всего лишь 35%. Зато 33% всех обследованных

148

РАЗДЕЛ 2. ПСИХОЛОГИчЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ТВОРчЕСКОЙ ЛИчНОСТИ ХУДОЖНИКА

были акцентуированы по истерическому типу. Истероид; ный тип отличается эгоцентризмом, стремлением во что бы то ни стало обратить на себя внимание. Эти люди любят выслушивать только похвалу в свой адрес, претендуют на роль лидера. Однако чувства их неглубоки, воля ослабле; на, авторитет невысок, тем более что они склонны к пато; логическому фантазированию и лжи. Если на первое место у истероидных личностей выступает стремление вызвать удивлении и почитание, демонстративность поступков, то можно говорить о демонстративном типе акцентуации.

Не случайно артист А.Д. Дикий писал, что есть «показ; ная демонстративная природа истерики, в которой истин; ное чувство не участвует, в которой вечно сквозит желание покрасоваться своей утонченной душой».

Во всех поступках такого типа лиц наблюдается явная наигранность, неестественность и позерство, даже в ин; тимной сфере. Высоким процентом истероидно;демонстра; тивной акцентуации можно объяснить меньший (по срав; нению со студентами РАТИ) процент лиц с акцентуацией по экспрессивному типу в профессиональном актерском труде, для которых стиль обработки психогенных трудно; стей в условиях жизненного и профессионального опыта динамичен. В одном случае этот стиль оптимизируется и личность компенсирует свои акцентуировавшиеся прояв; ления, в другом, наоборот, происходит декомпенсация.

Творческая деятельность актера — это эмоционально насыщенный труд, но требующий такого контроля за эмо; циями, который бы помогал перевоплощению и не стал бы тормозом переживанию, не превращаясь в то же время в психопатологию.

Таким образом, личностные особенности актеров харак; теризуются акцентуациями по экспрессивному, истероид; ному и демонстративному типу. Для них характерно бо; гатство воображения, эмоциональность, подвижность и переключаемость основных нервных процессов, высокая эмпатия. Эти качества благоприятствуют творческому пе;

149

Ч А С Т Ь 2. ТЕ А Т Р А Л Ь Н А Я П С И Х О Л О Г И Я

ревоплощению, однако граничат с истерической психопа; тологией и требуют разработки методик психогигиениче; ской коррекции.

2.2.1. Личностные особенности режиссера

Индивидуальные характеристики каждого из студентов режиссерского факультета варьировали в значительных пре; делах. Однако на основе методик изучения личности удалось выявить некоторую достаточно стабильную типологию ха; рактерных черт так называемого «режиссерского» профиля.

Наиболее часто среди режиссерской группы встречался комплекс личностных черт так называемого «застреваю; щего» типа (К. Леонгард). Главная особенность этого лич; ностного профиля состоит в повышенной устойчивости эмоциональных переживаний («пик» на 6;й шкале). Отсю; да название — «застревающий тип». Эмоции как бы заст; ревают в психике, и даже когда ситуация, их возбудив; шая, уже прошла, они еще долгое время продолжают побуждать, энергетизировать и направлять поведение че; ловека. Это проявляется в таких поведенческих чертах, как честолюбие, целеустремленность, малая подвержен; ность воздействию различных «сбивающих» факторов в деятельности, чувствительность в отношении несправед; ливости, стремление к повышению собственной значимости.

Там, где личность с данными чертами находит благопри; ятные условия для реализации связанных с ними потребнос; тей, адаптация ее полноценна. Режиссерская деятельность, требующая проявления упорства, воли в достижении твор; ческих замыслов, где очень важно не растерять эмоцио; нальный заряд, полученный от прочтения драматических произведений, является тем видом деятельности, где адап; тация данных личностных особенностей может протекать весьма полноценно.

В случае же, когда реализация потребностей «застрева; ющего» типа личности чем;то затруднена, фрустрирована,

150