Общая и театральная психология. Учебное пособие для студентов вузов

РАЗДЕЛ 1. ИСТОКИ ЗАРУБЕЖНЫХ ТЕОРИЙ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРчЕСТВА

Неоднозначно и понимание природы художественного таланта. Так, И. Кант считал, например, что «гений — это природные задатки души, через которые природа дает ис; кусству правила». Кант абсолютизировал задатки художе; ственной одаренности, заявляя, что «гений есть образцо; вая оригинальность природного дарования субъекта», чем несправедливо умалял социальную обусловленность твор; чества. Шиллер вслед за Кантом бессознательное в творче; стве художника связывал с природными задатками твор; ца, игру познавательных способностей считал основным источником художественного творчества. Методология Шиллера, несмотря на некоторую наивность («красота должна вести людей на истинный путь»), основана на вер; ном понимании эстетической деятельности как результата взаимодействия человека с окружающей средой. Утопиче; ские концепции были продолжены в немецком романтиз; ме (Шеллинг, Фихте). Понимая сущность природных и об; щественных явлений как ступени объективации «некоей мировой воли» («мир как воля и предоставление»), Шо; пенгауэр, подчеркивая первичность воли и вторичность интеллекта, стал основоположником интуитивизма в кон; цепциях художественного творчества. Считая гения «чудо; вищным исключением», Шопенгауэр признавал за гением исключительную, редкую способность к интуитивному по; знанию, а таланту оставлял лишь дискурсивное познание. Он проводил резкую грань между гениями и обычными людьми, причисляя гениев к элите. Продолжая взгляды своего учителя Шопенгауэра, Ницше возникновение эсте; тического связывал с освобождением от воли и власти с це; лью «созерцания мира со стороны». Противопоставляя ди; онисийское и аполлоническое начала в искусстве, он усу; губил негативные субъективно;психологические черты философии своего учителя и пошел далее по пути биологи; заторства, придавая решающую роль культу природы, те; лесной стороне человеческой деятельности даже в понима; нии общественных явлений и художественного творчества

131

Ч А С Т Ь 2. ТЕ А Т Р А Л Ь Н А Я П С И Х О Л О Г И Я

(«тело как руководящая нить»). Пониманием художе; ственной одаренности как таинственного и исключитель; ного свойства избранных натур, а художественного твор; чества неосознаваемого иррационального порыва вдохно; вения проникнута интуитивистская эстетика французско; го философа А. Бергсона. Высшим этапом эстетической мысли прошлого является теория художественного твор; чества Гегеля. Критика Гегелем романтизма привела его к подчеркиванию ведущей роли сознания в художественном творчестве в качестве «состояния деятельного формирова; ния как в субъективном внутреннем мире, так и в объек; тивном выполнении художественного произведения» Не отрицая задатков художника, Гегель не умалял и роли со; циальных факторов в формировании таланта: «Хотя та; лант и гений художника имеют в себе элемент природной одаренности, последняя нуждается для своего развития в культуре мысли, в размышлении о способе ее осуществле; ния, а также в упражнении и приобретении навыков». Диа; лектично рассматривал Гегель и специфику объективности в искусстве в зависимости от природы идеала, составляю; щего содержание и определяющего форму художественно; го произведения.

Размышляя над психологической структурой личнос; ти, основоположник психоанализа З. Фрейд вначале пост; роил «топографическую» модель психики человека, в ко; торой он выделил три основные сферы: сознательную, подсознательную и сферу сверхсознания. Отдавая бессоз; нательному в психике решающую роль, преувеличив зна; чение сексуального инстинкта, психоанализ обобщил эту трехсложность психики на всю психологическую и даже общественную жизнь человека. Универсализация психо; динамических механизмов личности привела Фрейда к по; следующему введению энергетической модели с заменой вышеназванных терминов понятиями «я», «сверх;я» (цен; зура сознания, общественная мораль) и «оно» (область подсознания).

132

РАЗДЕЛ 1. ИСТОКИ ЗАРУБЕЖНЫХ ТЕОРИЙ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРчЕСТВА

В области подсознания господствуют те же агрессивные и сексуальные инстинкты, которые пытаются навязать «я» свою активность и овладеть сознанием. Тогда пробуждается совесть («сверх;я»), что может проявляться «комплекса; ми», и «я», пытаясь удалить импульсивные влечения «оно» из сферы сознания, старается подавить первичные влече; ния. В полной мере это не удается личности, в связи с чем появляются «скользкие пути к удовольствию», характери; зующиеся сублимацией их в художественном творчестве, сновидениях, оговорках, описках, остротах и т. п. Таким образом, механизмы искусства понимаются психоанали; зом как своего рода «заместительные образования», в ко; торых первичные влечения и эмоции путем сублимации («возгонки») находят частичное удовлетворение в замас; кированной символической форме. По этой же энергетиче; ской модели личности бессознательное находит в образах искусства приемлемые для цензуры сознания символиче; ские формы проявления либидозных тенденций личности. Объективная реальность в акте творчества понимается как негативная сила, а художественное творчество, возникаю; щее в результате сублимации (возвышения или переклю; чения от либидо в иные социально;культурные сферы дея; тельности), трактуются как замещения, проявляющиеся в акте творческой деятельности или социальном экстрацен; тризме. В конечном счете вся духовная сфера деятельности человека является тщетной, ибо общественные санкции препятствуют свободному соблюдению «принципа удоволь; ствия» к нервно;психическим расстройствам человека. Анализируя творчество Софокла, Шекспира, Достоевского, Фрейд приходит к выводу: «Влечения и их превращение суть конечный пункт, доступный психоаналитическому по; знанию. С этого момента оно уступает место биологии. Как наклонность к вытеснению, так и способность сублимирова; ния мы должны отнести за счет органических основ характе; ра». Так в ортодоксальном психоанализе утвердился биоло; гизаторский подход к пониманию личности, его творческой

133

Ч А С Т Ь 2. ТЕ А Т Р А Л Ь Н А Я П С И Х О Л О Г И Я

деятельности, впоследствии несколько подновленный нео; фрейдистами.

Ученик Фрейда К.Г. Юнг проблему творческой деятель; ности художника связывал с «архетимическими» особен; ностями личности и «коллективным бессознательным». Если принять разделение типов человеческих личностей по Юнгу на интровертов и экстравертов, то предполагается некая фатальная предопределенность творческой активно; сти от этой типологии. Так, интровертам преимуществен; но свойственны «озарения» сознания интеллектуальной интуицией, экстравертам приписывается осознание под; сознательно образованных комбинаций психического со; держания с помощью «озарений», получаемых в ходе ак; тивного восприятия внешних воздействий. Амбоверты занимают среднее положение.

Дж. Гетделс и Ф. Джексон, Л.С. Кьюби находят сход; ство творческого процесса со свободной игрой воображе; ния, имеющей много общего с детскими играми. Е. Шех; тель же усматривает источник творческой свободы художника в состоянии особой «открытости психики во внешний контур». Юджин Раудсепп считает, что появле; ние чужеродного элемента в поле внимания творящего ин; дивида может тормозить развитие «блестящей» идеи. Обосновывается практика «брейнсторминга» («мозгового штурма») с отсутствием критики в период генерации твор; ческих идей. По А. Маслоу, «первичное творчество» при; суще лицам любознательным, живым, принимающим свою нежность, женственность и эстетическую ориентиро; ванность. С этим солидаризуется и А. Кестлер, который полагает, что для творческой активности необходимо иметь «живое интуитивное воображение для новых идей, которые не выводятся дедуктивно, но получаются посредст; вом артистического творческого воображения». Придавая решающее значение символическому мышлению, А. Кест; лер категорично заявляет, что «настоящее творчество на; чинается там, где кончается язык».

134

РАЗДЕЛ 1. ИСТОКИ ЗАРУБЕЖНЫХ ТЕОРИЙ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРчЕСТВА

Модернистские тенденции в живописи Г. Рид в своей книге «Воспитание искусством» откровенно объясняет с биологизаторских позиций, устанавливая слишком жест; кие связи между психофизиологической структурой лич; ности художника и ее тенденциями к различным течени; ям и направлениям искусства. Так, по Риду, реализм, натурализм и импрессионизм возникают как направле; ния, адекватные мыслительному типу художника, экс; прессионизм и фовизм являются уделом сенситивных лиц, а сюрреализм, футуризм — продуктами творчества сенти; ментальных, мистически ориентированных художников.

Основные положения классического психоанализа раз; деляют и другие зарубежные философы, хотя и делают оговорки о влиянии социальных предпосылок на художе; ственное творчество. Однако творчество в целом определя; ется сексуальными и агрессивными импульсами, заостре; нием на ранних этапах развития либидозных тенденций. Так, С. Кринкер, например, полагает, что художественно одаренный субъект обязан обладать активной агрессивнос; тью в борьбе за свой талант. А. Винкерт делает поправку на возможность и более конструктивных взаимоотноше; ний между художником и реальной действительностью, но художественную самореализацию понимает лишь как уход от фатальной обреченности в потерянном мире заво; роженной человеческой экзистенции. Истоки экзистенци; альной философии идут от М. Хайдеггера и феноменоло; гии Э. Гуссерля. Дальнейшее развитие экцистенциальная философия получила в работах философа и писателя Ж.;П. Сартра. Продолжая линию противопоставления ре; ального мира человеческому существованию, пораженче; ство и квиетизм у Сартра устраняется с помощью активно; сти воображающего сознания, а экспансистская модель художественного творчества заменяется так называемой ангажированной (активной). Если первый тип характери; зуется констатацией трагизма и безысходности человече; ского существования, отказом от участия в борьбе за свободу

135

Раздел 2. Психологические особенности творческой личности художника

2.1. Этапы творческого процесса и психология художественного перевоплощения

Психология художественного творчества показывает сложность этого многостороннего процесса отражения действительности, где все еще «темно, гадательно, своеоб; разно». Этот процесс начинается с «не могу молчать». Если нет сверхзадачи, то отсутствует и самый первый этап «инкубации творческой идеи». Действительно, на этапе накопления жизненных наблюдений («импульс дает сама жизнь») следует как сознательный, так и бессознательный перебор вариантов созревания творческих образов, завер; шающийся эвристическим «озарением» (инсайтом) пере; плавления бессознательной деятельности мозга в сознатель; ную работу по воплощению и оформлению художественного произведения. Не следует противопоставлять сознатель; ные механизмы творчества потоку неосознаваемой психи; ческой активности. Ей также есть место в творчестве. Обра; тимся, например, к книге В.Я. Шишкова «Мой творче; ский опыт».

«Художественное творчество имеет два пути. Путь пер; вый. Автор берет известное ему событие в том виде, в ка; ком оно протекало перед его глазами, и почти протоколь; но, шаг за шагом обрабатывает его на своих страницах… Путь второй. Во сне или наяву автору предстанет некая

137

Ч А С Т Ь 2. ТЕ А Т Р А Л Ь Н А Я П С И Х О Л О Г И Я

мысль или бестелесная идея… Сначала беспомощные, сла; бые, похожие на марионетки герои произведения все больше и больше набираются соками творимой жизни, вот их сердце стало биться полнокровными ударами, им дана сила воли, мысль, душа, они становятся, наконец, близки; ми, как бы давно знакомыми нам людьми. Тогда удивлен; ный автор отходит в сторону: он больше не властен распо; ряжаться судьбою им же созданных героев: они из ничего, из марионеток превратились теперь в живых людей, наде; ленных свободной волей создавать, вершить свою судьбу. Тут произвольной выдумке автора, писанному роману — точка. Отсюда начинается натуральная жизнь самих геро; ев, автору же лишь остается наблюдать за чередой прохо; дящих перед его глазами событий и стать их правдивым истолкователем и летописцем».

Писатель И.А. Гончаров, например, испытывал «нечто вроде психического наплыва образов» (мантизма): «лица не дают покоя, пристают, позируют». В.В. Маяковский неосознанность возникающих ассоциаций в художествен; ном мышлении метафорически определял как «глупую воблу воображения». Увертюру к опере «Шелковая лест; ница» Дж. Россини создал во сне.

В деятельности режиссера, так же как и поэта и писате; ля, начальные этапы не всегда осознаваемы. Так, начав ра; ботать над «Чайкой», К.С. Станиславский не сразу осмыс; лил пьесу, даже по мнению Ю.А. Завадского, «не понял ее», но «у него было чисто театральное ощущение темпо; ритмов одного из важнейших средств сценической выра; зительности». У А. Блока сочинение стихов начиналось с некоторой метроритмической разминки. На этом этапе одолевала музыка еще не сочиненного стиха, а затем в рит; мическую обойму вмещалась вся стихотворная фраза. Та; кой процесс неосознаваемой психической активности Ю.Н. Тынянов определил так: «начало приходит обычно на улице, фразой за фразой, словесной походкой». Поиску выразительных средств на следующих этапах творчества

138

РАЗДЕЛ 2. ПСИХОЛОГИчЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ТВОРчЕСКОЙ ЛИчНОСТИ ХУДОЖНИКА

как нельзя больше соответствуют слова К.С. Станислав; ского: «Творчество есть прежде всего полная сосредоточен; ность всей духовной и физической природы. Она захваты; вает не только зрение и слух, но все пять чувств человека. Она захватывает, кроме того, и мысль, и волю, и память, и воображение». Планомерности сознательной творческой работы способствуют самодисциплина и уединение.

В творческом труде актера можно тоже проследить по; добные этапы. Первый этап возникновения творческой идеи включает в себя, как правило, элементы преимуще; ственно сознательной сферы. Хотя В.Я. Шишков и писал, что в творческом процессе «все темно», но самонаблюде; ние позволило ему видеть по меньшей мере две разновид; ности возникновения замысла — произвольную (созна; тельно планируемую) и бессознательную.

«Переслаивание» интуитивного и логического сближа; ет исполнительскую деятельность художника (актера) с мыслительной (писателя). Ф. Шаляпин свидетельствует, например, о необходимости мыслительной деятельности для создания образа: «Как у актера возникает и формиру; ется сценический образ, можно сказать только приблизи; тельно… Скажу, однако, что сознательная часть работы актера имеет чрезвычайно большое, может быть, даже ре; шающее значение — она возбуждает и питает интуицию, оплодотворяет ее… То есть сознательным усилием ума и воли он обязан выработать себе взгляд на то дело, за кото; рое он берется».

О. Бальзак «вживался», вчувствовался в образ своих ге; роев как актер, обладающий высокой степенью эмпатии: «Отрешаться от своих привычек, в каком;то душевном опьянении преображаться в других людей, играть в эту игру по своей прихоти — было моим единственным развле; чением».

Эмпатия (сочувствие, сопереживание) может сопутство; вать и ученому, но не является обязательной для научного мышления и не бывает развита в той степени, как у худож;

139

Ч А С Т Ь 2. ТЕ А Т Р А Л Ь Н А Я П С И Х О Л О Г И Я

ника. Причем последний, в отличие от ученого, не пытает; ся детально анализировать, что же это за явления, иначе перестал бы их употреблять. Тот же Бальзак вопрошает: «Откуда у меня такой дар? Что это — ясновидение?.. Я ни; когда не пытался определить источник этой способности; я обладаю ею и применяю ее — вот и все».

Образ создается художником в силу психологического механизма установки, расшифрованного школой Д.Н. Уз; надзе (А.С. Прангишвили, А.Е. Шерозия, И.Т. Бжалова, В.А. Норакидзе). Выработка установки на воображаемую ситуацию, по Р.Г. Натадзе, становится основой органично; го поведения актера в роли.

Г.А. Товстоногов определяет процесс перевоплощения как «изменение способа существования актера в роли в за; висимости от роли, стиля пьесы, образной системы драма; турга, времени действия, авторской и режиссерской пози; ции». Иная эстетическая программа зрительской аттрак; ции в театре В.Э. Мейерхольда, исключающая момент заражения публики чувствами сценических персонажей, не требующая погружения в психологические подробнос; ти жизни образа — здесь зритель испытывает наслажде; ние от самого процесса творчества, заражаясь увлеченнос; тью актера, мастерством внешних приемов игры с ее «гру; бой откровенностью» площадного народного театра.

Изучая проблемы сценического перевоплощения, Н.В. Рождественская пришла к выводу: «Сценическое пе; ревоплощение сопровождается перестройкой мотивов, ус; тановок, отношений, эмоциональных состояний актера, и эти перестройки происходят по ходу сценического дей; ствия, отличного от привычных жизненных действий са; мого актера. Актер охвачен новым состоянием, в котором временно смещены все психические процессы. Состояние всегда личностны. На фоне этого «ролевого» состояния возникает как бы модель новой личности, все проявления которой могут говорить о ее несхожести с личностью самого

140