Глава 7 античная трагедия

Слова «трагедия», «трагизм», «трагическое» стали расхожими. Употребляют их с вели­кой легкостью потому, что они давно стали синонимами большого и непоправимого несчастья и связанных с ним переживаний. Трагедиями называются стихийные бедствия и катастро­фы, унесшие человеческие жизни, невозможность осуществления индивидом своих завет­ных чаяний и устремлений и т.п. В ряду подобного рода словоупотреблений утверждение

о том, что трагизм и трагическое мироощущение пронизывают собой всю древнегреческую культуру, легко может быть понято превратно. Например, в том смысле, что древние греки были очень мрачными или унылыми людьми и смотрели на мир как источник неизбежных и непоправимых зол и несчастий. В действительности же, хотя «трагедия» и «трагизм» — это ключевые для характеристики древнегреческой культуры понятия, в них заключен смысл, далекий от привычных ассоциаций. Он может быть прояснен только в контексте двух дру­гих древнегреческих реалий — судьбы и героизма.

Если свести определение трагедии к предельно краткой формулировке, то она заключа­ется в том, что трагедия — это столкновение героя и судьбы, в котором герой утверждает свой героизм, а судьба — свое всемогущество. И тот и другой одерживают победу над против­ником, они взаимно друг друга уничтожают. Пояснить сказанное можно на том же класси­ческом примере величайшего из героев гомеровского эпоса — Ахиллесе. То, что судьба сокрушила Ахиллеса, очевидно. Как ему было предсказано погибнуть от стрелы Париса под стенами Трои, так оно и свершилось. Ни сам Ахиллес, ни покровительствовавшие герою боги ничего здесь изменить были не в силах. Но и герой в свою очередь сокрушает судьбу тем, что свою короткую и блистательную жизнь проживает по своей воле, ни с какой судь­бой не считаясь, не принимая в расчет ее неотменимый удар. Когда стрела Париса входит в грудь Ахиллеса, она вроде бы заставляет его считаться с судьбой, подчиниться ее дей­ствию. Однако проявлять покорность уже некому. Ахиллес гибнет, так и не признав власти судьбы над судьбой. Он попирает ее в такой же степени, в какой и она его. Они квиты. Для Ахиллеса же его счеты с судьбой и есть трагедия. Вначале, когда он узнает о предстоящей ему участи, Ахиллес только вступает в пространство трагического существования, становится трагическим героем. Собственно же трагедия совершается в момент гибели героя. В этой гибели неразрывно присутствуют два момента: триумф и катастрофа. Триумф, т. е. безого­ворочная победа над судьбой, ее капитуляция в этом случае носит внутренний характер, триумф происходит в душе героя. Катастрофе же остается внешняя реальность. Судьба как чисто внешняя и чуждая индивиду сила одерживает исключительно внешнюю победу над героем.

В этом своем совпадении триумфа и катастрофы трагедия остается по ту сторону сча­стья или несчастья, оптимизма или пессимизма. Герою, остающемуся в центре трагической ситуации, присуща неколебимая твердость и монолитность душевного строя. Он, по выраже­нию А. И. Герцена, «богатырь, кованный из чистой стали». Понятно, что стальная у него душа. Она такой закалки, что никакая внешняя сила не способна с ней ничего сделать даже в положении, совершенно безвыходном и целиком зависимом от обстоятельств. В самом крайнем случае герой всегда может воспользоваться тем, что ему, по словам поэта, «дано несравненное право самому выбирать свою смерть». Таким крайним случаем была гибель одного из наиболее известных героев Античности Марка Брута. То, что он был римлянином, а не греком, в данном случае ничего не меняет, так как трагическая кульминация жизни Брута совершилась в соответствии с общеантичным героическим идеалом.

Как это хорошо известно, непреклонный республиканец Брут вместе со своим едино­мышленником Кассием убили Юлия Цезаря, считая его тираном, попирающим исконную римскую свободу. Последовавшая за убийством гражданская война была неудачной для Бру­та. Его войска потерпели сокрушительное поражение, так что у Брута не оставалось ника­ких шансов на победу над врагами. Он оказался в безвыходной ситуации надвигающегося пленения и гибели. Судьба загнала Брута в угол рабского существования, полной зависимо­сти от победителя. Однако выход Брут все-таки находит. Вот как он описан у Плутарха. В ответ на призыв кого-то из соратников, «что медлить дольше нельзя и надо бежать», Брут, поднявшись, отозвался: «Вот именно, бежать, и как можно скорее. Но только с помощью рук, а не ног. Храня вид безмятежный и даже радостный, он простился со всеми по очереди и сказал, что для него было огромною удачей убедиться в искренности каждого из друзей. Судьбу, продолжал Брут, он может упрекать только за жестокость к его отечеству, потому что сам он счастливее своих победителей, — не только был счастливее вчера или позавчера, но и сегодня счастливее: он оставляет по себе славу высокой нравственной добле­сти, какой победителям ни оружием, ни богатствами не стяжать...

Затем он горячо призвал всех позаботиться о своем спасении, а сам отошел в сторону. Двое или трое двинулись за ним следом, и среди них Стратон, с которым Брут познакомил­ся... еще во время совместных занятий красноречием. Брут попросил его встать рядом, упер рукоять меча в землю и, придерживая оружие двумя руками, бросился на обнаженный клинок и испустил дух».⁵⁹

Описанная Плутархом смерть Брута внешне ничем не отличима от самоубийства. К при­меру, точно так же, бросившись на меч, закончил свои дни самоубийца Нерон. Однако между ними нет ничего общего. В самом деле, Брут сам, собственными руками убил себя. И тем не менее, без всякой игры в слова, можно утверждать, что он не был самоубийцей. Нерон убивает себя в состоянии сломленности, подчиненности внешним обстоятельствам или своим внутренним переживаниям и аффектам. Себе самоубийца не принадлежит, собой не обладает. Его самоубийство — это отказ от себя, осуществление в действии отрицания как мира, так и собственного бытия. Брут уходит из мира совсем иначе. У него «вид безмя­тежный и даже радостный» как раз потому, что он сохраняет самообладание. Бросаясь на меч, Брут, как это ни покажется странным, совершает утвердительное действие, он утверж­дает себя и мир, говорит им «да». Правда, в особом смысле. В канун гибели перед Брутом открываются две возможности: умереть в качестве раба или героя. В первом случае он умрет еще до своей физической смерти, раб существо ничтожествующее, не обладающее из себя исходящим бытием, его бытие — во всевластном господине. Второй же случай открывает перед Брутом перспективу свободы и самоутверждения. Свободы, потому что внешние обстоя­тельства, в конечном счете — судьба, могут быть над ним всевластны только тогда, когда Брут ощутит свое полное бессилие перед ними. Но стоит ему решить, что смерть — это не внеш­няя сила, а стремление его собственной воли, что и без того неотменимо вершащееся будет свершением самого Брута, судьба исчезнет, растворившись в свободе того, кто был ею обречен. Брут выбирает гибель и тем говорит «нет» собственной жизни, но одновременно и в более существенном смысле он же говорит ей «да». «Да», потому что все внешние обстоятельства

оказались бессильны зачеркнуть Брута еще до его гибели. Пока он жив, Брут находит возмож­ность для свободного, коренящегося в своей воле действия. Судьба оставила ему только один выход — гибель, но гибнет он не от удара судьбы, а от собственных рук. Самое же главное состоит в том, что Брут в момент гибели остается тем же человеком, каким был всю свою жизнь и каким хотел быть. В смерть он входит живым, изнутри так и не умирая, следова­тельно, катастрофа оборачивается для него триумфом, а триумф — катастрофой.

Трактовка трагедии как триумфа-катастрофы, как внутренней победы героя и внешнего торжества судьбы, исходит из того, что трагедия — это жизненная реальность, что трагич­ным мог быть и был жизненный путь людей высшего достоинства. Между тем для самой Античности за словом «трагедия» стоял прежде всего жанр театрального искусства. Конечно же, между трагедией — жизненной реальностью и трагедией — драматическим жанром есть прямая связь. Трагедии во втором смысле создавались о трагедиях в первом смысле слова, вторые были реакцией на первые. Однако трагедия в качестве театрального действия не бцла. единственным и тем более первоначальным осмыслением трагического пути героев. Все-таки герои действуют и живут уже в созданном в VIII в. до P. X. гомеровском эпосе, тогда как театр Эсхила, Софокла и Еврипида относится к V в. до P. X. За этим стоит то, что на реальность героизма и трагедии древние греки смотрели двояко: через призму эпического и трагедийного творчества. Соответственно, в каждом из них героизм и реальность трагедии предстают по-разному, в чем-то несходными и даже несовместимыми.

Когда эпос и трагедия характеризуются как жанр словесности (литературы или фольк­лора) или драматического искусства — это только один, хотя и привычный и распространен­ный взгляд на них. С позиций культурологии более существенным было бы определить место эпоса и трагедии в более широком контексте, замкнув их на фундаментальные жиз­ненные реалии. Скажем, фундаментальными реалиями в человеческой жизни изначально были миф и ритуал. О первобытной культуре вне мифа и ритуала говорить бессмысленно. Но и античная культура без ее соотнесенности с мифом и ритуалом предстанет в сильно усеченном и искаженном виде, потому что останутся неосвященными важнейшие проявле­ния греческого духа. Гораздо большее значение имеет то обстоятельство, что миф и ритуал были истоками эпоса и трагедии. Вместе с тем эпос и трагедия трансформировали самое существо мифа и ритуала.

Нам уже приходилось касаться того, что различие между эпосом и мифом связано с дей­ствующими лицами каждого из них. В одном действуют люди, тогда как в другом — боги. К этому нужно добавить, что миф всегда был связан с ритуалом, являлся его моментом. Эпос же не может выступать в качестве момента и составной части ритуального действия как раз потому, что он о людях, а не о богах. Но в этом случае возникает вопрос, в какого рода целостность включалось эпическое повествование, каким образом оно исполнялось, какова была форма его бытования? То, что эпос никогда не был обыденной, чисто профанной словесностью и речью — очевидно. Ведь он не просто о людях, а о лучших среди них, т. е.

о героях. Герои же царственны в силу происхождения, они стоят ближе к богам, чем осталь­ные люди и, соответственно, им положены особые почести со стороны людей. Поскольку герои все-таки не боги, им не приносят жертв, к ним не обращаются с молитвой и т. п. Нечто подобное возможно лишь в случае прямого обожествления героя. Если же этого не происхо­дит, то образы героев запечатлеваются в эпосе, а сам эпос живет и воспроизводится в некото­ром подобии ритуала, его аналоге и заместителе. Каком именно, об этом повествует сам автор величайшего античного эпоса — Гомер.

В гомеровской «Одиссее» есть один поразительный эпизод, который представляет собой не просто эпическое действие, развитие эпического сюжета, а повествование об эпосе. Оно разворачивается тогда, когда после многолетних скитаний, волею судьбы и богов Одиссей попадает на остров, где живет народ феаков. Местный царь Алкиной устраивает в честь странника Одиссея пир, на котором слепой аэд (сказитель) Демодок, играя на лире, повествует

об одном из событии Троянской войны, распре между Ахиллесом и Одиссеем. Это событие не нашло отражения в «Илиаде*, и тем не менее на пиру царя феаков «Одиссея» и «Илиада* встречаются почти вплотную. В первой из них мы узнаем, как в архаическую эпоху грече­ской культуры реально бытовала вторая. Очень короткий отрывок «Одиссеи* оказывается эпосом об эпосе. Из этого отрывка, в частности, можно узнать, что подобающее время и место эпического творчества — пир. Эпос включен в него так же, как миф в ритуал. Так же, как изложение мифов вне ритуала неуместно и запретно, так же не подобает исполнять эпические тексты где-то помимо пира. Что же в таком случае представляет собой пир, один из которых описан в «Одиссее»?

Как и любая другая трапеза в гомеровскую эпоху, он не мог быть целиком внеположен- ным ритуалу. На пиру Алкиноя обязательно приносились жертвы богам, а значит, он хотя бы в какой-то степени был общением с ними, в нем присутствовал момент обожения. Однако пир, описанный в «Одиссее», — это не та трапеза, которая завершает собой ритуальный цикл, включающий еще и очищение, путь и жертвоприношения. От ритуальной трапезы его отличает то, что он выражает собой не столько соединение людей с богами, сколько некото­рое подобие внутрибожественной жизни. Последняя в греческой и не только греческой мифо­логии как раз и понималась прежде всего в качестве блаженного пиршества, на котором боги вкушают нектар и амброзию. Уподобление же человеческого пира божественному ста­новится возможным ввиду того, что на нем присутствуют, помимо Алкиноя, «скиптродер- жавные владыки* и «судьи», т. е. люди, так или иначе наделенные царским достоинством, а значит, близкие богам. В той или иной степени все они герои, точнее, цари-герои, т. е. люди, идущие по пути самообожествления. Таким путем является прежде всего битва. Пир же, в отличие от битвы, — это не путь восхождения к собственной божественности, а ее выявление и демонстрация. Пир героев в первую очередь демонстрирует божественную пол­ноту их существования и включает, помимо трапезы, игры, состязания и эпическое творче­ство. Что касается игр, то они предельно сближены с битвой, как своего рода битвы внутри пира. Они необходимы героям и тогда, когда они не борются с врагами, это воздух, которым они дышат. Другая роль у эпоса. Он связывает между собой героев настоящего с героями прошлого, героическое время с героическим правременем. В эпосе представлены герои по преимуществу, те, на кого ориентируются последующие поколения героев. Эпос, исполняе­мый и творимый певцом-аэдом, вызывает их к жизни, соединяет с пирующими героями. Аэд тем самым может быть уподоблен жрецу ритуала так же, как единение и сопережива­ние героев настоящего с их предшественниками — очень отдаленный, но все-таки аналог обожения. На пиру в исполнении аэдом эпических песен, в слушании их героями эпическая реальность присутствует, но как художественный образ. Преображения действительности, которой держится ритуал, не происходит. В отличие от ритуала, на пиру герои не пьют того же вина и не едят тех же яств, что и их потомки. Вырастая ка ритуальной основе, пир отделен от нее не менее внятно, чем эпос от мифа. Связь эпоса с пиром не самоочевидна, к тому же она, хотя и изначальна, не имела будущего. В послеархаическую эпоху эпос стал уже не моментом пира, а возвышенным жанром словесности, увенчивающим собой другие, менее возвышенные жанры. С трагедией дело обстояло иначе. Ее невозможно себе предста­вить вне греческого театра. В театре трагедии исполнялись и для театра создавались. По­следний же в свою очередь имеет свои истоки в ритуале. Как бы в дальнейшем древнегрече­ский театр не трансформировался, связь его со своими истоками сохранялась. Первоначально же театральное действие было не более, чем обычным ритуалом со слегка измененными акцентами.

Предшественником театральных постановок в Древней Греции считаются культовые действия, совершавшиеся в честь бога Диониса. В частности, трагедии предшествовал дифи­рамб, хоровая песня, исполнявшаяся одетыми в козлиные шкуры и изображающими сати­ров людьми. Действие происходило на круглой площадке — орхестре, окруженной теми, кто

непосредственно в исполнении дифирамба не участвовал, а был причастен к нему в лице хора. Далее, по мере возникновения театра, трансформируется как сам хор, так и место его пения. Так, древнегреческий поэт Феспид впервые вводит в дифирамбическое пение наряду с хором одного солиста-декламатора, дающего пояснения по поводу того, что поет и изобража­ет хор. Затем великий трагик Эсхил добавляет фигуру второго, отвечающего хору и коммен­тирующего его пение и действия. Наконец, другой трагик — Софокл, доводит число отвеча­ющих хору до трех. С этого момента дифирамб окончательно исчезает и, соответственно, ритуальное действие становится театральным. В нем весь интерес сосредоточивается на взаимо­отношениях выделившихся из хора фигур, тогда как хор, в свою очередь, превращается в их зрителя и комментатора. Превращению дифирамба в трагедию, а хорового пения в диалоги действующих лиц трагедии соответствует появление театра в качестве особого места для игры актеров и публики. В греческом театре навсегда сохраняется орхестра, на которой по- прежнему выступает хор. Непосредственно к орхестре примыкал, обрамляющий две трети ее окружности, зрительный зал — театрон. В Афинах ряды для зрителей в театроне были расположены по склону горы и разделялись горизонтальными и вертикальными проходами. На противоположной театрону стороне орхестры располагалась скена, строение для переоде­вания актеров и хранения театрального реквизита. В промежутке между скеной и орхестрой располагался проскений, на котором играли актеры.

Возникший в конце VI в. до P. X. и вполне оформившийся к середине V в. до P. X. греческий театр с его помещениями, драматическими постановками, актерами и зрителями очень далеко ушел от своей ритуальной основы. Но уход здесь никогда не был разрывом. В частности, привязка театральных постановок к культу Диониса была для афинского теат­ра обязательной. Вначале театр действовал во время афинского праздника Великих Диони­сий (три дня в конце апреля — начале мая), затем с середины V в. до P. X. к Великим Дионисиям добавился также посвященный Дионису праздник Леней (январь). Очень показа­тельно и наличие в греческом театре орхестры. Она не просто сохранилась, но и распола­галась на переднем плане, оставляя задний план проскению, на котором играли актеры. С позиций здравого смысла, казалось бы, целесообразнее сделать наоборот: выдвинуть акте­ров вперед к театрону, а хору отдать проскений. Это было бы тем более уместно, что хор заслонял собой актеров, чьи выступления были в центре внимания зрителей. Со временем, в эпоху эллинизма, место для игры актеров будет расположено более рационально, чем в классическую эпоху, его приподнимут над орхестрой. Однако самой главной «рационали­зации* так и не произойдет, хор по-прежнему будет разделять театрон и проскений. Здравый смысл здесь окажется бессильным ввиду особой роли хора в греческой трагедии. До неко­торой степени он был зрителем театрального представления и вместе с тем его участником. Пожалуй, хор можно определить как представителя театрона внутри пространства траги­ческого действия. Когда-то исполнители дифирамба, находясь на орхестре, были со всех сторон окружены другими участниками ритуала. Орхестра представляла собой сердцевину ритуального пространства, а поющий дифирамб хор сосредоточивал в себе душу всех присут­ствующих, концентрировал своим пением смысл происходящего. По мере размельчения ди­фирамба единый тяготеющий к центру круга-орхестры ритуал превращался в реальность, разделенную на две взаимодополнительиые и в то же время противопоставленные части. Одна из них включала в себя проскений и актеров, другая — театрон и зрителей. В ситуа­ции наступившей разъединенности орхестра и хор не давали театру распасться на две совер­шенно разнородные реальности, они делали противопоставленные части театра взаимо- дополнительными. Но не в том смысле, в каком взаимодополнительны в современном театре сцена и зрительный зал, актеры и зрители. Речь идет о том, что греческий театр сохранял в себе некоторое подобие ритуального действа. Ритуальное действие в принципе было все­народным, касалось всей общины и прямо или косвенно осуществлялось каждым членом. Всенародность театра не совпадает с всенародностью ритуала. В нем она менее выражена, чем

d ритуале, насыщена другими, не ритуальными смыслами. Состоит же всенародность теат­рального действия в том, что в лице хора зрители реагируют на происходящее в трагедии в качестве одного из ее персонажей. Их позиция заранее определена, точнее, учитывается драматургом. И это не одна среди других возможных позиций. Она существенна и оконча­тельна. За ней стоят не только люди, но и боги, что отчетливо выражено наличием алтаря Диониса в самом центре орхестры. Когда-то, во времена дифирамба, этот алтарь центрировал собой все ритуальное действие, был его смысловым и пространственным центром. Теперь в театре он все еще равноудален от каждого ряда в театроне. Он остается центральной смысловой и пространственной точкой для орхестры к театрона, хора и зрителей. Алтарь Диониса их объединяет, делает единым целым. Но, с другой стороны, орхестра и хор обраще­ны к проскению и действующим лицам трагедии, общаются с ними, каким-то образом вклю­чают их в целое театра. То целое, которое сосредоточено там, где находится алтарь Диониса. Правда, включение действующих лиц трагедии в ряды зрителей-хора — это не изначальная данность. Исходно они отделены друг от друга, потому что в трагедии действуют люди особого рода, те, кто разрывает монолитность ритуальной жизни и ведет ее к индивидуации. Понятно, что это герои. Но кто же тогда все остальные участники театрального действия, хор и зрители?

В идеале зрителем каждого театрального представления в тех же Афинах мог и должен был быть каждый гражданин. Театрон афинского театра Диониса вмещал в себя от 14 до 17 тысяч зрителей. Если исключить из числа возможных зрителей детей, больных, отсут­ствующих в городе и т. п., то едва ли не большая часть горожан в состоянии была посетить театр во время представлений. Тем более, что афинские власти специально выделяли день­ги на оплату посещения театра неимущими. Очевидно, что в отличие от пира, на котором исполнялся эпос, театральное представление ориентировалось далеко не только на «скипт- родержавных владык» и «судей». В них отсутствовала аристократическая избирательность пиров, хотя театральные представления не были рассчитаны на рабов. Их посетитель — гражданин как таковой, а значит, в основном серединный человек, не раб, но и не герой. Серединные люди и были противопоставлены в греческом театре героям как зрители и хор — действующим лицам трагедии, противопоставлены, но и объединены театральным действием.

В эпосе в момент его исполнения на пиру дистанция между эпическими персонажами и слушателями повествования — это прежде всего соотнесенность полноты первобытия ге­роического в правремени с пониженным в качестве бытием героического же в современно­сти. Эпос исполнялся под знаком призыва к слушателям: будьте такими же героями, как велели предки. Трагическое действие исходит из совсем других предпосылок. Люди «золо­той середины» находятся в театре совсем не для того, чтобы в перспективе стать героями или хотя бы сделать значимый шаг в сторону героизма. Зрители во время и после представ­ления так и окажутся серединными людьми. В этом отношении в них ничего не изменится. И все-таки контакт с трагедийным миром героев у зрителей устанавливался. Оставаясь сере­динными людьми, они становились причастными реальности героизма. Такого рода прича­стность самый авторитетный и в Античности, и в следующие эпохи исследователь траге­дии — Аристотель, обозначал как катарсис (очищение).

Катартический (очищающий) эффект достигается, по Аристотелю, посредством состра­дания зрителей театра персонажам трагедии. Персонажи страдают на проскении,зрители сочувствуют им в театроне. Понятное дело, что в такой ситуации страдание и сострадание не должны и не могут совпадать по своей интенсивности. То, что происходит с героямитраге­дий, совершается раз и навсегда, захватывает глубину и целостность их существа.Страдая, они очищаются ценой невероятных мучений и гибели, охваченные всепожирающимпламе­нем. Очищение присутствующих на театральном представлении — это не простослабое по­добие того настоящего очищения, оно еще и производится за чужой счет. Страдаютна сцене герои для того, чтобы сострадатели разделили с ними не столько труды, сколько плоды трудов, не борьбу, а победу. Трагедийные персонажи в конечном счете добывают для внем­лющих им героический пафос. Но вовсе не для того, чтобы последние стали героями. Совсем напротив, герои должны остаться героями, участники сценического участника — серединны­ми людьми. Между ними устанавливается связь, которая, как и в мистериальном действии, соединяет несоединимое и вместе с тем оставляет за каждой из сторон связи ее собственную природу. В мистерии на ее участника нисходит благодать, что вовсе не вызывает у него кощунственного поползновения стать божеством. Точно так же в трагическом действе его участники ощущают в себе присутствие героического пафоса, оставаясь теми, кем они были. Если бы катарсис пошел дальше, то исполнение трагедии стало бы очень странным дей­ством, в котором героические подвиги с их трагической развязкой свершались бы в душе, никак внешне не выраженные. Но и оставаясь причащением к героическому и трагическому, катарсис, в принципе, может иметь троякий эффект. Во-первых, вызывать и стимулировать героический порыв участников театрального представления, воспитывать из них героев. Во- вторых, возможна прямо противоположная реакция на героев, их подвиги и связанные с ни­ми трагические ситуации. Она будет состоять в страхе-сострадании, завершающемся вос­хищением и предполагающем неустранимую дистанцию между персонажами и зрителями. В этом случае катарсис заключается в соприкосновенности и сопереживании реально недо­стижимому и представляет собой данность сверхчеловеческого человеческому, только челове­ческому. Третий катартический эффект, о котором непосредственно идет речь у Аристотеля, в отличие от первых двух предполагает предельную сближенность главных персонажей тра­гедии с публикой. Она должна ощутить происходящее в трагедии как нечто родственное себе, сопоставимое с собственным душевным опытом. Только узнав себя в действующем в трагедии персонаже, зритель способен испытать катарсис. Такое узнавание будет не отож­дествлением зрителя с героем, а прививкой героического начала к началу серединно-челове­ческому. Для греческого полиса она имела глубокий смысл, так как создавала единство полиса, в котором живут прежде всего граждане, и уже потом герои или люди золотой середины. Отсюда проистекает та значимость, которую придавали полисные власти немного­численным дням театральных представлений. Их прикрепленность к праздникам, посвящен­ным богу Дионису, придавала представлениям некое подобие сакрального действия. Причем не только формальное, но и содержательное. Об этом свидетельствует уже то, что в центре орхестры в древнегреческом театре помещался алтарь Диониса. Как и всякий другой алтарь, он представлял собой возвышение, предназначенное для жертвоприношений. Очевидно, что во время театрального представления никаких жертв Дионису не приносилось. Однако нали­чие алтаря тем не менее прямо указывает на то, что происходящее в театре трагическое действие имеет отношение к жертвоприношению. Трагедия в целом, конечно же, далеко к нему не сводится. Но в ее основе по-прежнему лежит принесение в жертву тех, кто выделен из общинной жизни. Правда, теперь жертва уже не пассивно-страдательна, не приносится общиной, а сама себя делает таковой. Именно самопожертвование составляет существо того шага, который впервые делает героя героем. Этот момент более или менее отчетливо выра­жен в любой древнегреческой трагедии. Едва ли не самая известная из них — «Царь Эдип» Софокла. Напомним, что в этой трагедии коринфскому царевичу, а затем фиванскому царю Эдипу судьбой уготована безвыходная ситуация. По предсказанию дельфийского оракула, он должен убить отца и жениться на матери. Стремясь избежать ужаса предстоящих преступле­ний, Эдип бежит из родного Коринфа. Но по Дороге он вступает в перепалку с незнакомым ему надменным старцем и убивает его. Прибыв в соседние Коринфу Фивы, Эдип совершает подвиг, отгадав загадку чудовища Сфинкс и тем освободив от его кровавой власти город. По праву победителя он женится на царственной вдове Иокасте. Непосредственно содержание софокловской трагедии посвящено тому, как Эдип узнает, что он вовсе не коринфянин,

1. Рожден собственной женой Иокастой и к тому же убитый им по дороге в Фивы старец —

его отец. Предсказанное дельфийским оракулом свершилось, избежать судьбы Эдипу не уда­лось, он стал ее жертвой. Но отличие этой жертвы от обычной ритуальной в том, что она ведет не к обожениго, соединению Эдипа-человека с миром богов, а к превращению его в от­вратительное чудовище, нарушившее два исходных для людей запрета — на убийство и кро­восмешение. Хотя он и стремился этого избежать, Эдип стал такой же отихийной и разруши­тельной силой, как и сама судьба, ее достойным воплощением и выражением. Он слился не с богами, а с судьбою. Однако Эдип не был бы героем, если бы из себя как пассивной жертвы не сделал жертву, приносимую себе самим же собой, если бы страсть-страдание не переплави­лась в страсть-пафос.

Первоначально полученное Эдипом знание о свершенных им бессознательно преступле­ниях несет ему неслыханные муки и страдания. Но тут же возникает и пафос. Он представ­ляет собой исходящую из Эдипа внутреннюю силу и решимость. Она одушевляет его и дела­ет свободным. Впервые пафос, предвещающий преодоление чистой страдательности, возникает в душе Эдипа, когда он в ответ на причитания пастуха, знающего тайну его рождения: «Увы, весь ужас выслушать придется», — отвечает: «А мне услышать... Все ж я слушать должен*. В этом кратком ответе зреет противостояние судьбе, готовность выдержать удар, который несет в себе открывающееся знание. Потом, когда удар судьбы нанесен, когда он узнает о том, что убил отца и женился на матери, Эдип станет корчиться в муках, прокли­нать себя. Но и в этих страстях-страданиях сохранится страсть-пафос. Эдип сам возьмет на себя вину за свершившееся, сознает его своей виной и в качестве достойной кары выколет себе глаза. Эдипову пафосу доступно немногое, всего лишь самоосуждение. Но, осудив себя, он отменяет судьбу. Момент его самоосуждения не страдателен, хотя он жестоко страдает, а прежде всего патетичен. В «Царе Эдипе», как ни в одной другой трагедии, проявлена одномоментность страдания и пафоса героя. Страдание доставляет последний и решитель­ный удар судьбы, но в нем же содержится переплавка страдания в пафос. Пафос так и оста­ется страданием, но, позволим себе так выразиться, не страдательным, а утвердительным, не претерпеваемым, а наносимым себе тем, кто способен его нанести.

Страсть — пафос героя — это его жертва себя самому себе, а значит, и счеты с самим собой. Здесь исключена ситуация обычного жертвоприношения, которое совершает община. Теперь она сведена до роли зрителя, сидящего в театроне и хора, общающегося с героем- жертвой, но в действии не участвующего. И все-таки и зрители, и хор к трагическому действию — жертвоприношению — причастны. Группируясь вокруг алтаря Диониса, они по- прежнему живут религиозным ритуалом с его жертвоприношениями, героическим перево­рачиванием ритуала в самопожертвовании. Но в то же время зрители и хор в сопережива­нии и сострадании переживающим и.страдающим героям, в катарсисе осуществляют некоторое отдаленное подобие самопожертвования. Далеко не в такой степени как герои, они тоже одушевляются героическим пафосом. Правда, для зрителей он становится не жизненной реальностью, а эстетическим переживанием. Как эпос слушателей, так и трагедия зрителей связывает с героями не через религию и ритуал, а через искусство.