1 Розин в.М. Визуальная культура и восприятие: Как человек видит и по¬нимает мир. — м., 1996. — с. 93—143.

Общий момент для обоих примеров, позволяющий гово¬рить именно о развитии, — наличие в художественном виде¬нии целостной структуры (изображения и выражения), со-храняющейся неизменной, пока существует культура, и в то же время на каждом этапе непрерывно совершенствующей¬ся. Я не случайно употребил здесь термин «совершенствова¬ние»: развитие состоит именно в том, что характерный для данной культуры способ изображения постепенно «избавля¬ется» от других чуждых ему моментов и приемов и ведет к та¬кой организации визуального материала, формы и содержа¬ния, когда действие его было бы наиболее полным. Другими словами, уж если в живописи Возрождения победила своего рода «естественно-научная» художественная позиция, то это с неизбежностью ведет к элиминированию моментов при¬митивного и религиозного видения, характерного для искус¬ства Средних веков, и, кроме того, к поискам таких художе¬ственных средств и приемов, которые бы наиболее полно раскрывали принятые позиции и установки. В этом смысле слова о развитии видения можно говорить лишь в рамках культурного цикла существования, при смене культур скла¬дывается новое видение. Но смена культуры, как правило, способствует эволюции видения. С этой точки зрения виде¬ние может не развиваться, а эволюционировать от одной эпохи к другой, от одной культурной целостности к другой. Противопоставляя эволюцию развитию, я связываю с эво¬люцией несколько моментов: заимствование в следующей культуре отдельных составляющих предшествующего виде¬ния или определяющих его способов изображения, «возвра¬щение» в новой культуре к различным особенностям и структурам видения, имевшего место в других культурах и эпохах, частичное снятие и осознание в новой культуре ви¬дения предшествующих культур.

Действительно, каким бы революционным ни был пере¬ворот культур, как бы следующая культура ни отличалась от предыдущей, всегда какие-то образования из предшествую¬щей культуры переходят в последующую. Другое дело, что, попав в новые условия существования, войдя в новую цело¬стность, они начинают иначе жить и функционировать. Так, в античном искусстве из искусства древних народов были за¬имствованы способы изображения отдельных видов и рас¬

В книге «Визуальная культура и восприятие» я показы¬ваю, что помимо эволюции культуры важным фактором, обусловливающим развитие художественного восприятия, является «техника художественной визуализации», в кото¬рую входят характерные для данной культуры способы по¬строения изображения или выражения (суммирование про¬екций и видов, художественное и светотеневое моделирова¬ние, обратная и прямая перспектива и т. п.), атакже средства, с помощью которых они создаются (контур, раскраска, ли¬ния, цветовое пятно, освещенное или затемненное место, фон, тон, масштабы, организация живописного пространст¬ва, пропорции, сокращение или трансформация целостного вида и т. п.). Принятая «техника художественной визуализа¬ции», подобно фильтру, выявляет для видения одни характе-ристики и моменты явления (предмета) и отсекает другие; 1 Розин В.М. Визуальная культура... — С. 93—143.

краски, некоторые особенности визуального выражения и ряд других моментов; все эти моменты, однако, были пере¬осмыслены и переплавлены в специфическом для античного искусства способе художественного моделирования. Анало¬гично античный принцип и способ художественного моде¬лирования, правда, в стертом и частичном виде, был заимст¬вован в искусстве Средних веков. Поскольку культура Сред¬них веков повторяла также отдельные моменты развития примитивной и древней культур, постольку средневековое искусство вновь, но иначе переоткрыло ряд структур изобра¬жения и особенностей видения, имевших место в искусстве древних народов (синтез отдельных видов и проекций пред¬мета, а также отдельные моменты художественной модели¬ровки). Аналогично в искусстве Возрождения и Нового вре¬мени на новой основе были переоткрыты принципы и спо¬собы художественного моделирования явлений; при этом новое видение формировалось не просто путем отрицания предшествующего средневекового видения и заимствования античного, а в ходе их изучения (осознания), что и означало частичное их снятие1.

поэтому она в значительной мере ответственна за видимую глазу форму и структуру предмета.

Однако техника художественной визуализации связана не только с данной глазу формой явления, но и с его содержа¬тельными характеристиками и представлениями. Говоря о содержании искусства, нельзя обойти обсуждение знаковой функции и природы искусства. Хотя любое художественное произведение, художественная форма строятся в рамках су¬ществующей «техники художественной визуализации», по¬лученная «визуальная конструкция» является художествен¬ным изображением (визуальным выражением) лишь в той мере, в которой она обозначает определенные явления (предметы). С моей точки зрения, даже орнамент и абстракт¬ная живопись не лишены функции обозначения, только их денотат (т. е. обозначаемый предмет) не может быть локали¬зован среди обычных предметов природы, его определение, действительно, трудная проблема, однако не неразрешимая. Если тот или иной визуально воспринимаемый материал — краски, линии, камень, бумага, пластмасса, светящиеся трубки и т. п. — не соотносятся сознанием с какими-нибудь значимыми для человека явлениями жизни и бытования, то они выступают как предметы среди других предметов, окру¬жающих человека. Впрочем, как правило, подобная отстра¬ненная точка зрения не характерна для человеческого созна¬ния, в норме человек может осмыслить, понять и прочувст¬вовать (пережить) явление, лишь сопоставив его с другими явлениями, уже освоенными сознанием и выраженными в той или иной мере в языке. Следовательно, «семиотизация» явления — процесс скорее естественный и автоматический (непосредственный), чем искусственный, требующий уси¬лия и определенной установки сознания. Другое дело, какой характер и направление принимает семиотизация визуально воспринимаемой формы — нужные художнику (обществу) или нет. К примеру, произведение абстрактной живописи может восприниматься определенным зрителем, скажем, как нечто отдаленно напоминающее клубок змей или игру

света и теней в темных облаках, в то время как художник имел в виду совсем иное — чистую оркестровку цвета и ли¬ний, не связанную никакой образностью. Усилий, собствен¬но говоря, требует не просто процесс семиотизации, а семи¬отизация, удовлетворяющая требованиям коммуникации: чтобы стать коммуникабельной, визуальная форма должна быть построена с учетом определенных соображений, на¬пример знаний аудитории, особенностей человеческого вос¬приятия и мышления и т. п.

В отношении большинства других визуальных систем (скульптуры, архитектуры, визуализированной одежды и т. д.) можно сказать многое из того, что я утверждал относи¬тельно живописи. Так, визуальные произведения в каждой системе создаются на основе специфической техники визуа¬лизации, выражают или изображают определенную группу культурных идей, осмысляются и понимаются в рамках определенной условности. Например, создание одежды предполагает знание способов «моделирования», учитываю¬щего ведущие символы эпохи, иерархию сословий, положе¬ние в этой иерархии заказчика, его личный вкус, телосложе¬ние, силуэт фигуры, фактуру кожи, манеру поведения и т. п. Все эти требования необходимо удовлетворить, исходя из возможности визуального материала (ткань, мех, кожа, окраска, рисунок и т. п.), а также характерной для одежды ре¬альности (того, с чем имеют дело закройщик и портной, — видов одежды, элементов одежды, украшений, покроя, фа¬сонов и т. п.). В каждую культурную эпоху одежда, как изве¬стно, несла определенную информацию, выражала опреде¬ленные представления, символизировала ряд культурных идей. Так, она указывала на принадлежность человека к определенной культурной группе, на его имущественное по¬ложение, отношение к Богу и культу, личные симпатии и ан¬типатии, вкус и другие моменты. Все это легко воспринима¬лось современниками, которые хорошо ориентировались в реальности и условности одежды.

Таким образом, большинство визуальных систем задают специфическое видение, каждому из которых можно припи¬сать такие же сущностные характеристики, как и видению в живописи: каждое из этих видений точно так же, как и виде¬ние в живописи, было предопределено культурной целост¬ностью и изменялось при смене культур. В целом же можно говорить, по меньшей мере, о трех видениях: об «обыденном видении», которое складывается в опыте предметно-практи¬ческой и, отчасти, познавательной деятельности, «частном видении», развивающемся на почве отдельных визуальных систем, и «общем видении», складывающемся в ходе взаи¬модействия «частных видений» между собой и с обыденным видением. Действительно, одни из рассмотренных мной сущностных признаков визуальных систем и видения — ви¬зуальный материал, техника визуализации, визуальная условность — явно специфичны для каждой визуальной сис¬темы и соответствующего ей частного видения, а другие, на¬пример культурная предопределенность, являются общими для всех частных и обыденного видений определенной куль¬туры. Но не только это указывает на наличие в целостной ку¬льтуре «общего видения», о том же свидетельствует взаимо¬действие визуальных систем и частных видений.

Само это взаимодействие носит довольно сложный ха¬рактер. Во-первых, связь между визуальными системами и частными видениями осуществляется на уровне восприятия и сознания, где формируется реальность видения. Во-вто¬рых, ряд визуальных систем влияют друг на друга, поскольку в определенных условиях восприятия и осмысления начина¬ют переходить друг в друга (выступают как предельные слу¬чаи друг друга); такие визуальные системы можно называть «сопряженными». Например, круглая скульптура при опре¬деленных ограничениях (фиксированная точка зрения, да-левой образ, наличие фона и т. д.), которые подробно анали¬зирует Гильдебранд, может быть рассмотрена как частный случай барельефа, а барельеф — как частный случай рисунка. И это не просто теоретический прием, сведение; связь скуль-

птуры, барельефа и рисунка действительно во все времена была достаточно глубокой: рисунок оказал влияние на раз¬витие скульптуры, так же как скульптура — на рисунок. Так я показал, как плоскостной рисунок зверя времен неолита по¬лучился в результате обвода объемной фигуры зверя1. Позд¬нее (в Египте, а также на острове Пасха) рисунок использо¬вался для создания скульптуры. В свою очередь, развитие скульптуры оказало существенное влияние на формирова¬ние живописи и рисунка в античном искусстве (появление ракурсов изображения лишь один из примеров плодотвор¬ного влияния на рисунок античной скульптуры). Это про¬цесс попеременного воздействия скульптуры и рисунка про¬ходил в Средние века, в эпоху Возрождения и естественно продолжается до сих пор.

Другой характер носит взаимодействие визуальных сис¬тем и частных видений в «синтетических» искусствах и визу¬альных системах, т. е. тех, где по определенным законам сое¬диняются элементы разных визуальных систем и видений. Собственно говоря, большинство визуальных систем и част¬ных видений являются синтетическими. Действительно, в примитивном, античном и средневековом искусстве скуль¬птура раскрашивается или делается из материала разного цвета, архитектурные сооружения не только раскрашивают¬ся, но и сопровождаются произведениями живописи (фрес-ка, панно, мозаика и т. п.) и скульптурами. Одежда во все 1 См.: Розин В.М. Визуальная культура... — С. 105—109.

В общем виде во всех подобных случаях взаимодействие идет не только в плане восприятия (совпадения в определен¬ных условиях образов), но также в плане построения визу¬альных произведений. Так, например, рисунок периодиче¬ски выступает в качестве средств (плана, схемы, изображе¬ния) отдельных сторон (проекций) скульптуры или же схемы синтеза этих сторон. В свою очередь, скульптура часто вы¬ступает в качестве средства, обеспечивающего компоновку и конфигурирование отдельных видов или элементов живо¬писного изображения.

времена обладала не только определенной формой (покро¬ем), но и специально окрашивалась и орнаментовалась (позднее, как известно, на одежде появился рисунок и живо¬писное изображение).

Во всех подобных случаях элементы разных визуальных систем вступают в интенсивное взаимодействие — взаимно усиливают или ослабляют эффект друг друга, контрастируют друг с другом, создают впечатление противоречия, иногда полностью выключая тот или иной элемент, перераспреде¬ляют центры восприятия и т. д. При этом, как правило, выяв¬ляется новое, общее для таких элементов содержание — гра¬ницы, ритм, пропорции, распределения и группировки и т. п. Во всех подобных случаях элементы визуальных сис¬тем (принадлежат ли они к сходным реальностям или же яв¬ляются сопряженными) функционируют не независимо друг от друга. Все указанные здесь моменты и ведут к общему ви¬дению той или иной культурной эпохи.

Нужно заметить, что противоречие между обыденным, частным и общим видением возникает только в теории, осо¬бенно при объяснении генезиса визуальных систем (напри¬мер, искусства), сознание же отдельного человека свободно от таких противоречий. У человека нет обыденного, частно¬го или общего видения, индивидуальное видение одно, це¬лостное и неразложимое. Человеку не надо делать специаль¬ные усилия, чтобы перенести художественные впечатления в обыденную жизнь или, наоборот, использовать свой жиз¬ненный опыт при восприятии художественного произведе¬ния. Такой перенос происходит автоматически. Созерцание художественных произведений незаметно изменяет наше обыденное видение точно так же, как визуально значимые принципы и идеи, показавшиеся нам привлекательными, оказывают воздействие на определенные стороны нашего видения. Соответственно мы непрерывно привлекаем опыт нашей обыденной жизни при осмыслении визуально значи¬мых принципов и идей, а также при восприятии художест¬венных произведений. Противоречие между обыденным, частным и общим видением проявляется лишь в особые кри¬зисные или революционные периоды культурного развития, в период критики произведений старой визуальной культу¬ры или осмысления произведений новой визуальной культу¬ры. В этих случаях люди занимают разные позиции относи¬тельно произведений новой и старой визуальных культур, выступая идеологами обыденного, частного или общего ви¬дения.

В формирование общего видения определенной культу¬ры не все визуальные системы делают одинаковый вклад. В каждую культурную эпоху на первый план выдвигаются те или иные визуальные системы, являющиеся или наиболее массовыми, или наиболее четко и последовательно выража¬ющими главные визуальные принципы данной эпохи. Так, например, в примитивной культуре «ведущими» визуальны¬ми системами попеременно становились: наскальная живо¬пись, татуировка, одежда и скульптура. В средневековой культуре это, безусловно, икона, церковные сооружения (храмы, соборы, церкви); в античной культуре — скульптура, архитектура и одежда; в эпоху Возрождения — произведения живописи, скульптура, архитектура. Конечно, вопрос о том, какую визуальную систему можно считать ведущей, доволь¬но сложный, ведь и массовость, и четкость выражения глав¬ных визуальных принципов данной эпохи, с одной стороны, установить довольно трудно, а с другой — эти особенности даже в одной культурной эпохе часто переходят от одних ви¬зуальных систем к другим или проявляются сразу в несколь¬ких системах.

В заключение вернусь к дилемме, заявленной в начале параграфа. Как я старался показать, восприятие обусловлено процессом реализации не только личности, но и характер¬ных для данной культуры «визуальных моделей» (визуаль¬ных схем, техник визуализации, языковых предметных пред¬ставлений и пр.). Воспринимаемый предмет, конечно, детер¬минирует восприятие, но это не самая главная его характеристика.