Хронотоп романа а.В. Коробейщикова «х» (Коробейщиков, а.В. Х. – Барнаул, 2009. – 373 с.)

Взбегу на холм и упаду в траву.

И древностью повеет вдруг из дола…

Н.Рубцов. Видения на холме.

Алтай. Небольшое плато на краю горной вершины…На каменном «языке» сидит Мальчик, глядя вдаль. Отсюда ему открывается новый мир, совсем не похожий на городские лабиринты. Вершина Холма…

А. Коробейщиков. Х

После выхода в свет первого романа мистического цикла «Войны шаманов» А.В. Коробейщикова – «Иту-Тай» (2002 г.) в читательской среде имя его автора стало ассоциироваться с так называемой первой волной «алтайского неошаманизма». Опуская полемический контекст данного определения и его содержательную составляющую, остановимся на собственно литературоведческом аспекте романа А.В. Коробейщикова «Х», вышедшего в 2009 году и в числе других весьма интригующих планов повествования содержащего некий «барнаульский текст», который, на наш взгляд, актуализирует мифологический подтекст романа в целом.

Хронотоп романа формируется вокруг трех основных «пунктов»: Москва, Барнаул, Алтай, связанных мощными «силовыми линиями», обретающих на разных этапах сюжета то характер вектора, то – поля. Локусы «Москва» и «Барнаул» на первых страницах текста заявлены как символическая оппозиция сразу в нескольких регистрах: «шум» противостоит «звону», «мрак» – «огню», «урбанистическое» – «природному»:

«МОСКВА. Гул метрополитена под землей. Призрачное мерцание компьютерных мониторов в офисах. Движение потока автомобилей по лабиринтам шумных улиц. Мрачное низкое небо, нависшее плотным пологом над головами поздних прохожих. Ощущение тяжести клинка, вибрирующего в ножнах, словно уговаривающего своего хозяина выпустить его на свободу. Темные силуэты на крыше дома, стоящие на самой кромке, над огромным городом, раскинувшимся внизу подобно шумному муравейнику, залитому светом навязчивой неоновой рекламы.

БАРНАУЛ. Ветхие дома старых кварталов, окутанные дымом костров на обочинах дорог. Это жгут прелые листья. Далекий лай собак, звон трамвайных поездов и величественный гул колоколов в церквях. Таинственные улицы моего детства. Город на грани яви и сновидений» (29-30)

«АЛТАЙ…Бирюзовая река, омывающая прохладными бурунами замшелые камни. Мохнатые кедры и розовые шапки цветущего иван-чая на перевалах…Снежные пики гор и изумрудные луга…» (30)

По сравнению с «Москвой» – мрачным подземным лабиринтом адической природы – маргинальный «Барнаул» обладает временной координатой, размыкающей «ворота лабиринта» в мир живых, их прошлое (явь) и одновременно – в мир Сновидений. Сновидческий «Алтай» – с его выразительной эдемской колористикой – в этой «мифолого-географической» метрике играет роль образа будущего. Показательно, что для его создания автор работает с мифологемами горы и воронки («Образы несут меня в будущее, а потом раскручиваются в обратном направлении быстрее и быстрее, унося меня все дальше в прошлое. Будто летишь с огромной высоты вниз, к истокам…» (30)) В московской квартире на девятом (!) этаже, где герой справляет свой магический ритуал, время сворачивается в упругую спираль, стягивая нити человеческой истории в плотный клубок, «как будто время закрутилось в кольцо в этой точке – прошлое и настоящее» (40).

Инвариантная природа образа горы реализуется и в частных сюжетах романа. Так, вставной «сказочный сюжет» содержит ту же оппозицию, разрешенную уже через «противоборствующую пару» – Пещера / символическая утроба (где происходит мрачный сговор и торг «темных») и Шатер / холм (откуда «светлой принцессе» слышно приближение спасительной силы, а Серебряный Воин встречает таинственного «коробейника»).

Мертвая, холодная Москва во внутреннем сюжете романа есть некие сумерки разума: «Мохов опять растворился в переулках Москвы, теряясь в многочисленных тенях, порожденных утренними сумерками» (52).

Центральный персонаж романа реализует изрядно трансформированный, но узнаваемый орфейский мифологический сюжет, пользуясь своеобразным иммунитетом, хранящим его от перспективы остаться в мертвом городе навечно. Он признается: «Осознание моего предназначения в этом мире остается неполным…Туман сказал мне, что для обретения этих воспоминаний мне нужно опять вернуться в этот город. И вот я здесь... Туман сказал, что начинать надо с Москвы» (57).

Как видно, Мир и Город разведены на символической карте романа по вертикали. «Второе пришествие» или точнее – «сошествие» нового Орфея, Орфея-Х, в Ад имеют в качестве нетрадиционного исхода – помощь единственному «проводнику» по его кругам (пролетам лестниц, кабинам лифтов) со знаковым именем Друид, единственным желанием которого было «уйти ОТСЮДА. И ему неважно было, существует Аланджа или нет» (57).

Еще один неклассический поворот «орфейского мифа», где герой из участника становится учителем и наблюдателем, реализован в инвариантной модели лабиринта – Метро: «Глубокое подземелье, наполненное человеческой активностью…Кам предложил…попрактиковать «Химер», внимательно изучая окружающее пространство и прислушиваясь к своим ощущениям. «Инк» шел рядом. Было видно, что в этом подземелье он чувствует себя некомфортно» (112). То обстоятельство, что понятие «дискомфорта» в данном случае обрастает мифологическими ассоциациями, усиливает последующий обмен репликами:

«– Нервничаешь? – Шах подмигнул «инку», – клаустрофобит немного?

Кам кивнул.

– А что так? Подвалы не любишь или большое скопление людей?

– И то, и другое. Слишком много я пещер в свое время излазил, чтобы понять кое-что о них» (112).

Становится очевидным, что повторное «возвращение Орфея» в Ад уже не имеет «романтической мотивации», как в классическом сюжете, а сопряжено с явным «лабораторным интересом». Собственно же локус с названием «ЛАБОРАТОРИЯ СНОВИДЕНИЙ» – возникнет уже на следующей странице текста, где герои «вышли на поверхность, вдыхая воздух улицы и сбрасывая с себя ощущение метрополитеновской тесноты» (113). Это, пожалуй, единственное «место» в пространстве «Х», которое в качестве наполнения имеет такое разнообразное представительство предметов: необычные подарки, старинные канделябры, амулеты, счеты, дипломы, причудливые зеркала, шахматы с фигурками черных котов и белых мышей, а также – разнообразные калейдоскопы. Волшебная Лавка – своеобразный портал, перебрасывающий героев из одного времени в другое при непосредственном участии «разноцветных лучей солнца в фокусе волшебного цилиндра». Принцип движущейся мозаики, рассыпающегося на части витража проявляет себя и в метафоре времени, которое имеет одновременно «молекулярную и волновую» природу: «Время. Время. Время. Неумолимый поток хроно-частиц, подхватывающий человека и несущий его в неведомое будущее. Максиму даже казалось, что он физически ощущал это течение…» (154)

Это «физическое ощущение течения» – весьма характерная примета хронотопа романа. С особой силой «окружающее пространство…начинает на нас реагировать» (178) с появлением мотива реки. Вторая часть романа, уже в названии проявляющая свою «отражающую» функцию («ХАКЕР» – так называется первая часть, тогда как вторая – «РЕКА-Х»), в качестве смыслозадающего эпиграфа содержит цитату из Гессе: «Научила ли тебя… своей тайне река? Ты понял, что времени нет?..». Барнаул («Волчья река») – своеобразный контрапункт между «плотным» миром Москвы и – «тонким» Алтая. Река – второй маркер, проясняющий качественную сторону мест и людей в романе «Х». Однако новый Орфей в своем «плавании по реке времени» не одинок. Кроме Игруна и Капитана, дающих «новобранцу» уроки «речной философии» в путешествии к Зеленым Холмам; в романе упомянута особая каста – «Людей с Холма», препятствующих замыслу «темных» – «направить человечество в миры Инферно» (195) – направляет Орфея-Х (Кама, Максима Коврова, инка, а главное – кайчи – сказителя) в городской топос «открыть людям как можно больше информации о Светлых Мирах» через «создание Новых Мифов» (195). Новый извив древний сюжет получает после иронического вопроса «инка»: «Ты думаешь, Рай – это кусочек сада где-то в облаках, куда пропускают только тех, кто соблюдает правила Садовника?» (195). Особое, «раскрывающее себя» место на вершине холма открывает и весьма неожиданную возможность для неофита:

«– Об этом нельзя говорить. Могу лишь только сказать, что ты отправишься в Иной Барнаул.

– Иной? Что это значит?

– Иной – отличный от этого, – Кам с улыбкой кивнул на город, который раскинулся дымным силуэтом с другой стороны холма…» (196).

Так, топонимика бывшего барнаульского ВДНХ переплавляется в очертания символического Города-Дракона, Города-Волка, при обязательном условии – трансформации «места» как статического локуса – в «движущуюся картинку», наполняемую автором кинематографической и мультипликационной поэтикой: «Вот, например, «Алиса в Зазеркалье». Кам объяснил ему суть подсказки. Эпизод, когда Алиса шла к Замку…Но чем быстрее она шла, тем дальше становился Замок. Алиса побежала, но Замок стремительно удалялся…» (197). Обретаемый героем новый мир, его субъективное пространство – предельно графичны: «тягучая река, деревья, линия горизонта» (197). Это, как выясняется, мир сновидения. А «жителем Сновидения оказался маленький мальчик лет семи, который внимательно смотрел на беспомощного Сновидца… Хакер хотел что-то сказать ему, но в этот момент картинка мира опять стала нечеткой… Он смотрел на окружающий мир, словно сквозь стекло и слой прозрачной воды…» (200) Символическая природа «зазеркального Барнаула» смыкается в персональной мифологии А. Коробейщикова с ключевым образом Алтая – земли Гор и Вод, точнее – их границ:

«– А почему именно на Алтай?

– Там особая земля… Там грань между мирами особенно тонка…» (206).

КраеВЕДческий подтекст романа уплотняется и тем фактом, что для пространства Сна автор чуть раньше выбирает аналогию с Домом-Музеем, где также действует некий динамический закон: «Сон во Сне… Это особое состояние, которое доступно только знатокам сновидческих пространств… Это похоже на экскурсию по музею, когда последовательно переходишь из одного зала в другой…» (160).

К финалу романа-перевертыша тонкий сновидческий (алтайский) мир все более уплотняется (становясь «плотью» света), герой обретает свою «землю обетованную» – а заодно и дар полета с осознанием «истины внутри моего внутреннего пространства»: «Я лег прямо на землю, посередине Пятна и, раскинув руки, просто смотрел вверх» (357). Глава о последнем усилии перевоплощения нового Орфея симптоматично предварена эпиграфом из цикла А. Блока «На поле Куликовом», строками Поэта, так мучительно сильно мечтавшего именно воплотиться… А итоговым «воплощением» хронотопа романа становится образ горного озера – символического отражения небес в земных водах – ясного и всеобъемлющего состояния сознания героя, который убежден: «Пока мы не замкнем этот Круг, отзеркаливая круговорот окружающего Мира, ничего не изменится. Ну, разве что пройдет еще пара тысяч лет» (359). Думается, автор иронизирует над сроком третьего «орфейского» воплощения в наш мир, – но не над самой возможностью, – поскольку все же с надеждой спрашивает на последней странице «текста-матрешки», «текста-матрицы»: «Можешь ли ты сосредоточить свою жизнь на краю озера?»… Ну а то обстоятельство, что следующий роман А.В. Коробейщикова содержит автобиографической линией экспедицию к алтайскому озеру, завершает цикл и назван «Проводник», – свидетельствует, на наш взгляд, что и путешествие читателя по Местам Силы завершается в рамках мифологического круга. Увлекательный трансперсональный маршрут «Москва-Барнаул-Алтай» пройден. Но не Путь к озеру на вершине Холма…