Анализ и интерпретация

I. О поэзии

Т.А. Богумил

Крест в поэтическом мире л. Мерзликина

Символ креста (наряду с кругом и пентаграммой), будучи архаичным элементарным по начертанию знаком, обладает мощной культурно-смысловой емкостью, входит в смысловое ядро культуры. Конкретная реализация символа никогда не исчерпывает его смысловой потенции [1, с.241-242.]. Цель настоящей работы – выявить семантический ореол креста в индивидуальной поэтической системе Леонида Мерзликина. Выбранный ракурс исследования творчества известного алтайского поэта мотивирован особой оптикой, преобладающей в его стихах: мир, жизнь, любовь, творчество видятся крестообразно. Необходимость сделать данный тезис максимально доказательным обусловила двухчастную композицию этой статьи. В начале представлен анализ стихотворения «Заря пылает», далее приведен репрезентативный свод цитат, раскрывающих различные аспекты семантики креста в лирике Л. Мерзликина.

Стихотворение «Заря пылает» [2, с.48] содержит в себе квинтэссенцию мотивов и образов поэтического мира писателя и потому является одним из ключей к мироощущению поэта, осознанию им своей роли и места. Сквозь бытовой план – купание в реке на заре – просвечивает метафизический – бытие творца в «пылающем» средоточии мироздания, на перекрестке дольнего и горнего. Горизонтальная плоскость задается водной поверхностью («Заря пылает на воде», Талица-река, плавание «саженками», «на спинке»), лаем собаки «невдалеке». Вертикаль обозначают: заря как небесное явление, движение человека («нырять и мерить глубину»), «тополиные верха», лай собаки «на бугорке». Единство небесного и земного достигается благодаря отражательной способности воды. Лирический субъект (далее – ЛС) стремительно, «с разбега», «зарывается» в зону этого слияния-пылания. Крестообразная структура мира, маркированная небом, подводной тишиной, полетом комара, лаем собаки невдалеке, а также мотив пылания напоминают известные пушкинские строки: «И внял я неба содроганье, / И горний ангелов полет, / И гад морских подводный ход, / И дольней лозы прозябанье» («Пророк»). Связь произведения Мерзликина с прецедентным для русской культуры текстом о рождении и миссии поэта меняет регистр восприятия: от бытовой зарисовки к авторской модели творчества.

Геометрический архетип креста, проступающий в стихотворении «Заря пылает», заряжен эмоцией наслаждения жизнью, полнотой бытия. Синтаксические параллели (заря пылает, комар танчится, собака лает) устанавливают отношения эквивалентности, взаимозаменяемости между зарей, комаром, собакой и совершаемыми ими действиями. В эту систему, объединенную помимо прочего устремленностью вверх (заря – атмосферное явление, комар – летает, собака лает «на бугорке», т.е. на возвышенности), включены и тополя, отмеченные словом «верха». Представители живой и неживой природы (дерево, насекомое, животное и заря, вода) находятся в состоянии гармонии, где все равноценны и выполняют одну и ту же важную роль. Человек, плавающий в реке, не остается в стороне от всеобщего единения. Он явно и подспудно «рифмуется» с зарею (зарою/зарею), тополями (ха-ха!/верха), комаром (приключится/танчится), собакой (восторженные возгласы «ха-ха!» отдаленно напоминают собачий лай). Прозрачная и укрепленная в культуре ассоциация зари с кровью[3] позволяет расценить строки «…с разбега я в зарю / Себя зарою» как аналог комариного укуса. Движения человека (прыжок в воду, ныряние вниз, подъем вверх, плавание саженками, т.е. двигая руками по кругу) напоминают полет комара, который «кружится, вертится, суетится»[4] – танцует. Заревое пламенеющее слияние небесного и земного, дерево, традиционно соотносимое с «мировой осью», связующей «верх» и «низ» мироздания, танец, лай/крики – все это генетически восходит к архаичным космогоническим мифам и ритуалам. Плавание человека в реке контекстуально синонимично действам природы и прочитывается как процесс животворящего со-творчества [5].

Анаграмматическое пересечение слов КомаР – КРест – КРовь, «крестовидный» облик комара в полете, плавание человека «на спинке» подспудно актуализируют христианско-дионисийскую символику распятия как места «жертвы» и смерти. Существенна роль комара (двойника человека) в качестве гибнущего спасителя: «– А комар[6], – говорили в народе, – / Он имеет права на любовь, / Потому как сосет-то он вроде / Лишь дурную и лишнюю кровь. / Значит, польза с него! – говорили / И хлестали себя по щекам» [2, с.51]. Мученическая гибель отрицается ЛС, но через отрицание же и вводится: «И никакой со мной беде / Не приключиться. <…> / В заре я этой не сгорю <…> / Я и в воде не утону». Казалось бы, происходящее со-бытие не нарушает устоявшийся привычный ход вещей: «Нырять и мерить глубину – / Моя привычка». Показательно в этом смысле, что стихотворение замкнуто в круг начальным и конечным предложением: «Заря пылает». Однако употребление по отношению к ЛС (и только к нему!) глаголов в будущем времени, порождает неуверенность в благополучном исходе, создает ощущение тревоги.

Таким образом, в стихотворении «Заря пылает» фигура креста воплощает идею абсолютного (творческого) слияния человека и природы, чреватого страданием.

Обозначить, углубить и дифференцировать смысловые обертоны креста в поэтическом мире Л. Мерзликина позволяет обращение к другим стихотворениям поэта, воплощающим тот же геометрический архетип. Очевидно преобладание позитивной семантики креста как благостного противостояния противоположностей и их взаимной тяги друг к другу. Существование в мире бинарных оппозиций (человеческое/звериное, старый/молодой, черный/белый, земное/небесное и пр.), где самостояние каждого элемента прекрасно и необходимо, а их слияние желанно и закономерно – вот суть размышлений поэта. Низ есть условие существования верха, погружение в глубины памяти – залог полета воображения:

Я – гремучее зево берданки, / Он звериная жуткая пасть <…> / Мы на миг поселились друг в друге, / Я был в зайце, а заяц – во мне! («Заяц прыгнул, метнулся по теням…» [2, с.64]), И счастлив тем, что осенью на миг / В себе весну почуял молодую («А вышло так: от позднего тепла…» [2, с.53]), И глядел я на них удивленно, / И дымился недвижимый пруд… / С той минуты во мне потаенно / Белый лебедь и черный живут. <…> / Черный лебедь меня растревожит, / Белый лебедь меня сбережет. <…> / Черный лебедь взлетел и мятется, / Белый лебедь плывет по воде. <…> / Черный лебедь меня истерзает, / Белый лебедь меня исцелит. <…> / С белым лебедем после заката / Черный лебедь сольется в одно. («И глядел я на них удивленно…» [2, с.49-50]). Зимний снег поисслезился, / Потемнел и изнемог, / Тут-то с неба и свалился / Новый мартовский снежок. <…> / И лежат они, два снега, / Два явленья, жизни две <…> / Солнце сблизит, переплавит / И смешает их в одно. / А пока они два-оба / До своих последних числ, / Оба-два живут особо. / В том и прелесть. В том и смысл. (Два снега [2, с.59]), А я, в два крыла за спиною / Слетев, будто ангел с небес, / Шагал по тропе <…> / И полосы света сквозные, / И трубы, и хлам и роса, <…> / Мы люди, мы вепри земные, / А метим туда ж, в небеса («Две бабочки желтых летали…» [2, с.33]), Я в небо ткнулся головой, / Остался пятками в навозе. (Слово [2, с.24]), И без подводной тишины, / Без кочек в тине / Мне не постигнуть вышины / Небесной сини (Заря пылает [2, с.48]), Я плохо сделал или нет, / Но взял и спрятал где-то / В глуби души на много лет / Видение вот это. <…> Проснусь в полуночной тиши / От боли и печали, / На дне встревоженной души / Глаза ее мерцали <…> Жило во мне освещена / Огнем воображенья («Стояла женщина в кустах…» [2, с.46]), К земле спиною прирастая, / Лежу я тих и недвижим. / Мне хорошо. А суть простая – / Живу под небом голубым («К земле спиною прирастая» [2, с.267]).

Гармоничное единение с природой, к тихой печали ЛС, ведет к осознанию, так сказать, «невзаимности» любви, пониманию изначального равнодушия природы к человеку, чье бытие и творчество обусловлено ею. Крестообразная модель идеальных отношений человека и природы, имплицитно содержит в себе ситуацию распятия, искупляющего грехи страдания, где кровь замещается слезами:

Может, этим полям сам собою немного я значу, / Но они до краев полнят суть моего бытия (Светлая сказка [2, с.39]), Здесь все мое: луна и горы, / И ни сучка нет моего… («Волна уснула, не играет…» [2, с.237]), А я для вас, для жителей лесных, – / Боярка, пень, сорока-белобока, / Мохнатый гриб – я лишняя морока, / Вам дел хватает собственных своих. / Зато без вас я горестен и нем. («Черпну ладошкой воду из ручья…» [2, с.238]). Поглажу ствол березки белой, / В траву прилягу – благодать. / Ах, что ни думай, что ни делай, / А слез в душе не удержать. / Мне эти слезы – очищенье. / Они теплы, они тихи. / И я готов просить прощенье / За несвершенные грехи… («Поглажу ствол березки белой…» [2, с.144]).

Тема творчества как мученичества неоднократно поднималась автором. Так, будущий генетический двойник ЛС не идентичен ему, ибо «не распят, никем не убиенный» (Двойник [2, с.30]). Это едва ли не единственное упоминание Мерзликиным распятия. Фигура креста как символа жизни-страдания чаще восстанавливается посредством косвенных намеков, маркеров, образов-заместителей. Поэтическое кредо автора – маятник, суть динамический крест, закрепленный в высшей точке: «Меня пожирает закон ускоренья, / Я весь отдаюсь неизбывной работе, / На взлете я чувствую силу паденья, / Но, падая, думаю только о взлете» (Я – маятник [2, с.213]). В программном стихотворении «Слово» творческие муки поэта описываются как казнь через усекновение головы: «Мое молчанье <…> / Как взмах, как отблеск топора, / Удар! – и горлом хлынет слово» (Слово [2, с.25]). Акт рождения слова из молчания графически можно представить в виде креста: сомкнутая линия губ разрывается их движением вверх-вниз по вертикали. Казнь на плахе также может быть смоделирована крестообразно, где движение топора вниз, достигая своей горизонтальной цели – человека – продолжается полетом вниз уже головы жертвы. Казнь на плахе, вообще, одна из частотных ситуаций в лирике Мерзликина:

За святую поэзии муку / Я готов и на плаху шагнуть (Трезвость [2, с.139]), И с каждой строчкой словно бы на плаху / Во имя духа правды и любви («Все вроде бы в порядке: и семья…» [2, с.225]), Просто я проиграл… И для казни / Наточите скорее топор («Купола проступают в тумане…» [2, с.175]), Взлетела секира и – хрясь! – / От плеч голова отскочила, / Скатилась в осеннюю грязь (Бунтари [2, с.176]), Он с казни только что пришел <…> / Он час назад срубил башку / Боярам двум и мужику (Историческая картинка [2, с.96]), И желтый подсолнух на пыльной меже / Задумался крепко об остром ноже <…> Дубинка по шее – и зубы вразлет. / И шлепнешься шляпой пустой у ворот. / В грязи догнивая… (Подсолнух [2, с.273]) Я живу словно встал на осклизлом краю, / Не поднять и не спрятать лица. / Оступлюсь – и лети себе в тартарары («Уложил я поленья и лучину поджег…» [2, с.134])

Смерть посредством огня и воды грозит только другим (не себе и не возлюбленной) и видится тоже сквозь призму креста:

Я даже спорил, что не тонут / Здесь трупы, плавают стоймя. / – Плашмя! – Мне двое говорили. / – Стоймя! – Я злился и кричал (Плыть! [2, с.73]), В заре я этой не сгорю <…>, / Я и в воде не утону (Заря пылает [2, с.48]), Кому гореть – тот не потонет, / Кому тонуть – тот не сгорит! («Шумят развесистые ели…» [2, с.191]) А она, хозяйка, говорит, / Что у ней желание горит / Прокатиться в лодочке-долбленке / Вдоль осок прибрежных и ракит. / Говорю: «А если ты того… / Кувыркнешься в воду? / – Ничего! / Был бы рядом ловкий да надежный, / Я бы зацепилась за него» («Я сижу на бревнах у ворот…» [2, с.253]).

Проблема выбора автором смерти нуждается в отдельном исследовании, здесь мы ограничимся констатацией наличия данной проблематики и общими замечаниями. Как следует из приведенных выше цитат, условиями и необходимыми участниками крестообразного союза земного и небесного являются стихии воды (река, озеро, снег, слезы, роса) и огня (закат, солнце, огонь воображения). По-видимому, здесь и стоит искать объяснение «заговоренности» поэта от смерти в воде или огне – он сопричастен стихиям мироздания. Полемизируя с наивными требованиями хозяев эпохи отыскать в природе и поэзии внеположенные им «идеи», «пользу», автор в ироничной форме, но вполне серьезно утверждает их самоценность:

Волна на солнышке блеснула / И – нырь! – пропала меж камней. / Ну что, поэт из Барнаул, / Какую суть открыл ты в ней? <…> / …волна ли это, пламень – / Не удержать, не взять их в горсть («Мычат телки, хвостами машут…» [2, с.99-100]), На речке гусь / Гогочет: – Го-го! / Я сажусь / Писать про него. / Гибкая шея, / Круг по воде. / А где же идея? / Скажите, где? <…> Если сильнее / Зашлась душа, / Значит, идея / Моя хороша! (Моя идея [2, с.108-109]).

Смерть поэта – дело рук человеческих[7]. Потому и жизнь его представлена крестным путем – стремительной скачкой сквозь людские соблазны и пороки до (последней?) границы, моста через реку, а там уже, на природе, вольным разбегом влево-вправо:

Не налево, не направо / – По прямой беру я старт. / Мимо женщин <…> / Мимо карт <…> / Мимо славы <…> / На кобыле светло-пегой, / По-крестьянски стоя в рост, / Громыхну-ка я телегой / Через речку, через мост. / Громыхну, а там, у плеса, / Там, под самою горой, / Раскачу свои колеса / Влево, вправо – по кривой! («Не налево, не направо…» [2, с.118-119]).

Как отмечалось выше, крестообразный топос у Мерзликина имеет центростремительную направленность («…я в зарю / Себя зарою»). «Кровавый» характер центра выявляет помимо прочего семантику кровного родства и крова, дома, могил родных:

Ты один у меня на распутье дорог, / Все четыре дороги к тебе, крутоярому (Крутояры [2, с.190]), Блудным сыном древнего сказанья, / Жертвою скитаний и дорог / Я пришел к тебе на покаянье, / Позабытый всеми уголок / И стою, как будто бы нездешний, / До кровинки здешний человек… (Блудный сын [2, с.200]), Плещется речка, склонилась лоза, / Блеет у сломанных прясел коза. / Мама ведерками воду берет, / В гору по тропке неспешно идет. (Мамина шаль [2, с.81]), Травинка моя всхожая, / Росинка моя Русь <…> О чем ты Русь ракитами / Лопочешь над водой? <…> И мать глядит прищурено / С могильного креста (К Родине [2, с.208-209]), В какую сторону ни езди, / В какие дали не летай, <…> Услышишь слово про Алтай – / И вдруг тебя как бы окатит / Волной горячей… <…> / Пора бы, паря, и домой! (Домой! [2, с.276]).

Неслучайно возникшая в связи с комаром традиционная рифма кровь-любовь[8] обнаруживает ощущение креста как эпицентра любви. Встречи влюбленных часто происходят в крестообразном пространстве, где горизонталь маркируется ручьем, рекой, мостом, землей, а вертикаль образует дерево, клонящееся к воде, либо дождь, стремящийся к земле. За идиллической картиной союза мужчины и женщины часто кроется предчувствие беды, разлуки:

Приходила в кофте яркой, / Стыли росы в лебеде. / Мы садились под бояркой <…> / Выбирали по звезде, / Петухи за речкой пели <…> / Мы с тобою целовались, / Хоть и знали: быть беде. («Приходила в кофте яркой…» [2, с.55]), Петуший крик. Падучая звезда. / И над ручьем развесистая ива. / И ты греховна тем, / Что ты счастлива, / А под мосточком катится вода. <…> / Любовь моя, была ли ты когда? («Петуший крик. Падучая звезда…» [2, с.104]), Над водой повисла ветка, / На ветру качается. / Я соседку вижу редко <…> / Месяц сбоку, месяц с краю / Ночи с поцелуями. / Ох, боюсь, что потеряю, / Не сберечь такую мне! (Соседка [2, с.214]), Ах, сколько пролито воды / На этот мир, на эту землю! / Еще не скоро до беды, / Еще я смех, твой смех приемлю. / <…> Еще могу к себе привлечь я / И целовать… («Ах, сколько пролито воды…» [2, с.228]), Две косы русалка расчесала, / Под сосной на солнышке легла. <…> Но его русалка загубила, / Увела и спрятала в реке. / Прикипела в долгом поцелуе («Ни моста, ни брода, ни причала…» [2, с.179]).

Вода, с ее тяготением к символике бессознательного, становится катализатором чувств, так сказать, «открывает глаза». Контакт дождя и земли традиционно осмысляется в эротическом ключе[9] и дублируется поцелуем влюбленных:

Они целовались, а я набрел. <…> / Они целовались, а дождик шел (Конфеты [2, с.219]), Я несу тебя направо, / На тот берег несу <…> / Я не знал тебя такую, / Я вслепую бреду, / Обнимаю и целую, / И у всех на виду… (В половодье [2, с.220]), Ты раскрытая идешь / За околицу. <…> / Дождик, дождичек. А что? / Он не бедствие. / Поцелует, но зато / Без последствия. («Листья в меленькую дрожь…» [2, с.227]), Не верится Гоше. Неужто жена? / Ни разу такою не видел ее. <…> / На людях жену целовать не с руки, / Но Гоше про все позабыл у реки… (Гоша, цыплята, баран и жена [2, с.244]).

Отдельного рассмотрения заслуживают помещение любовной ситуации в заснеженное крестообразное пространство, ассоциация возлюбленной со снегом:

Хлопья снежные, будто голуби, / Опускаются возле проруби. <…> / Я спешу к тебе, я бегу к тебе <…> / Взял ведерки я с коромыселком – / Ах, как снег летит по-над выселком! («Хлопья снежные, будто голуби…» [2, с.149]), Мы лесною дорогой к вокзалу / Шли и пел под пимами снежок, / Пел, звучал он, подобно хоралу, / Возвышал мою душу и жег. <…> / Шла она впереди и махала / Как-то очень по-женски рукой. («Мы лесною дорогой к вокзалу…» [2, с.133]).

Любовь как пылающая завороженность-замороженность естественно следует из фамилии Мерзликина. Семантика мороза, снега связывает личность поэта с его родиной – Сибирью: «А что мороз? Он дело знает, / Напоминает, где Сибирь» (У лесника [2, с.278]). Так и поэт – «напоминает», где Сибирь и что Сибирь, является ее голосом. Любопытно в этом ключе вернуться к стихотворению «Заря пылает», где ЛС плавает в Талице-реке. Согласно словарю В. Даля, тальцовыми в сибирских говорах называли реки живцовые, родничные, которые не мерзнут. Купание «замороженного» в пылающей огнем «незамерзающей» становится своеобразным крещением, символом приобщения к жизни, родине, любовным таинством сотворения реки-поэзии.