Примечания

1. Продуктивная технология. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://prepodi.ru/praktika-pedagoga/produktivnaya-pedagogika/1291-produktivnay-tehnika.

2. Примерные программы по учебным предметам. Литература. 5-9 классы: проект. – М., 2010. – 176 с.

3. Топоров В.Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» (Введение в тему) // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. – М., 1995. – С.259-367 с.

4. Здесь и далее за исключением отдельно оговоренных случаев цитаты приводятся по: …Тихая моя родина. – Барнаул, 2007. – 315 с. – (Библиотека «Писатели Алтая»; Т. 17).

5. Николенкова Н. Малютка жизнь. – Барнаул, 2010. – 92 с.

Критика, рецензии, воспоминания

В.В. Дубровская

Истоки и источники?

Я хочу сказать, что художник по признанию есть всегда достойный предмет внимания нашего, на какой бы ступени художественного совершенства ни стоял он, как бы ни было невелико его поэтическое дарование, если он только не дерзкий самозванец, непосвященно и самовольно присвоивший себе право служить божеству, — то говорю я, не пройдем мимо его с холодным невниманием, но остановимся перед ним и посмотрим на него испытующим взором.

В. Белинский

I

Поэтов, которые являются авторами не только одной, самой первой книжки, но двух-трех и более, на Алтае (я имею в виду русскую поэзию) не меньше десяти. И почти все они связаны с деревней своим происхождением и так или иначе отдали ей дань в самых своих первых стихах, пришедшихся на то время, когда (шестидесятые годы) деревня и город нередко противопоставлялись в пользу первой. За это (и справедливо) поэтов изругала критика, а спустя время мы смогли более трезво оценить происходившее тогда и оказалось, что проблема «деревня - город», это, по утверждению литературоведа В. Гусева, «не очень точно обозначенная проблематика прочных ценностей в меняющемся мире, духовного содержания социальной жизни, полноты его выявления» [1, с.216].

Оказалось, что за не очень большого вкуса декларациями, типа «прими меня, деревня, обиды не тая», скрывается попытка исследовать личность современного человека через «возвращение к истокам». Минуя подробности того пути, который был единственным для каждого поэта, остановимся на главном, что, на мой взгляд, определяет сегодня ландшафт поэзии Алтая.

Не каждого поэта можно назвать «деревенским» на том только основании, что у него есть стихи о деревне. Я уже сказала, что темы этой не минул почти никто. А в поэзии Алтая деревня, если хотите, своего рода супертема, в связи с которой могут решаться разные проблемы: труда, войны, нравственности. Пожалуй, только у самого молодого поколения поэтов, идущих на страницы печатных изданий через вузы и литературную студию, через работу на производстве, разлука с деревней проходит «в легкой форме». Они отсылают родному селу торопливые слова признательности, свидетельствуют свое понимание важности труда земледельца – и торопятся дальше. Это, как правило, поток декларативных утверждений, с содержанием которых невозможно не согласиться, поскольку это незыблемые истины:

Первая основа мирозданья –

Хлеб у человека на столе.

(А. Прохода)

Но такие стихи – это, так сказать, следствие хорошо развитого чувства долга, а не сердцебиения, без чего поэзии не бывает. Кому деревня не прошла даром, так это Мерзликину, Черкасову, Панову, Казакову, Башунову. И опять же не все они «поэты деревни». Если у Черкасова в творчестве все-таки есть своего рода «деревенский идеал», т.е., что бы он ни писал, все так или иначе соотносится с той нравственной нормой, что выработала деревня, то Казакова интересует в первую очередь не психологические деревенские и городские грани, а социальный облик села. Для Башунова деревня – это детство, его интересует в деревне родное, а не деревенское, никогда не было у него противоречия «город – деревня». У Мерзликина настолько подспудные связи с деревней, что правильнее назвать их национальными и народно-поэтическими истоками его творчества. А Панову деревня важна, как важен всякий внешний повод для его лирического и публицистического высказывания, В поэме-хронике «Паново» он поименно назвал многих односельчан, и как бы то ни было, село Паново стало литературным фактом, а не просто малоприметной географической точкой. Однако эти отношения поэта с деревней можно назвать официальными. Не случайно поэт избирает позицию хрониста, позицию подчеркнуто объективную. Итак, в освоении одной и той же темы разные поэты идут различными, согласными их натуре дорогами. И тем показательнее тот факт, что в психологической основе характера лирического героя и Черкасова, и Казакова, и Башунова почти одновременно явилось сходное ощущение себя гостем в родной деревне:

Ковыли, седые ковыли...

да тишь такая, словно на погосте.

Меня сюда раздумья привели

Не в первый раз и не последним гостем.

(Н. Черкасов)

Живу в родной деревне, но не дома…

(Н. Черкасов)

В деревне я. У матери гощу.

(В. Казаков)

И наконец, стихотворный триптих В. Башунова «Гость», в центре которого то самое, уже знакомое, переживание:

И уже не так встречают,

Разговор не так ведут.

И уже на чашку чая

Больше сахару кладут.

Однако при всем том, что каждый из названных поэтов ощущает себя гостем в деревне, качества переживания, хоть они и одним словом обозначены, принципиально отличны, как отлична и позиция каждого из поэтов. Башунов примет эту гостевую чашку чая как неизбежное, вернется еще не раз в родные места, но лишь затем, чтобы приобщиться к вечному и прекрасному источнику («Живая вода», «Васильковая вода»). Все, что связано с деревней, переместится в «даль памяти» поэта, обретя не деревенские, а просто человеческие очертания («Полдень», «Меня знобило и морозило», «Сон», «Переломился месяц о трубу...» и др.). Казакова, как уже отмечалось, интересуют и чисто внешние приметы современной деревни, и все, что связано с глубокими социальными переменами. Черкасов попытается восстановить утраченное взаимопонимание между лирическим героем и деревней. Сначала почувствует себя своим:

Я рубаху нараспашку,

Ни к чему мне пуговки.

И пойду к соседке Глашке,

Словно буква к буковке.

Однако останется в деревне чужим:

Но Глафира не отворит,

Чтоб в селе не ахали:

Не хватало на подворье

Городского хахаля.

Поймет, что кому и Глашка, а ему Глафира. И содержанием его новых стихов утвердится это новое качество, а именно «психологические грани» человека крестьянского происхождения, отъединенного характером деятельности и быта от деревни [2, c.285]. Деревня станет главной заботой в его стихах, которые, впрочем, в последние годы все более отчетливо приобретают «экологическое» направление («Озеро», «Природа»).

И наконец, в кругу названных имен следует вспомнить и Л. Мерзликина. Он уже далеко ушел от деревни, вспоминает о ней лишь в самые критические, острые моменты, когда необходимо найти в окружающем его пространстве опору:

Ты один у меня, мой земной уголок.

Где бы я ни плутал, а по правилу старому,

Ты один у меня на распутье дорог,

Все четыре дороги к тебе, крутоярому.

Или:

Березы по кромочке поля

Сквозную раскинули вязь...

Поедем на родину, Коля,

Она нас давно заждалась.

И далее:

Я мучиться больше не в силе,

Поедем к заветным местам.

А вдруг если здесь мы гостили?

Да, именно здесь, а не там?

Лирический герой Мерзликина тоже ощущает себя гостем. Но где гость — в деревне или в городе? Это остается вопросом еще одним в ряду тех, многочисленных, что можно собрать под одной шапкой из его же стихов: «Кто я? Что я? И зачем?» Строй чувств мерзликинского героя уже выходит за рамки переживаний бывшего сельского жителя и находит воплощение в образе предельно обобщенном, легендарном:

Блудным сыном древнего сказанья,

Жертвою скитаний и дорог

Я пришел к тебе на покаянье,

Позабытый всеми уголок.

И стою, как будто бы нездешний,

До кровинки здешний человек...

Улетели птицы из скворешни.

Скоро ночь. А ночью будет снег.

И хотя деревня не стала собственно темой стихотворений Мерзликина, характер, этика, строй чувств лирического героя могли сложиться только в русской деревне и, вероятно, лишь в сибирской. О ней можно и не говорить, но «тяга земная» даст сама о себе знать. Возьмем хотя бы образ пространства в стихотворении «Крутояры»:

Ты один у меня на распутьи дорог,

Все четыре дороги к тебе, крутоярому.

И сравним со стихотворением В. Башунова:

Не бери меня, мама, за руку,

не веди меня, мама, за реку,

я не стану глядеть под ветер,

а пойду я по белу свету:

Может статься, что, где-то спрятанное,

отыщу я начало пятое.

Если у Мерзликина «все четыре дороги» к родному селу, то у Башунова, можно сказать, все дороги ведут вон, в бесконечность мира и, более того, к поискам «пятого начала» помимо четырех сторон света. Отсюда характер пути поэта к такой большой и серьезной теме, как тема Родины. Если для многих наших поэтов «милая родина» – это в первую очередь «малая родина», то Башунов сначала составит мозаичную и несколько призрачную картину из исторических реалий в «Руси-славяночке», а потом найдет Россию на пути энергичного движения: вовне, из тесного, ограниченного – в безграничное:

Двери настежь –

и в синь, и в слякоть.

Ворот напрочь — и человек

вырывается петь и плакать,

целовать васильки и снег.

Поэтом же деревни, последовательно и крепко связанным с ней, следует назвать в первую очередь Н. Черкасова. О том, что его прежде всего занимают психологические грани бывшего сельского жителя, я сказала. Это, я думаю, главная тема его поэзии, которая позволяет соотносить творчество Н. Черкасова с такими поэтами, как В. Федоров, С. Викулов, Н. Тряпкин, А. Романов. Но если в стихотворении «Грани» А. Романова ажурная стрела башенного крана висит «на грани городов и деревень», свидетельствуя о том, что эта грань становится все более условной, то герой Н. Черкасова в поэме, названной так же «Грани», еще очень остро чувствует эту черту. В целом поэма не удалась потому, на мой взгляд, что задачи, которые поставил перед собой автор, возобладали над чувством. «Сконструированная» проблематика лишила поэму жизни. Собственно, благодаря такой заданности, позиция автора прочитывается очень легко, в прямых и ясных утверждениях, а суть ее (позиции) в том, что герой поэмы живет «двойной» жизнью, принадлежа и деревне, и городу. Причем и там и здесь стремится усваивать самое коренное, существенное:

...я отныне

не по слухам,

не по байкам знал:

если хлеб в деревне

пах полынью,

в городе железом отдавал.

Пафос всего творчества Н. Черкасова остается на протяжении десятилетия его активного поэтического труда единым. Стихотворение «Трактор на пьедестале», опубликовано в конце 70-х годов:

Смирив рабочий свой характер,

Торжественно, как долг велит,

Стоит на пьедестале трактор,

На главной улице стоит.

Приметы вечного покоя

Вокруг ушедшего в запас,

Но почему-то чувство боя

Здесь ощущаю каждый раз.

Это стихотворение и написанные за десятилетие до него стихи: «Не могу, чтобы степные дали спор вели с ветрами без меня...» – очень близки по духу. Однако нельзя не увидеть и разницы. При всей наивности ранние стихи подкупают искренностью, а вот поздние холодят своей очевидной декларативностью. Здесь дело даже не в обкатанности самого образа – сколько их уже было на поэтических пьедесталах тракторов, танков, пушек, паровозов! – а в подходе к теме. Трактор на пьедестале в стихотворении Черкасова говорит ровно столько, сколько может он сказать как памятник славному времени освоения целины. Не более того. И заключительное «почему-то» не придает должной психологической глубины изложенному факту. Позиция поэта выражена отчетливо, однако она не стала переживанием, а это значит поэт остался бессильным там, где надо заставить читателя сопереживать, а не просто согласно и понимающе кивать головой. Надо сказать, что лирический герой Черкасова за эти годы претерпел значительные изменения, В последней книге «Милая родина» нет и следа того бесшабашного парня, чье «буйство глаз и половодье чувств» неизменно наполняли его ранние стихи:

Садану под ложечку

От души,

Отнесу соперника

В камыши.

Пусть моя зазноба

Над камышом

Слезы неуемные

Льет ковшом...

Пусть характер такого рода неудобен, быть может, в быту, без сомнения, немало хлопот доставляет самому поэту и критике, однако он изобличает глубоко индивидуальный склад поэтического освоения мира, в котором немаловажное место занимает душа «непокорных кровей». Черкасов в первую очередь ищет характер самостоятельный, яркий, необычный. И в поэме последних лет «Урман» отзвуки этого поиска есть. Однако поставленный в условные рамки «от» и «до», герой так и не выходит из них. В стихотворениях Черкасова появилась некая «грань», отделяющая то, что он думает, от того, что чувствует. А это неизбежно влечет за собою разлад между «что» и «как». Мысль поэта не всегда становится поэтической мыслью. Вот финал стихотворения «Озеро»:

Еще скажу, что я отчаян

И выстою в любой беде,

Вот только малость омрачает

Пятно мазута на воде.

Здесь меня оставляет всякая вера, что «отчаян», что «выстоит», потому что поэт вдруг сделался похожим на человека, который задумал кого-то покритиковать, взошел на трибуну и вдруг сник... и выдавил это перекошенное «малость омрачает» в совершенно невозможном синтаксическом оформлении. Если хотите, столь обычная в нашей поэзии серость – от вялости чувства, от небрежения к языку. Та некая двойственность, неуверенность Н. Черкасова дали о себе знать в некоторых стихотворениях деревне, которые можно было бы отнести все-таки к наиболее интересным.

Я не о той хотел сказать

Деревне, где не для каприза

Все есть, от аза и до ять:

Комфорт, вода и телевизор.

А я о той, где жил отец,

Где мать росла и я родился...

Четыре первых строки сделаны крайне небрежно. Ясно, что «каприз» здесь исключительно для рифмы с «телевизором». А понятие комфорта разве не включает в себя и воду, и телевизор? И почему из всех атрибутов комфорта выбраны «вода и телевизор»? Словом, случайные детали, конечно же, не случайных и значительных перемен. Черкасов словно бы чувствует своею обязанностью сказать, что и он не против комфорта, однако хочет-то он сказать в первую очередь «не о том», так к чему же эта суета «от аза и до ять»? Тем более, что для внимательного читателя очевидно, что нигде и никогда Черкасов не призывал сменить К-700 на Савраску. Нет оснований и для того, чтобы подозревать его в том, что он «ходит в сауну, а воспевает баню по-черному».

Более того, мы видим, как иногда поэт излишне контролирует свои чувства, опасаясь неверно быть понятым. Справедливости ради надо сказать, что на это толкала иной раз грубая по тону критика, не дающая себе труда вникнуть в суть переживаний поэта. Как, например, статья «Поэзия села и деревенщина в поэзии» Ю. Майорова [3, с.3].

Однако несмотря на все издержки, деревня остается для Черкасова «милой родиной», которая теперь изменилась до неузнаваемости. Легко понять то чувство, с которым поэт говорит о ней: «И разве не обидно мне, там ни угла, ни подворотни». И печаль Черкасова по «той деревне» сродни печали по не только близкому, но имеющему незаурядные заслуги перед обществом человеку: «Снимите шляпу, гражданин, почтите памятью деревню». Что же касается «комфорта, воды и телевизора», которые наспех перечислил Черкасов, то быт остается бытом, до которого поэзии есть дело в той лишь мере, в которой ей есть дело до всего, что имеет отношение к человеку. Однако как бы то ни было, в поэзии Алтая есть тематический, если можно так сказать, подраздел, в котором центральное место занимает проблема быта современной деревни. И здесь я бы назвала одно стихотворение В. Казакова, которое демонстрирует новый подход к теме деревенского жизнестроительства, подход, кажущийся мне весьма симптоматичным для современной поэзии. Речь идет о стихотворении «В гостях у матери». Я не склонна считать его верхом совершенства, оно не уравновешено композиционно и, на мой взгляд, излишне перегружено деталями. Но в нем открывается нечто новое во взгляде на деревню.

Под вечер мама новости приносит:

сосед Богдан приревновал жену.

Дед Михалев чужое сено косит.

Марейкин хахаль чуть не утонул.

У Хорьяковых потерялись гуси.

Заготовитель третьи сутки пьет,

а продавец Семенов шибко трусит –

с утра к нему ревизия идет...

Я к матери:

– Ну знаешь... Не пойму!

Такой дворец отгрохали коровам,

на загляденье выстроили школу,

а ты мне про Ерему да Фому.

Заасфальтировать решились тракт.

В пруду не карп, а что твои тюлени...

А мать в ответ смеется:

– Во чудак!

Да разве это новость для деревни?

В. Казаков нашел интересное решение темы. То, что вызывает восторг приехавшего в деревню горожанина - обычно для села, его будни. Для поэта, таким образом, высшая поэзия села в том, чтобы и дворец культуры, и асфальт, и новые школы были само собой разумеющимися атрибутами деревенского быта, а не диковиной. В «Разговоре с матерью» В. Казаков сказал о главном нашем завоевании, о том, что новый быт все прочнее устанавливается как норма сельской жизни. Тема сельского жизнестроительства остается важной в поэзии соответствующего направления. И сложной, потому что она обращена к еще не завершенным проблемам современной действительности.

II

Память, как мы уже заметили на примере поэтов, разрабатывающих «деревенскую» (как, впрочем, и любую другую) тему, позволяет им как бы уплотнить, преодолеть время. Память поэтов фронтового поколения стала едва ли не главным героем большинства их стихотворений (С. Луконин, А. Межиров, Д. Самойлов, Б. Слуцкий, М. Дудин, а также другие).

Следующее поколение поэтов застало войну детством; память о детстве – одно из самых острых воспоминаний о войне (на Алтае наиболее ярко это выражено в стихах Г. Панова и Н. Черкасова). Это же поколение создает стихи па сюжеты общелитературного происхождения. «Баллада 42 года» Г. Панова тотчас отсылает нас к «Балладе о красках» Р. Рождественского. Личной памяти, из плоти и крови («И птицы-память надо мной шумят, деревья-память надо мной лепечут»), в стихах поэтов этого поколения уже нет. Однако еще кажется, что вне образа памяти трудно переживать войну, отсюда у того же Рождественского попытка решить проблему временной дистанции рывком – «все, что было не со мной – помню». Автором это обстоятельство воспринимается как своего рода болезнь памяти, аномалия («Что-то с памятью моей стало...»). Это был знак того поворота в образном освоении темы войны, который отметил творчество поэтов, не знавших ее. Суть этого поворота в том, что актуальными становятся поиски таких образов, которые бы позволили сказать о войне как о переживаемом вновь, а не только ушедшем в память. Однако может быть и иная связь между действительностью и памятью. Когда М. Соболь сказал о Г. Панове: «Любопытный поэт — ему до всего есть дело», то он подметил и назвал самое главное в Панове – экстенсивный характер его творчества. Отсюда и социальная мобильность поэта, и его известная поверхностность. Зачастую успех газетного материала зависит от умения журналиста показать известный всем факт в неожиданном ракурсе. Так и Панов отличается в первую очередь парадоксальностью поэтического мышления, склонностью к афоризмам, к законченным, лозунгового характера, формулам, своего рода поэтическим «шапкам», которые могут жить и вне контекста:

Мы живем не в долгу у вечности, –

Перед нами в долгу она:

Нас, мальчишек Великой Отечественной,

Обокрала

Война.

Это строки, написанные поэтом послевоенного поколения.

Вспомним стихотворение участника войны А. Межирова тоже о счетах с войною, чтобы увидеть ясно — это разные поколения:

Я прошел по той войне,

А она прошла по мне, –

Так что мы с войною квиты.

То обвинение, которое предъявляет войне и вечности Г. Панов (война для него часть вечности), уже плод современного сознания, того его качества, что выразилось в когда-то показавшихся дерзкими строках Вознесенского: «Мне больно когда, – тебе больно, Россия». Это иное отношение к истории, когда она признается ответственной за судьбу каждого, и продиктовало Г. Панову стихотворение «Сладкий пряник», которое совершенно справедливо было названо в критике лучшим среди посвященных войне в 1976 году стихов, И не случайна следующая удача Г. Панова – поэма-хроника «Паново», где автор избирает точку зрения хрониста, человека, записывающего события в их последовательности, с максимальным старанием быть объективным и возможно меньшей долей «отсебятины», которая, впрочем, и составляет суть лирической поэзии. Конечно, поэма есть поэма, и от личного восприятия событий, т.е. лирики, никуда не деться. Однако сама позиция хрониста – уже характерна. Впрочем, жанровая природа этой поэмы явление интересное и требует особого рассмотрения. Не думаю, чтобы статья В. Курбатова «Важен в поэме стиль, отвечающий теме...» [4] при верности оценок и точности наблюдений поставила все точки над «и» в изучении поэм Алтая. Продолжая разговор, отдадим должное Г. Панову, верно нашедшему то поле, где он способен взрастить максимальный урожай.

Здесь я указываю лишь на то качество, которое, на мой взгляд, организует в целом мир поэтических исканий Г. Панова. Суть его в следующем: для того чтобы появилось стихотворение, поэту нужен внешний толчок, повод. Расстояние между поводом и стихотворением кратчайшее. Настолько коротко, что факт не всегда успевает переплавиться в сознании поэта, и тогда он пользуется самыми общими формулами, как в стихотворении «Дубосеково»:

Когда народ из братской дружбы соткан

и умирает за родимый дом,

любая, даже малая, высотка,

становится Бородином.

И вечной благодарностью едины

лежат у этой памятной плиты

алтайский колос,

вишня Украины

и розы Фрунзе и Алма-Аты.

Вместо «Дубосеково» можно поставить название любого населенного пункта, где есть братская могила. Таким образом, получается парадоксальная, но, если подумать, закономерная вещь: при кратчайшей, спешной связи факта и стихотворения оно оказывается вне времени и пространства, вне действительности и истории. Стихотворение лишено даже примет, по которым мы бы могли сказать, что Дубосеково увидено глазами нашего современника. Не случайно первая его строфа содержит в себе выражения, уже в довоенной поэзии ставшие штампами. «Особенно повезло идее, говорящей о том, что отныне на каждом метре советской земли враг встретит Полтаву и Бородино, но только “в этот раз с бессмертной славой мы будем бить врагов не под Полтавой, а в их же собственном краю”» [5, с. 27]. В этой теперь уже наезженной колее и строки Г. Панова. И всей этой веренице штампов противостоит образ того же Бородина у М. Кульчицкого, «с редкой душевной остротой, – как замечает А. Абрамов, – предвидевшего войну, на которой он погиб»:

На бойцах и пуговицы вроде

Чешуи тяжелых орденов.

Не до ордена.

Была бы Родина

С ежедневными Бородино.

Итак, рассматривая стихотворение «Дубосеково», мы видим, что факт, даже горячий еще, идущий в стихи, не всегда залог их жизненности и жизнеспособности. Поэзия современных авторов так или иначе питается личными впечатлениями о войне. Это поэты – или участники войны, или запомнившие ее в детские свои годы. Таковы стихотворения Н. Черкасова, объединенные в цикл «Вдовий крик», Г. Панова, о которых уже шла речь, Л. Мерзликина, в творчестве которого тема войны так широко, как у первых двух, не представлена. Но то, что есть, – только из памяти: «Я запомнил другое: как мать моя плачет, как уходит на фронт долговязый братан». В творчестве Мерзликина (в прекрасном стихотворении «На малого сыночка...»), в стихах Черкасова, Панова и др. есть то общее, что всех их роднит. Война оставила следы в современности. Об этих следах или правильнее о трагическом наследии войны и говорят поэты, каждый по-своему. «Если б только на эти пряники нас обкрадывала война!» (Г. Панов).

Однако есть поэты, сегодня тридцатилетние, которые не застали войну даже детской памятью, И, можно сказать, помнят о ней не личной памятью, а всенародной. Поводом для лирического размышления становятся судьбы вдов и матерей, ветеранов. Часто поэты выражают свое отношение к прошлому нашей страны перед обелиском или мемориалом или по поводу вдруг обнаруженной принадлежности военного быта. Литературоведы говорят даже о своеобразном, дополненном войной пейзаже в современной советской поэзии. И это вполне закономерно, ибо и памятники, и музеи таким образом выполняют свое предназначение воспитывать всенародную и вечную память о прошедшей войне. Вместе с тем у ряда поэтов возникает потребность в преодолении времени, что отделяет сегодняшний день от той черты. Так, у Черкасова картина сегодняшней разлуки и печали вдруг освещается иным, идущим оттуда, светом:

Пожухли опавшие листья,

Упала пороша на луг,

И ветки берез — будто кисти

Прощально заломленных рук.

А руки по-женски усталы,

И нет поэтических крон...

И видятся мне полустанок

И поезд, идущий на фронт.

Правда, это стихотворение огорчает несделанностью: мы уже увидели в первой строфе не березы, а женщин с прощально заломленными руками. Но вдруг следующая строфа со своими «поэтическими кронами» как бы все перечеркивает, разрушает последовательное развитие образа. Однако в плане нашего разговора о тенденции преодолеть время в поэтическом сознании это стихотворение – попытка именно такого рода. Одно из лучших стихотворений Л. Мерзликина «На малого сыночка...» – тоже о войне. Этот поэт интересен еще и тем, что поэтические переживания свои «разыгрывает» между героями стихотворений. Лирический герой может быть одним из них. Это в немалой степени сближает стихотворения Мерзликина с народной песней, где лирический герой разговаривает не сам с собой, а с кем-нибудь (природой, товарищем, недругом, предметом и т. п.). По этому типу строится большинство стихотворений Л. Мерзликина. Сюжет стихотворения «На малого сыночка...» – из области памяти, причем не личной памяти поэта, а памяти матери, потерявшей в войну сына. Стихотворение Л. Мерзликина «На малого сыночка...» о том, как погибший на войне сын навсегда остался в памяти матери маленьким. Таким он видится ей по сей день: «Сынок, ты по дорожке, а то наколешь ножки». Таким образом, у Мерзликина дистанция времени сжимается в вечной, болящей памяти матери. То есть у Мерзликина этот процесс преодоления времени мотивируется особенностью судеб его героев, получает объяснение как бы и вне личности поэта. И совершенно другой подход к военной теме в стихотворении В. Башунова «21 июня 1975 года - 22 июня 1975 года». Это стихотворение кажется мне характерным для современного поэтического сознания. Когда поэт отображает то, что не может помнить, когда у него нет непосредственных впечатлений, на основе которых может возникнуть лирическое стихотворение, тогда он ищет другие пути создания образа. Усилием творческой воли поэту удается пережить давно бывшее и не с ним как факт теперешнего своего сознания. Характерно, что первоначально стихотворение называлось «22 июня 41 года - 22 июня 1975 года». Приведу его целиком:

И завтра тоже воскресенье.

И то же самое число.

Не спится.

Легкое волненье

в бессонницу переросло.

Не спится.

Штору приоткину,

взгляну в окно и там, в окне,

увижу тихую картину

при ясном небе и луне.

Июньской ночи красота.

(Осталось три часа.)

С отяжелевшего куста

срывается роса.

Но кажется: напряжены

земля и небеса,

и хрупок образ тишины.

(Осталось два часа.)

Вторые петухи поют.

(Осталось пять минут!)

И на миг

замер мир.

Застыли капля на стебле,

лай пса,

сорока на крыле,

черемуховый сад.

Дрожь прокатилась по земле,

как много лет назад.

Светает...

Вот уже ветеркам

Не терпится лететь куда-то.

Вот время выйти пастухам...

...Вот постучат

И скажут: «Вам

Повестка... из военкомата»?

Прошлое и настоящее сопрягаются в круговращении календарных дат: «И завтра — тоже воскресенье. / И то же самое число».

Прошлое и настоящее совмещаются в сознании поэта с отчетливостью галлюцинации: «Вот постучат / И скажут: ”Вам / Повестка... из военкомата”?».

По мере того, как истекает и одновременно сгущается время (Осталось три часа», «осталось два часа», «осталось пять минут»), меняется окружающий мир, «тихая картина при ясном небе и луне» наполняется тревожными знаками, оказывается взрывоопасной: «С отяжелевшего куста / срывается роса».

«Но хрупок образ тишины», в недрах ее вызревает тревога, в образах мгновенного и всеобщего оцепенения: «Застыли капля на стебле, / лай пса, / сорока на крыле, / черемуховый сад».

Эта мгновенная остановка всего и вся позволяет на какие-то миги остановить бегущие друг от друга даты и увидеть в их сопряжении мир другим, исторически значительным, когда «время выйти пастухам» может читаться как иносказательное обозначение «Времени начала войны», а наш современник имеет возможность испытать душевные силы, почувствовав себя на пороге грандиозных исторических событий: «Вам повестка...» Найденное поэтом решение военной темы характерно в целом для его творчества.

Переживание времени выдвигается на первый план и в других стихах. Так, одно из лучших стихотворений Башунова на «вечную», как говорят, тему «Косынка – белый мотылек», в апогее своем – все тот же концентрат переживания в относительно небольшом отрезке времени:

Но от любви до утраты

Прожило сердце, пока

Скрыли деревья и травы

Белого мотылька.

Думаю, что не очень далеко буду от правды, когда скажу, что всякое лирическое высказывание В. Башунова рождается острым чувством необратимости временного потока. Особенно показательно ощущение поэтом хрупкости, зыбкости той грани, что отделяет не подлежащее тлену от живого и вечного:

С нестеровского полотна?

На нестеровское полотно?

Озеро. Лес. Луна.

Согрето.

Освещено.

Все, что ни есть в поэтическом мире В. Башунова, возникает в сокровенных недрах времени. Отсюда эта постоянная мысль о безначальности творчества, природы, жизни: «Все это тайна листопада, игра березы и ольхи». В синтаксисе это сказывается в привязанности к безличным формам типа «Согрето. Освещено», «Мокро и одиноко. Печально. Оголено». Стиль письма Башунова можно характеризовать как склоняющийся к импрессионизму (размытость контуров, акварель), в основе которого лежит стремление запечатлеть очень зыбкие ощущения: «Ни во сне, ни наяву», «Ау — зову или отзываюсь?», «То ли сосны, то ли озими, все никак не разберу. То ли женщина у озера, то ли слезы поутру». Все эти явления стиля, которые я бегло перечислила, — следствие все того же особенного, острого ощущения бега времени. Все поэты это чувствуют, но по-разному переживают: Черкасов ищет нравственные ценности в деревне, внутренне сопротивляясь тенденциям лика деревни к изменчивости: «Но что тревожит исподволь меня? Ах да, понятно, я еще не видел в телегу запряженного коня». Панов в вечно меняющемся мире берет факты еще не остывшими, пленяясь их новизной и актуальностью. Стихи «на случай» — основной массив его поэзии. Мерзликин, которого не устраивает гонка времени («Побыстрей! Побыстрей! Побыстрей!»), успевает не только схватить, но и запечатлеть множество деталей и подробностей жизни, которых мы в спешке буден иногда просто не успеваем заметить. Его герой часто испытывает желание замереть, «к земле спиною прирастая», чтобы увидеть, как «синеет небо, коршун вьется, и мышка прячется в стогу». Мерзликин умеет видеть подробности и одним точным штрихом может написать целую картину: «А за погостом зыблемость лощины и с белою пекарнею село». И это делает Мерзликина последовательным сторонником реалистического письма. Башунов остро ощущает переменчивость всего: «Был – и нет!», и это заставляет его, с одной стороны, улавливать и запечатлевать оттенки чувств, с другой – обращает его в первую очередь к тем явлениям, которые не подлежат временным изменениям, относятся к миру нетленных ценностей – Природа, Любовь, Родина, Жизнь и т.д. Я думаю, что это обстоятельство многое объясняет в поэтическом решении Башуновым тем гражданского звучания и тем, связанных со злободневными задачами.

III

Среди множества путей, помогающих дойти до сути того или иного литературного явления, вопрос о его литературных истоках занимает одно из главных, едва ли не самое важное место. Во всяком случае осмыслить явление в контексте времени вне исследования вопроса о предтечах и учителях не представляется возможным.

В творчестве различных поэтов книжная культура занимает неодинаковое место. Насколько, допустим, она актуальна для большого советского поэта Л. Мартынова, настолько же незначительно ее влияние на поэтов того же поколения М. Исаковского или А. Прокофьева. И в творчестве поэтов Алтая так же различно складываются отношения с книжной культурой. Однако признавая существование этого обстоятельства, нельзя не сказать о том, что современный поэт, пренебрегающий «всем тем богатством, что выработало человечество», явление малоперспективное, каким бы серьезным жизненным опытом он ни обладал

Поколение современных поэтов Алтая за исключением, пожалуй, М. Юдалевича – это авторы, чье вступление в литературу осуществилось в основном в 60-е годы и позже. В 50-60-е годы современной советской поэзией был вновь открыт А. Блок. Л. Долгополов работу «Традиции А. Блока в поэзии 50-60 годов» начинает с указания на то, что Блок был актуален для старшего поколения советских поэтов, вступающих в литературу после Октября, для среднего же (Твардовский, Федоров, Смеляков, Мартынов, Слуцкий, Луговской и др.) — личное восприятие Блока существенной роли не играло. А для младшего, рожденного в 30-40-е годы, Блок вновь стал близок своим острым чувством будущего, дороги, ветра перемен. С Блока же началось активное освоение молодым поколением советских поэтов творчества тех художников слова, что отличались крайней напряженностью чувств и поисками соответствующих форм поэтического выражения (Пастернак, Цветаева). Почти одновременный поворот поэтического поколения к Блоку не был абсолютным для поэтов Алтая. Никак это не сказалось в творчестве В. Сергеева, Н. Черкасова, Г. Панова, В. Казакова, которые следовали урокам своих ближайших учителей – Твардовского, Федорова, Смелякова. Только у Башунова и Мерзликина отразилось в стихах их отношение к Блоку, но, если можно так сказать, с противоположными знаками. Л. Мерзликин, всегда чутко улавливающий то, что «носится в воздухе», выступил в одной из первых книг с маленьким стихотворением, где имя Блока помянуто случайном ряду и с небрежностью дилетанта:

Я не Овидий, не Руссо,

Не Блок и пр. Но в недрах слова

И я ищу, боясь, что снова

Изобретаю колесо...

Овидий и Руссо – необязательные имена здесь (кстати, Руссо искал скорее в недрах философии, а не слова), а вот «Блок и пр.», надо думать, продиктовано стремлением стать «поперек» всеобщего порыва.

Однако Мерзликин со своей декларацией непричастности к массовому влечению, а точнее к моде и рынку, и со своей боязнью «изобрести колесо», был уже «учтен» в блоковском понимании задач творческой работы:

Тащитесь, траурные клячи!

Актеры, правьте ремесло,

Чтобы от истины ходячей

Всем стало больно и светло!

Итак, изречение «ходячей истины» («изобретение колеса»), может быть, даже удел поэзии, суть же ремесла поэта в том, «чтоб было больно и светло», а это уже зависит от умения его тратить себя и свои душевные силы на «изобретение колес». Так что в том стихотворении Мерзликина, которое, может быть, должно было сказать о его отношении к труду поэта, самым значимым явилось одно только слово – «боюсь»; впрочем, в интерьере стихотворения самое малозаметное. Однако из этого малого и забытого в конце концов зерна родились последующие образы поэта, говорящие о поэзии, как о тревожной и напряженной службе связи, например в стихотворении «Провода»:

И в дождь, и в снег они обнажены

И день, и ночь они под напряженьем.

Однако внутренняя готовность Мерзликина принять Блока ничем не завершилась. Блок для него слишком «другое дерево», чтобы сколько-нибудь влиять на его поэтический поиск. Зато В. Башунов к своей «России» шел через Блока, через его понимание исторической перспективы развития России и утверждение ее «женской» сути. У В. Башунова есть перекличка с Блоком. В «Руси-славяночке» – с циклом «На поле Куликовом»:

Я поверил бы, что неправда,

Просыпаясь,

Но поутру

Плачут лебеди за Непрядвой,

Стяги плещутся на ветру

В строках:

И сизый дождь полощет прясла,

И ноша времени легка,

И в листопаде кто-то пляшет,

Не сняв узорного платка.

возникает образ, близкий блоковскому из «Осенней воли»:

Вот оно, мое веселье пляшет

И звенит, звенит, в кустах пропав!

И вдали, вдали призывно машет

Твой узорный, твой цветной рукав.

Такая перекличка с блоковскими образами – в первой книге стихов, а во второй вместе с теми стихотворениями, о которых шла речь, помещено еще и «Россия». Здесь перед поэтом встала задача не только узнать свою Родину (что он сделал в какой-то мере с помощью Блока), но и найти себя в ней. И здесь не «длительные муки» Блока, а импульсивное переживание Пастернака, с его острым чувством мгновения, условности границ между «внутри» и «вне» («Открыть окно, что жилы отворить»), оказывается наиболее близким В. Башунову:

Двери настежь – и в синь, и в слякоть!

Ворот напрочь – и человек

вырывается петь и плакать,

целовать васильки и снег.

Это переживание уже родственно настойчивому пастернаковскому: «На волю, на волю, как те!» Конечно, здесь идет речь о родственности мироощущения, а не о прямой зависимости.

Влияние Пастернака особенно заметно в решении Башуновым темы творчества. Здесь, вероятно, речь может идти о реминисценции.

Но кажется, что кисть слаба,

И оттого острее чувство:

Неотделима от искусства

Твоя негромкая судьба.

Эти строки незамедлительно вызывают в памяти другие, принадлежащие Пастернаку:

Когда строку диктует чувство,

Оно на сцену шлет раба.

Н тут кончается искусство

И дышут почва и судьба.

Реминисценция вполне законный литературный прием. Она рождает в рамках произведения своего рода атмосферу диалога. «Разговор с эпиграфом» есть везде, где есть эпиграф. Однако в приведенном примере совпадающие с пастернаковскими рифмы не могут не создать сходного смыслового поля, обнаружить влияние одного поэта на другого. Обращение к литературным предтечам всегда осуществляется с единой целью – найти поддержку, опору, почву, чтобы следовать все-таки своим, единственным путем.

Смятение Пастернака оказалось близким Башунову, отозвалось и в синтаксисе, и словаре некоторых его стихов:

Был горек и нежен

Березовый вкус.

Был дик. И на чью-то беду

Толкал подступивший апрельский искус

Катиться по тонкому льду.

Но вместе с тем это ощущение мира, как меняющегося каждую секунду, искушающего своей переменчивостью, заставляет поэта искать опоры в русской классике, в первую очередь у Пушкина:

И в наши дни живут размеры

Прекрасной пушкинской поры,

А в них гармония и мера,

Две неразлучные сестры.

Однако Пушкин не только опора, но и проблема из тех, что не так просто решить:

Здесь ничего б не помешало

Присесть к пеньку и начертать:

«Уж небо осенью дышало»...

Когда бы знать, как продолжать.

В отличие от Башунова, ищущего дисциплинирующее начало в уроках пушкинской школы, Г. Панов строит свой поэтический мир иначе. Его поэзия — образец современной так называемой «мозаичной» культуры. И в отношении его к культурному наследию большой последовательности не улавливается. При всем том, что Панов, кажется, прямо назвал своих кумиров – Смелякова и Цветаеву, связь между ним и ими оказывается чисто внешней, «мозаичной». В Смелякове Панову близка его «газетная лира», ему он посвятил стихотворение «Сердце поэта».

И чтобы он, поэт усталый,

Мог улыбнуться лишний раз,

Оно будить его не стало,

Когда настал

Последний час.

Однако этот выразительный образ человеческого сердца не исключает и другого, противоположного:

И если смерть нас здесь застанет,

то наши красные сердца

в бою булыжниками станут

и станут

биться

до конца.

Маленькая поэма «Марина Цветаева», собственно, вся соткана из пиетета, но тем не менее это, кажется, не очень обязывает поэта, потому что могут появиться случайные словосочетания и легковесные стихи:

Уж так получилось:

Одних жизнь ласкала,

Как теноров, скажем,

В миланском Ла Скала.

Других укрывала от горьких нападок

Святая природа своим снегопадом.

С другими поэтами Г. Панов может быть и вовсе «запанибрата». Это тот случай, когда мы можем говорить о прямой зависимости, которая лишает стихи самостоятельности. (Вспомним Л. Мартынова: «С художниками был я вечно не в ладу. Чуждаюсь копий и реминисценций».)

В стихотворении Г. Панова «Память» («А на Старом Мясте в Варшаве мамка старенькая живёт») явно оставила след Ю. Друнина: «Где-то в яблоневой Полтаве мамка старенькая живет».

«Реактивные соловьи» Панова – это птички, выращенные в поэтических заповедниках Вознесенского. Прямая образная калька и такие строки Панова: «По-над полем, словно врезавшись в лазурь, самолетик, как сориночка в глазу».

Многие стихотворения Г. Панова написаны на «втором дыхании», обретенном в обширных полях русской поэзии. Литература становится для него необходимой ступенькой, с которой поэт бросается в собственное стихотворение. Не хочу, чтобы приведенные выше наблюдения прозвучали лишь в критическом ключе. В иных случаях литературная традиция как уже готовое обобщение придает поискам Панова значительность.

Человек не станет тревожить «родную золу» по пустяку. Вглядимся в те причины, которые побудили поэта обратиться к истории родного села и его людей. В поэме-хронике «Сын села» – в первоначальном варианте «Паново» – были такие строки:

По раскопкам и по архивам –

Не кладите нам палец в рот –

От Урарту до древней Хивы

Каждый чешет, что Геродот.

А родное село над речкой,

Потерявшей в песках свой след,

Ждет,

Когда же скажет словечко

Об истоках его поэт.

Итак, поэт обращается к истокам одной из многочисленных алтайских деревенек «ради основы», отдавая благодарную дань взрастившей его земле, и одновременно ставит задачу – создать своего рода историческую перспективу характера современного человека. История села – это история людей в последовательном чередовании поколений, воссозданная в четырех частях поэмы: «Прадеды», «деды», «Родители», «Мы». Логика такого развития поэтической мысли – это логика, апробированная большой литературой в поэме «Возмездие» Блока, в «Середине века» В. Луговского, в эпическом полотне С. Сергеева-Ценского «Преображение». Этот ряд можно бы продолжить не ради установления литературных прецедентов, а только ради подтверждения закономерности обращения писателей разных поколений к воссозданию истории того или иного типа, рожденного временем. Необходимость тревожить тени предков рождалась в эпохи переходные, когда особенно ощущается надоба в том, чтобы узнать своего современника. Ради этого и разматывались перепутанные временем клубки судеб. Панов ставит перед собой задачу увековечить родное село на равных с Хивой и Урарту, ибо история его также многозначительна, и земля его полита кровью в масштабах одного села обильной (130 фронтовиков из 500, как сообщает автор, не вернулись с полей второй мировой войны). Историческая перспектива, данная в поэме-хронике, обладает одним любопытным свойством: чем дальше во времени отстоят от автора характеры, тем они экзотичнее, тем более романтично складываются их судьбы. Здесь есть все: и кони, и луна, и степь, и «беглый каторжник и смуглянка», неистовая страсть: «И сплелась с бородою рыжей сумасшедшая ночь волос». Денис Панов наделен легендарной силой:

И когда, весь в отца родного,

Сын Филипп огласил «агу» –

Лом в руках Дениса Панова

Изогнулся легко в дугу.

Здесь будет все: и беззаконная любовь, и бешеная охота на волка:

Мчатся кони, в крови кипенье,

под копытами степь дрожит.

Кони в пене –

и волки в пене,

всадник падает –

зверь бежит!

Что же касается развития образов, то об этом хорошо сказал В. Курбатов: «От характера к характеру, от прадедов к деда проступает логика исторического движения. Отчетливее делаются лица, осмысленнее биографии, значительнее судьбы. У хрониста прибавляется живой материал, промывается зрение» [4, с. 175]. Прав критик и тогда, когда заметил по поводу поэм алтайских авторов, в числе которых и Г. Панов: «Неотступно думаешь о письменном столе, а не о ветре и поле, о спокойном исполнении, об уже хоженых дорогах, по которым поэт идет без риска оказаться в незнакомом месте» (там же).

Панов отказывается, создавая произведения, исследовать те явления, к которым обратился его взор, и вести по этому довольно сложному пути читателя. Он пишет о хорошо знакомом, уже усвоенном материале, умея придать своим строкам четкость и законченность лозунга: «А какая семья сошлась бы, если б не было в мире войн». Бесспорная истина занимает центральное место в мире его поэтических идей. Эта бесспорная истина, дабы быть принадлежностью искусства, должна обрести эстетическое значение. Как сделать, «чтобы от истины ходячей всем стало больно и светло»? Это вопрос, равный «быть или не быть?» продукту словесного творчества произведением искусства. Каждый отвечает на него по-своему.

Г. Панов в последние годы с дерзостью обращается к изысканным формам поэзии – венкам восьмистиший и сонетов. Решая сразу завоевать и этот «участок» поэтического мастерства, а возможно, и доказать свою приязнь к работе над формой, которой уделял не очень много внимания в полемическом своем запале. Он публикует в книге «Отрада» венок восьмистиший «Озаренья» и венок сонетов «Шукшинская калина». Это характерно: отрабатывается один прием. Симптомом таких решительных экспериментов в области поэтической формы было «Колыбельное краегласие» в предшествующей книге «Июнь».

По замыслу венок восьмистиший представляет собой попытку разобраться в истоках поэтического образа, осмыслять его жизнь внутри сознания поэта, представить рождение слова как таинство (отсюда и название венка «Озаренья»), а также сказать об общественном назначении стихотворения. Поэт выбирает достаточно сложную форму для своих размышлений, однако «что» и «как» привести в гармоническое единство не всегда удается. Впервые идея «Озарений» мелькнула в лирической исповеди «Родина». Панов воспринимает «озаренье» как нечто весьма важное в творческом процессе, однако и в лирической исповеди уже возник сумбур слов, изобличающих все-таки «неозаренное» сознание:

Где ж ты зреешь, трезвое прозренье, (?)

Молнией сжигавшее дотла?

И пока сверкнуло (?) озаренье –

на крутой порог стихотворенья

незаметно (?) женщина взошла.

Здесь все слова противоречат друг другу, вызывая недоумение. Почему «прозренье» – «трезвое»? Видимо, это антоним «озарений»? Если все-таки «трезвое», то как оно может уподобляться молнии? Можно ли рядом ставить слова «пока» я «сверкнуло»? «Пока» предполагает длительность или многократность действия, а «сверкнуло» – это мгновение. Если женщина взошла «незаметно», то это также предполагает относительно длительное действие. Вслушайтесь в слово «взошла». Так что и эта картина противоречит сверкнувшему озарению.

В стихах нет главного – целостной картины, картины чувства в том числе. Нет ее потому, что каждое слово само по себе, с другими связано только внешне по правилам грамматики, не всегда, впрочем, строго соблюдаемым. Я понимаю, что Панов стремился рисовать, а не описывать события, однако только смешал краски на палитре как придется и остановился. А ведь есть еще и замысел, и композиция, где каждая деталь взвешена, каждое слово на своем месте, до этой стадии работа поэта не дошла. «Озарения» тем не менее поставлены уже на поток. Поэту не захотелось расстаться с еще необретенным образом – и вот вам венок восьмистиший, в каждом из которых можно видеть следы сражения поэта со словом и узнавать его поражение. Хотя сам Г. Панов без ложной скромности возлагает на «озарения» большие надежды:

И ночь – черней черновика,

И лист в сплошных помарках, кстати, (?)

Вот так рождается, читатель,

Нерукотворная строка.

И она, эта строка, «испепелит наверняка и подлеца и лжепророка». Что ж, дай бог, как говорят. Однако вот самое первое «озарение»:

О трепет первого греха,

и страсти, равные Шекспиру,

и дар любви — явленье миру

дитя и кровного стиха!

Слово «дитя» в русском языке склоняется («Из пламя и света рожденное слово» – не индульгенция всем грядущим поэтам, желающим пренебречь грамматикой. Более того, само существование этих строк, казалось бы, должно исключить подобные формы из всей последующей литературы.)

Второе «озарение» смонтировано из случайных же слов:

Растите сына и строку

до срока самоутвержденья. (?)

И, поучая (?) языку,

не отравляйте убежденья! (?)

Я не прервала поэта на полуслове. Это последние строки восьмистишия и ниоткуда не ясно, что за убеждения, кто и почему их должен «отравлять» именно «поучая» языку. Не разрешит нашего недоумения и следующее восьмистишие, тоже начинающееся с заклинания: «Не отравляйте убежденья» и заканчивающееся угрозой: «Россия не простит греха!» И поясняющие эту фразу строки мало прольют света на весь хаос ощущений и слов, выплеснувшихся на бумагу:

Россия не простит греха,

не впустит вас в родные дали:

она к стенаниям глуха,

когда страданья запоздали.

Довольно плакать, черт возьми,

и виноватить долу очи –

давно замечено людьми:

скупее солнце светит к ночи!

Итак, мы присутствовали при проведении поэтом лабораторного опыта, который не дал ожидаемых результатов. Однако Г. Панов пишет еще один венок – теперь уже сонетов, словно бы пытаясь количественными упражнениями закрепить собственную отвагу.

Венок сонетов «Шукшинская калина» – венок на могилу писателя. Это уже знакомая нам мгновенная реакция поэта на сенсацию, однако осуществленная в жестких рамках венка сонетов. Таким образом, с помощью раритетной формы сенсация как бы притянута к вечности. Старинная, требующая усилий, форма строфики здесь должна выполнять роль своего рода камня, который не позволит факту скользить по поверхности, а сразу потянет в глубину. И чем тяжеловеснее, тем вернее: венок сонетов – будто целая связка камней. Однако форма оказалась настолько тяжела для Г. Панова, что забота о ней поглотила все другие. Начнем с того, что не годится забывать о Маяковском, который сказал о подобном поэтическом буме весьма определенно: «И несут стихов заупокойный лом». Это известное всем обстоятельство, думается, должно как-то взывать к поэтическому целомудрию и современных авторов, возлагающих свои стихи к подножию шукшинского обелиска.

Г. Панову явно изменяет вкус, когда он произносит такие, например, сентенции:

…при жизни лавры редко раздаются,

но ты забудь про годы и года.

Во имя благ не лебези в угоду –

любезен будь Отчизне и народу,

пока беда тревожит провода!

Ну, положим, Шукшин в очереди за лаврами не стоял и в утешениях такого рода не нуждался ни тогда, ни теперь. И потом, что значат последние строки? Если нет беды – можно «лебезить в угоду» (кому в угоду?) и хорошо ли быть «любезным Отчизне» только до срока: «пока беда тревожит провода»? [6] Не очень точными я назову и другие строки:

Кто знал, что скоро – где же ты, удача? –

над ним калина красная заплачет,

в горах Алтая вспенится река!

Представить жизнь писателя как погоню за удачей вряд ли уместно. Если серьезно пытаться разобраться в мыслях Панова, выраженных в венке, то найдется много неутешительного для Шукшина и его почитателей. Вот, например, 12-й сонет гласит:

Есть солнце – Пушкин и его Пророк.

У всех ли хватит смелости и духа

понять, поднять высокий этот слог…

Ясно, что не у всех, И тем, у кого духа не хватит, поэт советует:

На те вершины зри из-под руки,

дерзай, пытайся, больно спотыкайся...

Однако и для тех, кто «спотыкается», есть, оказывается «в мире бог» — это:

Во ржи волнистой несказанным светом

он светит всем, рабочим и поэтам,

есенинский разбойный василек!

Такое противопоставление Есенина, который «светит всем», Пушкину вряд ли правомерно и вполне грамотно. А Пушкин «рабочим и поэтам» не «светит»?

Панов поспешно выстраивает свою иерархическую лестницу, где Шукшин должен занять свою ступеньку. Пушкин, как мы видим, вершина («солнце»), потом прочие, («василек», «калина») уже из растительного мира почерпнутые образы – поэт, отдадим ему должное, не забывает, что плетет венок. Пушкин в этом венке противопоставляется Есенину и вслед за ним Шукшину. Он – «стебелек бесспорный» в отличие от Есенина:

Есенинский разбойный василек –

избранник неба и посланник неба –

упорно тянет спорный стебелек (?)

в раздолье неба из раздолья хлеба.

Нужны, как хлеб, как правда, для души

и василек смеющийся во ржи

и горькая шукшинская калина!

Не берусь судить, насколько есенинский василек «смеющийся». У Г. Панова, видимо, очень свое прочтение Есенина, ему он кажется веселым поэтом. Важнее то, что возникает совершенно искусственное противопоставление «смеющегося» Есенина и «горького» Шукшина. Думая над тем, что происходит в «Шукшинской калине», убеждаешься, что у Г. Панова нет в данном случае сколько-нибудь выношенной концепции творчества, жизни человеческой, судьбы, смерти и пр. То есть сонеты делались из ничего, из случайного материала, лишь бы он шел в форму. Между тем есть и в венке строки, я бы сказала, исполненные осязанием того, о чем поэт пишет. Таковы строки о калине:

она горька до той поры, до срока,

когда любовью платят за любовь –

оттает влага алая, как кровь,

и обернется благодатным соком.

Но это редкие строки в «Венке советов».

Нет сомнения, что отношение Г. Панова к Шукшину преисполнено любви и почтения, однако венок-то получился аляповатым, а кое-где лишенным того целомудрия, о котором шла речь выше.

Чтобы определить более отчетливо мое к этому отношение, скажу, что я за эксперимент, что нам так не хватает смелости поэтического поиска! Но смелости одной, не подкрепленной вескими художественными аргументами, недостаточно. «С годами, – как заметил однажды Л. Леонов, говоря о «мастеровитости», – чем больше начинаешь понимать, как оно делается, тем чаще приходится огорчаться, до какой степени это не получается».

Мы остановились только на тех явлениях, которые, на мой взгляд, характеризуют важнейшие тенденции в творчестве алтайских поэтов. В круг анализируемых явлений не вошло «отстоявшееся» поэтическое творчество М. Юдалевича, а также других. Сегодня определенный интерес представляет и молодая поэзии Алтая, с которой мы знакомы пока прежде всего по периодике.

Словом, в последние годы картина поэзии значительно переменилась. И самым отрадным в ней представляется то, что многие произведения наших авторов выходят за рамки «местного значения». И одним из самых насущных является вопрос о поэтическом мастерстве, без которого позиция поэта не только не может быть вполне отчетливо выражена, но и не становится фактом искусства.