Подальші суперечки довкола монтажу

Конкретні завдання, що обумовлюються темою фільму, його жанром, стилем, поетикою в цілому, приводять до появи нових рішень, оригінальних прийомів, у тому числі й способів монтажної організації матеріалу.

«Був період у нашому кіно, коли монтаж проголо-шувався «всім». Нині закінчується період, коли монтаж вважається «нічим»,- писав ще у 1938 році С. Ейзенштейн. Він розумів, що перед кінематографом того часу постали нові завдання.

«Справа в тому,- вів далі С. Ейзенштейн,- що автори ряду фільмів останніх років настільки начисто «покінчи-ли» з монтажем, що забули навіть основну його мету і завдання, невіддільне від пізнавальної ролі, яку ставить собі будь-який твір мистецтва,- завдання зв`язно послі-довного викладу теми, сюжету, дії, вчинків, руху в сере-дині кіноепізоду і в середині кінодрами в цілому. [...] Перед нашими фільмами стоїть завдання не лише логічно зв`язної, але саме максимально схвильованої емоційної оповіді.

Монтаж - могутня підмога у вирішенні цього завдан-ня»³⁵⁾.

Саме довкола цієї дилеми схрещуватимуться теоретич-на зброя і практичні наміри майстрів кіно. Найперше, най-яскравіше і найсвоєрідніше ця проблема постане в естетиці неореалізму.

«Аж до вчорашнього дня кінематограф будувався на сюжеті, плоді уяви. В кіно все народжувалося так, немов сучасного життя, фактів, узятих не з роману, не існує. Для кіно право на існування мали лише «великі» події. Війна ж допомогла нам відкрити життя в його повсякденних цінностях»³⁶⁾,- писав у своїх тезах про неореалізм один з творців цього кінематографічного напрямку Ч. Дзаваттіні.

Максимальне наближення до реального життя, введен-ня в центр творів непомітної, «маленької» людини, люди-ни праці, те, що основу сюжету фільму найчастіше стано-вила реальна подія, факт газетної хороніки - ці риси пое-тики італійського неореалізму наклали відбиток і на сферу засобів художньої виразності.

Фільми знімалися на натурі, замість кінозірок у головних ролях з`явилися непрофесійні актори. В діалогах використовувалися розмовна мова, часто місцевий діалект. Величезної ролі набувала деталь, незначна побутова под-робиця. Не менш вагому роль відігравав і загальний фон дії - достовірності персонажа вторувала конкретика, звич-ність відповідної обстановки. Майже всі неореалістичні фільми - чорно-білі.

Тяжіння до документальності обумовило і монтажні принципи неореалістичних фільмів - непомітність склей-ки, прямий причинно-наслідковий зв`язок між сусідніми кадрами, оперування, як правило, реально-безперервним простором та часом.

«Знищити монтаж і показати на екрані справжню безперервність реальності»³⁷⁾, - так спробував визначити естетичну мету неореалізму видатний французький критик Андре Базен.

Довіра до дійсності, достовірність, документальна переконливість - ці положення становлять основу поглядів А. Базена - «Арістотеля критики», як оцінила французька преса автора відомої теорії «муміфікації часу».

Ця теорія грунтується на тезі, що в основі живопису і скульптури лежить «комплекс мумії», тобто бажання вря-тувати себе від знищення за допомогою видимості, подоби в новоствореному зображенні.

На думку А. Базена, винахід фотографії та кіно призвів до того, що вперше образ зовнішнього світу виникає автоматично, без творчого втручання людини. «Особиста участь фотографа в цьому процесі зводиться до вибору, орієнтації, «педагогічного впливу» на феномен»³⁸⁾,- напи-сано ним у 1945 році.

В історії кіно 20-40-х років А. Базен пропонує роз-різняти дві протидіючі тенденції - образності та віри в реальність. Віддаючи всі свої симпатії вірі в «реальність» (фотографічну достовірність), він рішуче заперечує образ-ність, під якою розуміє все те, чого набуває зображуваний предмет завдяки тому, що його фіксують на екрані.

Ці «додавання», з точки зору А. Базена, можуть бути зведені до двох основних компонентів: пластики кадру та можливостей монтажу.

Визначаючи, що саме монтаж відрізняє кіномистецтво від оживленої фотографії, А. Базен вважає, що викори-стання монтажу має бути «невидимим».

Розбивка на кадри повинна мати на меті проаналізу-вати подію у відповідності з матеріальною чи драматич-ною логікою сцени. Саме логічність монтажу робить цей аналіз непомітним, оскільки глядач природно приймає точ-ку зору, запропоновану йому режисером, бо вона обумов-лена географією дії або переміщенням центра драматургіч-ної зацікавленості.

Протиставляючи такому використанню монтажу «па-ралельний монтаж», «прискорений монтаж» та «монтаж атракціонів», він підкреслює, що три останні прийоми мають певну спільність. Це передача смислу, який не міс-титься в самих кадрах. Отже, вони належать до арсеналу засобів, якими глядачеві нав`язується інтерпретація зобра-жуваної події.

З точки зору А. Базена, звукове кіно зберегло за монтажем його основну функцію - переривчастий опис і драматургічний аналіз події. Воно відмовилося від метафо-ри та символу в ім`я прагнення до ілюзії об`єктивного показу. Довкола положення про об`єктивність показу особ-ливо гострими будуть теоретичні суперечки.

Пізніше, в 1960 році, німецький естетик, соціолог, мистецтвознавець 3ігфрід Кракауер свою основну працю «Природа фільму» наділить підзаголовком «Реабілітація фізичної реальності». 3. Кракауер, ідучи в руслі основної думки А. Базена, вважає, що фільми виконують своє справжнє призначення лише тоді, коли фіксують і розкри-вають фізичну реальність.

Природна схильність кіно, на думку 3. Кракауера, по-лягає у відображенні «потоку життя», «неінсценізовано-сті», «випадковості», «безперервності», «невизначеності».

Основний принцип монтажу він формулює так: «будь-яку кінооповідь слід монтувати не обмежуючи вузькими рамками розвитку сюжету; у фільмі повинні бути і відсту-пи вбік до об`єктів, що представлені в усій їх підтекстовій невизначеності»³⁹⁾.

Цілою проблемою - «проблемою Антоніоні» назвали прихильники й опоненти відтворення подій у їх реальній тривалості, без будь-якої концентрації часу, продемон-строваного цим видатним режисером хоча б у фільмі «Затемнення» (1961).

Поетика «життєвого потоку», втілювана внутрішньо-кадровою рівністю реальної і зображеної дії в поєднанні з послідовним запереченням будь-яких підрізок-скорочень у монтажі, сприймалася по-різному.

Одними - як така, що «справляє нудне, монотонне вра-ження»⁴⁰⁾.

Іншими - як спосіб відтворення певної філософії часу, часу життя. «Він примусив глядача ідентифікуватися зі світом почуттів своїх персонажів завдяки сміливій та, ра-зом з тим, надзвичайно ризикованій грі з часом»⁴¹⁾.

Про роль засобів, які реалізували таку поетику світо-бачення, писав тоді, наприклад, Є. Кавалерович: «Тепер уже не задовольняють традиційні прийоми монтажу: мон-тажний стіл замінено операторським візком, що дає мож-ливість шукати ритм твору прямо в павільйоні»⁴²⁾. Довіра до реальності, достовірність, інтерес до потоку життя, а звідси й відповідні монтажні принципи стали характерни-ми для фільмів естетики документалізму часів «відлиги» в колишньому СРСР.

Наприклад, найбільш характерний для цього напрямку фільм М. Осепяна «Три дні Віктора Чернишова» (1968) побудовано як ряд хронікальних за зовнішніми ознаками сцен з життя молодого робітника, який не може знайти собі місця в тодішній дійсності.

Ранок. Прокинувся Віктор, по радіо передають зарядку, він іде до ванної кімнати, але його випереджає свояк.

Сцену організовано в основному внутрішньокадрови-ми зв`язками, які реалізує поведінка персонажів, обстанов-ка квартири тощо.

Непідробне життя у вигляді зовнішньо неорганізовано-го зображення, необов`язковості реплік, випадковості фа-булярних зв`язків - все це ознаки своєрідного монтажно-драматургічного мислення цієї поетики, так яскраво представленої в українському кіно того періоду фільмами К. Муратової.

Дещо інші принципи з`явилися в напрямку французь-кого кіно кінця 50-х - початку 60-х років, що здобуло назву «нової хвилі», хоча режисери, яких зараховують до цього напрямку, заперечували свою належність до єдиної «шко-ли».

Поряд з безсумнівними рисами схожості - імпровіза-ційний метод зйомки, використання натури і природних інтер`єрів - вони користувалися нетрадиційними методами організації матеріалу.

Ось що писав режисер Ален Рене після прем`єри Жан-Люка Годара «На останньому диханні» (1960) - стрічки, де в межах кримінального сюжету показано історію загибелі Мішеля, хлопця з анархістським нахилом, що протестує проти моральних і правових норм свого суспільства. «Ми були збуджені, захоплені. І самим фільмом, і, ще й тим, що він був для нас доказом. Виходить, що можна було по-новому знімати, по-новому склеювати один з одним окремі плани...»⁴³⁾.

У фільмі Годара немає модної традиційної склейки. Рух героя на коротких планах змонтовано в десятках гео-графічних місць, але немовби на одному русі. Розмову в автомобілі змонтовано зі збереженням логіки, наче без-перервно, а зображення вулиць, якими вони їдуть, стрибає безперервно, наче звідси вирвано шматки часу. Безладдя, незв`язність, потік непередбаченого, незбіг зображення зі звуком стають зерном монтажної поетики багатьох фільмів цього напрямку.

Сам Ален Рене знімає фільм «Минулого року в Ма-рієнбаді» (1961) про непізнаваність навколишнього світу. У фантасмагоричному замку-готелі в парку, де рівно під-стрижені кущі не дають тіні, чоловіки та жінки в бальних туалетах, як привиди, як фантоми, намагаються згадати не реальне буття, а, можливо, минуле, якого ніколи й не було.

Це не просто пам`ять, а її судоми, спалахи, що чер-гуються з гранично уповільненими проїздами-тревелінга-ми повз завмерлі маріонеткові персонажі без минулого і майбутнього. «Світ, що втратив пам`ять», - так визначив цей фільм С. Юткевич.

Своєрідних законів, точніше - особливої домінанти в формах монтажної організації, дотримуються автори, так званого, поетичного кінематографа - напрямку українсько-го кіно 60-х років. Метафоричність, асоціативність стають головними як у міжкадрових зв`язках, так і в поетиці ціло-го фільму та й напрямку взагалі.

Тим часом монтажна теорія слідом за практикою про-сувається вперед. Подекуди певний майстер висуває кон-цепцію, що виражає саме його творчий метод, його прин-ципи організації матеріалу.

Наприклад, А. Тарковський послідовно утверджував думку, що «час, зафіксований у кадрі, диктує режисерові той чи інший принцип монтажу»⁴⁴⁾.

Цікаву ідею трансформації змісту залежно від трива-лості кадру висунув і неодноразово, здобуваючи перемоги, а інколи дошкульно обпікаючись, перевірив у своїх філь-мах такий майстер, як Ю. Іллєнко.

Він виходив з того, що кадр має певну межу інформа-тивної місткості, яку здатен сприйняти глядач. Якщо цей поріг переступити і закласти інформації вдвічі-втричі біль-ше, кадр виявиться перевантаженим. В результаті глядач не встигне сприйняти те, що знаходиться за порогом сприйняття, але у нього залишиться відчуття повноти жит-тя, відтвореного в кадрі. Залишиться певний слід у підсві-домості. Такий спосіб концентрації змісту Ю. Іллєнко назвав принципом «перенасиченого розчину».

В цілому ж, з його точки зору, вирішуючи питання тривалості, режисер може виходити з того, що «кадр має тричасові виміри життя».

«Час емоційного життя кадру, тобто час емоційних потрясінь, перенасичених, як розчин, у якому випадають кристали. І якщо при монтажі різати кадр до того, як глядач його цілком зрозуміє, усвідомить, можна досягти більшої чи меншої міри емоційної напруги.

Але якщо цього не зробити і продовжити кадр, то почнеться час його раціонального осмислення. Глядач одержує можливість докладно роздивитися все, що відбу-вається і знаходиться в рамці екрана. Він зіставляє, аналізує. Кадр, усвідомлений глядачем до кінця, розгля-нутий в усіх подробицях, вмирає. Якщо його ще трохи «потягти» і потримати на екрані, він почне дратувати гля-дача.

А якщо режисер не завагається і продовжуватиме тримати кадр на екрані - дасть йому повністю вмерти, - то мине час і кадр відродиться заново, але вже в новому монументальному звучанні. Час зникне зовсім, почнеться часове життя кадру-символу. Настане найвеличніший і найцікавіший час життя кадру - час міфу, час встановлен-ня найглибинніших зв`язків, час вияву прихованих, підсві-домих значень»⁴⁵⁾.

Ще раз наголосимо, що нам ця думка видається ціка-вою і в принципі плідною. Лише з одним застереженням - дотримання цього принципу спрямування образотворчої здатності глядача має бути підкріплене дуже точними розрахунками наповнення кадру такою змістовою осно-вою, яка була б здатна збудити фантазію, асоціативне мис-лення.

Так само індивідуальною, хоча й послідовно втілюва-ною, була теорія колажного монтажу, яким користувався мало не з першого свого фільму С. Юткевич. Він почав з колажу у вигляді введення до своїх фільмів фрагментів, знятих іншими режисерами. Завершив поєднання «різно-фактурних» способів кінематографічного творення з вико-ристанням акторів, документальних кадрів, ляльок та мальованої мультиплікації у фільмах «Лазня» (1962) та «Маяковський сміється» (1976). Справжньої художньої довершеності досяг в цьому напрямку Д. Черкаський у своєму «Острові скарбів».

Історія кіно не зупиняється, отже, з`являються нові, розвиваються і видозмінюються вже існуючі архітектоніч-ні конструкції - звідси й принципи використання вира-жальних засобів, у тому числі й монтажу.

В запропонованому огляді треба було б зупинитися на «політичному кіно» 60-х - 70-х років, що об`єднало кінема-тографістів Італії, Франції, США, Швеції, пізніше - тодіш-ньої ФРН. Треба б розглянути своєрідність, так званого, «паралельного кіно», джерела якого, з одного боку, в авангардистській традиції (від французького «Авангарду» 20-х років до американського «підпільного» кіно 60-х років), а з іншого - в досвіді робочих кіногруп (як, наприк-лад, «робоча кінофотоліга Америки» 1928 року), що ство-рювалися під впливом Бели Балаша. Перелік цей можна продовжувати. Але...

Розмова з приводу відмінностей поетик, напрямків, стилів - предмет окремої розмови.

Питання для самоперевірки

1. Основні проблеми дискусії щодо способів монтажної організації матеріал у світовому кіно.

2. Максимальне наближення в кіно до реального життя як чинник удосконалення засобів художньої виразності.

3. Розкрийте особливості монтажної організації «поетичного кіно» українських митців 60-х років.

4. У чому полягає сутність ідей Ю. Іллєнка щодо трансформації змісту в залежності від тривалості кадру?

Розділ 7