1.2. Ефект Уелса-Куросави

Перший з експериментів Кулешова являв собою таке: один і той самий кадр - крупний план відомого російського актора Івана Мозжухіна послідовно поєднали з кадрами:

а) тарілкою супу, що стоїть на столі;

б) труною, в якій лежить труп молодої жінки;

в) маленькою дівчинкою, що грається іграшкою – смішним ведмедиком.

У кожному поєднанні зображення обличчя актора на-бувало свого значення. У першому випадку здавалося, що воно виражає почуття голоду, в другому - горя, в третьому - щастя.

Психологічно цей феномен трактували як перенесення наших глядацьких емоцій на зображене. Але ж справа в тому, що обличчя Мозжухіна, зафіксоване на плівці, було невизначеним, спокійним. Цю «невизначеність» слід розу-міти динамічно, як співприсутність потенційно різних ви-разів у згорнутому вигляді. Кадр, що стоїть поруч, виявляє в обличчі Мозжухіна певну емоцію.

Досліджуючи експерименти Л. Кулешова, Н. Клейман дійшов висновку - сутність ефекту Кулешова полягає в тому, що «монтажне зіставлення двох кадрів трансфор-мує структуру внутрішньокадрового матеріалу, вста-новлює ієрархію його «параметрів», виділяючи суттєве в тому, що з`являється»⁶⁾.

Відкриттям Д. Гріффіта стало усвідомлення кадру як фрагмента, а внутрішньокадрового матеріалу - як частини певного цілого, поза яким судження про смисл неможливе.

Принциповим для гріффітського монтажу є не пара-лельність двох дій, а освоєння дискретної природи безпе-рервності. Він перший навчився використовувати велику силу монтажного стику, який не тільки склеює два шматки плівки, а й співвідносить внутрішньокадрові матеріали, примушує зіставляти їх, а також осмислювати реальні чи ідеальні взаємозв`язки в ньому.

Ефект Гріффіта Н. Клейман формулює так: «Монтажне зіставлення дає змогу сприйняти конкретно-смисловий взаємозв`язок частин матеріалу всередині цілого, дискрет-на безперервність якого забезпечена взаємодією і взаємо-зв`язком між різного роду окремими явищами, предмета-ми тощо»⁷⁾.

Тепер щодо ефекту Уелса-Куросави.

У 1941 році вийшов на екрани фільм американського режисера Орсона Уелса «Громадянин Кейн», а в 1950 році японський режисер Акіра Куросава зняв «Расьомон».

«Громадянин Кейн» - це історія газетного магната, який, помираючи, шепоче немовби безглузді слова: «Роже-вий бутон». Репортер намагається розгадати таємницю життя мільйонера. Він розмовляє з чотирма людьми, які близько знали небіжчика, - двома співробітниками Кейна по газеті, його другою дружиною і слугою.

Фільм позбавлено хронологічної послідовності. Одні й ті ж самі епізоди показано двічі, навіть тричі з різних точок зору. В результаті характер Кейна стає все більш склад-ним, сповненим протиріч. Лише в останніх кадрах ми ба-чимо дитячі санчата з написом «Рожевий бутон», і нам де-що стає ясно.

Фільм «Расьомон».

Епоха Хейан. У бамбукових хащах поблизу старої сто-лиці Японії Кіото знайдено вбитого мандрівного самурая Такехіро Канадзаву. До слідчого викликають розбійника, дружину самурая, торговця фруктами, що знайшов труп, ворожку, яка викликає привид небіжчика. Кожен по-своє-му розповідає про цю подію.

Обидва фільми побудовані як монтажне співвідношен-ня декількох розповідей про одну людину й подію відпо-відно. Суперечливість характеристик, які виникають у ході фільмів, залежно від того, хто «веде» розповідь, не призво-дять до невизначеності. Показуване явище набуває осмис-леної багатозначності.

О. Уелс і А. Куросава вперше свідомо і принципово використали ефект багатозначності на рівні цілої драма-тургічної концепції.

Своєрідного розвитку цей принцип набув у фільмі японського режисера К. Сіндо «Голий острів» (1960) з йо-го неоднозначним ставленням до проблеми «людина і зем-ля». У даному фільмі людина і сувора природа перебува-ють в постійному протиборстві з перемінним успіхом у цьому протистоянні. Будуючи стрічку у формі рондо, ре-жисер примушує незмінний основний матеріал розкрива-тися новими гранями.

Переосмислення матеріалу, виявлення в ньому супе-речливих моментів пов`язане тут не з суб`єктивним опосе-редкуванням події, явища, персонажа чиїмось сприйнят-тям, а з об`єктивним розвитком цього явища, реалізовано-го загальною композицією твору.

Конструктивно подібний принцип архітектоніки засто-совує К. Муратова у самобутньому фільмі «Короткі зустрі-чі» (1968) .

Його своєрідну рису становить особливий симбіоз об`єктивного і суб`єктивного. З одного боку - всі ознаки дуже популярного в ті роки документалізму з його «при-страстю до бездоганної справжності життєвої фактури»⁸⁾ , з іншого - композиційне «роздвоєння» розповіді, яка ве-деться немовби з точок зору двох героїнь - Валентини і Надії. Фільм починається з розмови Валентини з самою со-бою і появи Надії в її домі (рис. 1.9). Далі розповідь роз-гортатиметься як почергові спогади про зустрічі з Мак-симом то однієї, то іншої. А завершиться фільм тим самим моментом приходу Надії до будинку Валентини, з якого, власне, й починався. Тільки цей прихід знято вже зі сторони Надії (рис. 1.10). Докладніше архітектоніку цього фільму як одну з типологічних ми розглянемо в останній частині монографії.

Прощання Дідуха з рідною землею виступає централь-ним образом ще одного фільму цього ж року - «Камінний хрест» Л. Осики, який будується за принципом триєдиної стереоскопії, про що конкретна розмова теж дещо згодом.

Так само, як і в ігровому кіно, принцип багатознач-ності активно, з різною мірою наочності використовується документалістикою.

Знаменитий свого часу документальний фільм «Без ле-генд» (1967) Г. Франка, А. Сажина, А. Бренча присвячено

життю екскаваторника Бориса Коваленка, який загинув під час повітряної катастрофи по дорозі з Асуану. Про Кова-ленка розповідають його товариші по роботі, письменник, нарешті, він сам зі сторінок листів. У фільмі використано й стару хроніку, в якій було створено примітивний образ «героя праці». Перехрестя бачень однієї людини формує багатозначний, об`ємний характер живої людини.

Від того часу документалістика суттєво розвинула цей принцип.

Наприклад, В. Оселедчик, зіставляючи у фільмах «Та-ланти і прихильники», «Так і живемо» з циклу «Й інші...» фанатів «Динамо», «Спартака»,.. прихильників В. Леонтьє-ва, А. Пугачової,.. «рокерів», «металістів», фашистів, ком-сомольських функціонерів, робить соціально-психологічне дослідження феномена «натовпу», який, як це на перший погляд не парадоксально, складається з індивідуальностей.

«Нанизані» на спільний для всіх конкретних учасників тодішніх «неформальних рухів» протест існуючій суспіль-ній моралі, кожен з них представлений як особливий. Сукупно, за допомогою тематично-остенсивних зістав-лень, виникає об`ємний, конкретно різнорідний і одночас-но типовий портрет самостверджуваного суспільного бун-ту.

В. Оселедчик специфічно використовує три типофор-муючих види відтворення, відомих в зображальній публі-цистиці за класифікацією В. Алексеєва⁹⁾. Це - конкретно-індивідуалізовані типи, конкретно-збірні і називні.

На відміну від статичності графіки газетно-журнальних видів публіцистики, де кожен з них існує окремо, В. Осе-ледчик використовує усі три типи одночасно - один в од-ному. Показуючи почергово конкретного хлопця чи дів-чину, він виявляє кожного з них як члена стихійно утво-реної групи і, нарешті, як «представника» певного нефор-мального об`єднання. Динамічно-зображувальна природа фільму дає можливість авторові не просто використати різ-ні семіотичні типи, а й вибудувати композиційно – образ-ний рух від «знаку-ознаки» через «знак-символ» до «зна-ку-образу»¹⁰⁾. Виявлені в результаті трирівневого за харак-тером зіставлення спільні риси створюють узагальнюю-чий образ цілого суспільно-психологічного чи навіть полі-тичного явища, як це мало місце з унікальним для тих ча-сів показом сформованого у Москві угруповання фашис-тів (рис. 1.11-1.13).

Переглядаючи зараз фільм, який досліджує конкретику певної соціально-суспільної формації, переконуєшся, що завдяки «ходу» образної думки, завдяки способу худож-нього аналізу, певним архітектонічним принципам у від-твореному виявляються глибинні рівні типізації, а фільм залишається актуальним незалежно від «злоби дня».

Розвиваючи і пристосовуючи до своїх потреб, цей принцип розкриття багатозначності матеріалу використо-вує телебачення в такій своєрідній формі, як це було пока-зано на прикладі трансляції стрибка через коня. Зміна то-чок зору, формуючи конкретну, дану подію, також слу-жить розкриттю багатозначності цієї життєвої події чи об`єкта. Кінець кінцем, той чи інший варіант чи їх зістав-лення утворює відповідне ціле.

Зрозуміло, названими функціями роль зміни точок зору не обмежується. Як кожен з виражальних засобів і спосо-бів відображення, зміна точок зору бере участь у творенні цілісного тексту твору і тому взаємодіє з усіма складо-вими часточками цього цілого. В тому числі й одного з го-ловних компонентів - драматургії.