Література

¹⁾ Тынянов Ю. Об основах кино // Поэтика. История литерату-ры. Кино. - М.: Наука, 1977. - С. 330.

²⁾ Докладніше див.: Горпенко В. Г. Пластика фільму. - К.: Мистецтво, 1984.

³⁾ Pasolіni Р. Р. La lingua soritta dell`aziont // Nuovi argomenti. - 1966. - № 2. - C. 69.

⁴⁾ Cтаниславский К. С. Работа актера над собой // Собр. соч.: В 9 т. - М.: Искусство, 1989. - Т. 2. - С. 89.

⁵⁾ Фізер І. Психолінгвістична теорія літератури Олександра Потебні: Метакритичне дослідження. - К.: АТ «Обереги», 1996. - С. 49 - 50.

⁶⁾ Там же. - С. 15.

⁷⁾ Див.: Юткевич С. И. О киноискусстве. Избранное. - М.: АН СССР, 1962. - С. 102.

Питання для самоперевірки

1. Назвіть складові елементи кадру, охарактеризуйте їх.

2. Які існують закономірності поєднання зображення та звуку у кадрі?

3. Розкрийте значення у кадрі слова як засобу спілкування, цілеспрямованості акту впливу.

4. Назвіть основні компоненти, що складають матеріально-ідеальну основу твору.

5. Поясніть сутність понять «монтажна фраза», «сцена» та «епізод» як одиниць драматургічного членування процесу.

Глава 4 кадрозчеплення

Розділ 1

Імітаційні можливості монтажу

1.1. Монтажне творення нових елементів реальності

Ще раз повернемося в 20-ті роки. У знаменитому ма-ніфесті кіноків їх лідер Дз. Вертов проголошував: «Я ство-рюю тисячі різних людей... Я у одного беру руки най-сильніші і найспритніші, в іншого беру ноги найстрункіші і найшвидші, у третього - голову найкрасивішу і найвираз-нішу і монтажем створюю нову, досконалу людину»¹⁾.

Здійснюючи один із своїх експериментів, Л. Кулешов пише: «Я зняв дівчину, яка сидить перед дзеркалом, під-водить очі і брови, фарбує губи, надягає черевик. Ми зняли губи однієї жінки, ноги - іншої, спину - третьої, очі - чет-вертої. Ми склеїли шматки в певному зв`язку між собою - і вийшла зовсім нова людина при наявності повної реаль-ності матеріалу»²⁾.

Перед нами два найяскравіших свідчення імітаційних можливостей монтажу. Ефект створюваної «нової люди-ни» вже тоді довів принципову можливість «мозаїчним» способом творити цілісну картину чогось нового. Цього разу елементи вигляду створюють «зовнішність» особ-ливого, неіснуючого насправді об`єкта.

Ще один есперимент того ж Л. Кулешова демонструє можливості монтажу творити нову «земну поверхню».

Цей експеримент свідчив, що, почавши зйомку в одній частині міста, продовживши її у другому і завершивши в третьому, можна одержати при правильному поєднанні особливий результат - створення земної поверхні, тобто обстановка різної натури на екрані здаватиметься такою, нібито вона знаходиться в одному місці дії.

Він пише, що в картині «Проект інженера Прайта» (1918) йому потрібно було, щоб дійові особи - батько з дочкою - йшли полем і бачили ферму, на якій тримається електричний провід. З технічних причин вони не могли зняти це в одному місці. Довелося спершу зняти ферму, потім, в іншому місці, окремо зняти батька з дочкою, що йдуть лугом. Потім зняли, як вони дивляться вгору, як го-ворять про ферму, як ідуть далі. Відзняту раніше, в іншо-му місці, ферму було вставлено в прохід лугом. Нарешті з`ясувалося, що монтажем можна «робити» нову земну поверхню, тобто створити місце, яке ніде не існує...

Через декілька років Л. Кулешов здійснив більш склад-ний експеримент за участю акторів О. Хохлової та Л. Обо-ленського. Вони були зняті так:

Хохлова йде в Москві по Петровці біля магазину Мосторга...

Оболенський іде по набережній Москви-ріки...

Вони побачили одне одного, посміхнулись і пішли одне одному назустріч...

Їх зустріч на Пречистенському бульварі, який знахо-диться зовсім в іншій частині міста...

Вони потискають одне одному руки на фоні пам`ят-ника Гоголю і дивляться...

Тут вмонтовується шматок з американської картини - Білий дім у Вашингтоні.

Наступний кадр - вони на Пречистенському бульварі вирішують іти, йдуть...

Піднімаються по великих сходах храма Христа Спаси-теля.

В результаті виявилося, що О. Хохлова й Л. Оболен-ський піднімаються по сходах Білого дому у Вашингтоні, тобто на екрані виникло створене монтажем, не існуюче насправді місце дії. (До речі, в сцену було вмонтовано кадр потиску рук сторонніх людей - самих акторів під час зйомки не було).

Ці експерименти скристалізували багатогранні пошуки кінематографістів у різних точках світу. Вони з очевид-ністю визначили специфічно кінематографічні можливості не просто повторювати, фотографічно копіювати, а кон-струювати, збирати з часточок нове за своєю суттю ціле. Це нове являло собою не просто інобуття вже існуючого, а, власне, нову фізичну реальність.

Ще одну можливість такої конструюючої «імітації» демонструє нам монтаж, коли за його допомогою з ряду статичних зображень утворюється рух.

Класичним прикладом цього є монтажне з`єднання трьох скульптурних зображень левів у «Панцирнику «По-тьомкін» С. Ейзенштейна. З трьох статичних поз створено ілюзію лева, що підхоплюється (цей рух лежить в основі метафоричного змісту даної фрази - «зревіло каміння»). В даному разі поєднання елементів зовнішнього вигляду утворює дію.

Змонтований на основі стоп-кадрів, зроблених із зрі-зок, тобто монтажних залишків, фільм С. Ейзенштейна «Бежин луг» наочно демонструє ці виняткові імітаційні можливості монтажу в межах цілих епізодів фільму.

До речі, першим замість динамічних кадрів використав фотографії і розташував їх у часовій послідовності дії француз К. Маркер у фільмі «Злітна смуга» (1962). Потім поляк В. Лесевич використав цю можливість у дозйомках незавершеного фільму А. Мунка «Пасажирка» (1968). Піз-ніше такий принцип використав у своєму фільмі «Алло, Москва!» латвійський документаліст Гунар Бінде. В усіх цих фільмах на основі статичних зображень створюється відчуття безперервності дії, виникає плин сюжету.

Як бачимо, принцип монтажного творення окремих елементів діє на рівні відтворення нової фізичної реаль-ності і сягає меж дійового ряду цілого фільму.

Так само загальновідомими є факти імітаційного, опо-середкованого відтворення звуку за допомогою зображен-ня.

Ось як Дз. Вертов описує здійснені ним пошуки «зву-чань»: «В німій картині «Одинадцятий» ми вже бачимо монтаж, пов`язаний зі звуками... Спочатку - стук сокир, молотків, виск пилок, потім усе це припиняється, поступа-ється місцем мертвій тиші, і в цій тиші стукає серце маши-ни»³⁾.

На перший погляд перед нами трюки, «музейні» екс-понати класики раннього кіно. Думається, що тільки на перший погляд.

В основі наведених монтажних фраз лежить один принцип. Ціле в його фізичній єдності як одна загальна картина не існує. Воно виникає лише в уяві глядача. Частини творять ціле. Такий спосіб потрібен нам сьогодні. До нього часто звертаються режисери.

Найчастіше вживаний принцип творення екранного зображення являє собою розкадровку. Маючи перед собою (чи навіть бачачи в своїй уяві) якусь картину або подію, ми членуємо її на частини і знову збираємо монтажем.

«Мистецтво з`єднувати окремі зняті шматки так, щоб глядач в результаті одержав враження цілого, безперерв-ного руху, що триває, ми звикли називати монтажем»⁴⁾,- писав В. Пудовкін. При цьому він підкреслював, що це тільки технічний бік справи.

Дійсно, на перший погляд це технічний бік справи. Але вміння скласти з частин якусь нову, неіснуючу цілісність виявляється не так просто. Воно є невіддільною частиною справжнього професіоналізму. Режисер має пам`ятати, що незалежні одне від одного зображення, різнорідні кадри здатні перетворюватися на деталі-частини, з яких фанта-зія авторів, їх комбінаторне мислення спроможне створити нові по суті об`єкти, явища, події.

Будується храм...

Видувають скло...

На гончарному крузі виростає глечик...

Дзвенять молотками ковалі...

З декількох кадрів Г. Кохан у фільмі «Ярослав Муд-рий» створює картину стародавнього Києва. Загальний вигляд цього явища одночасно, так би мовити - одним поглядом, ми так і не побачимо навіть на найзагальнішому плані. З частин-деталей, як з уламків, в глядацькій уяві складається вигляд певного явища. Локальні картини ро-боти окремих майстрів-ремісників у сукупності утворю-ють образ життя Києва, рівня його розвитку.

Заради цього зйомочною групою було докладено стіль-ки творчих і організаторських зусиль! Можна собі тільки уявити, як посеред поля під Обуховом, де було збудовано декорації Києва, реально видути скло!.. Майстри київсько-го фарфоро-фаянсового заводу спромоглися зробити це здійснивши свого роду інженерний подвиг.

Серед учасників масових зйомок знайшовся старий чоловік, який сам виявив бажання організувати в межах декорації кузню. Самостійно повністю обладнавши її, він до того ж щоденно ходив двадцять кілометрів пішки на зйомку і зі зйомки, відмовившись від машини групи - мов-ляв, у вас і без мене клопоту вистачає... Дідові йшов сім-десят п`ятий рік!..

Так у 1981 році люди хотіли сприяти появі фільму про свій родовід. Картаюся, що вивітрилося з пам`яті прізвище цього подвижника. Хоча скільки їх було тоді!..

Подібний феномен, але в межах цілого фільму, опи-сував режисер А. Пелешян у статті «Дистанційний мон-таж», аналізуючи свій документальний фільм «Ми» (1969).

В цій картині він показує події і ситуації реального життя, де найбільш яскраво виявляються історичні тради-ції, характерні риси вірменського народу.

Фільм починається з паузи, за якою йде кадр - обличчя дівчинки. Він супроводжується музичним акордом. Дру-гий раз це обличчя з`являється через 500 метрів плівки в поєднанні з тим самим симфонічним акордом. В кінці фільму, в епізоді репатріації, втретє звучить симфонічний акорд, але на кадрі людей, які вийшли на балкон.

Функція цих монтажних елементів не зводиться до повтору. Це немовби обличчя народу, що дивиться на свою історію. Дане завдання А. Пелешян вирішує поєд-нанням різних опорних (стрижневих) елементів. Це зіт-хання (що переходять у крик), звучання хору, крупні плани рук, зображення гір, поміж якими йде конкретика окремих планів.

Зображення розгортається деталь за деталлю і набуває обрисів цілого поступово, з окремих часточок. Взагалі воно пластично цілісно, як властиво це просторовим видам мистецтва, не виникає. Воно з`являється почергово, з`єд-нується воєдино лише в нашій свідомості за участю па-м`яті, уяви.

Особливу форму зв`язку монтаж являє собою поєдную-чи в єдине ціле ритмічні характеристики предметного світу. В цілому проблема ритму - тема окремої розмови. Зараз зупинимося лише на одному з його аспектів.

«Ритмічна форма є зображенням течії почуттів»⁵⁾,- писав видатний дослідник Л. Виготський.

Ось на грубість «шоферюги» Михайла Горлова вчи-телька сказала:

- Навіщо ви прикидаєтесь твариною?..

Горолов грюкнув дверцятами машини. Відкинувши до спинки сидіння малого так, що той перелякано заволав: «Мамо! Мамо!», грюкнув другими дверцятами. Машина рвонула з місця.

Незграбно тримаючи над головою парасольку, вчи-телька кидається навздогін, криком намагається зупини-ти Горлова.

Понеслася бруківка мокрої дороги.

Захиталися гуси в корзині перекупок у кузові.

Понеслася дорога,..

розбита колія.

З-під лоба глянув малий Юрко на Михайла, який грим-нув на нього.

Мало не перекинулися в кошику гуси.

Метляються в кузові пасажирки.

Несеться придорожна грязюка.

Двірники змахують дощові краплі на вітровому склі.

Несеться назустріч сільська розбита дорога.

Михайло опускає бокове скло, висовує з машини голову, підставляючи зустрічному вітрові своє неголене обличчя і ловлячи ротом краплі дощу.

Так спершу стрімкий і поступово уповільнюваний рух на екрані передає сплеск почуттів Михайла у фільмі «Ми, двоє мужчин» (1962).

У фіналі фільму М. Єршова «Рідна кров» (1964) є мон-тажна фраза, коли герой фільму Федотов сидить у ма-шинному відділенні пароплава. Йому дуже кортить вийти на палубу і подивитися - чекають на нього «його діти» чи вже поїхали з «рідним» батьком. Поруч уповільнено руха-ються маховики машини. Другою експозицією виникає обличчя померлої дружини, і маховик прискорює рух. Ко-ли обличчя зникає, рух маховика знову уповільнюється. В монтажі прискорення й уповільнення руху маховиків про-читується як надія, що промайнула.

У даному випадку зображене в монтажній фразі, вби-раючи в себе всю конкретику відтворюваної події, разом з тим реалізує ще й почуття Федотова, які він переживає в дану мить. Ці почуття передає не актор своїм психофі-зичним апаратом - їх виражає монтажно-пластичне зобра-жальне рішення.

Ще один бік імітаційних можливостей пов`язаний з внутрішньокадровим монтажним поєднанням елементів.

На екрані ми майже не помічаємо, коли телепередача «Що? Де? Коли?» змінює адресу свого місцеперебування. Місце дії передачі режисер В. Ворошилов творить за до-помогою внутрішньокадрового монтажного сполучення окремих деталей, аксесуарів, мізансцен. Перед нами також своєрідний принцип формування цілого.

Взагалі проблема простору і часу в кіно та на теле-баченні - явище виняткової ваги і складності. Тому її необхідно розглянути окремо.

Завершуючи цю тему, слід підкреслити, що режисер має право користуватися будь-якою формою творення. Він може показувати явище в його фізичній цілісності, а може спиратися на дискретні можливості творення, в тому числі й на опосередковані принципи відображення за до-помогою монтажного сполучення різнорідних елементів.

Питання для самоперевірки

1. В чому полягає суть мистецтва розкадровки і подальшого монтажу для створення враження цілого?

2. Назвіть приклади імітаційних можливостей монтажу із творів митців кіномистецтва.

3. Як за допомогою монтажу із статичних зображень можна створити рух, дію на екрані?