4.3. Асоціативно-образні особливості музично-зорового монтажу

Шевченко малює. Постукавши кистю по мольберту, просить натурницю не спати. Виникає коротка музична фраза мелодії «Думи мої, думи мої», розкладена на два «голоси» - перша фраза віолончельна («думи мої»), друга альтової групи (повтор «думи мої»). Тарас, на мить зупи-нившись, продовжує малювати. Але знову виникає ця ж фраза. Він відкладає кисть. Кинувши натурниці: «Спи», - підбігає до аркуша паперу на стіні і починає записувати вірш. А в цей час, уже в оркестровій розробці, як завер-шений твір, звучить така знайома кожному мелодія пісні «Думи мої, думи мої», і це внутрішнє «проспівування» стає актом творення глядачем разом з Шевченком його геніальних рядків. Так показує І. Савченко народження поезії Тараса Шевченка в однойменному фільмі 1951 року.

Беззвучний вибух. Бомбардування. З повної тиші-паузи зароджується низький загрозливий гул-нота наближення фашистських танків у фільмі «Вир» (1983). Ця музична фраза розвивається і сплітається з тривалим називанням імен братів і сестри Тимуром, однополчанином героя філь-му Тимка. А на екрані один за одним ідуть в атаку фа-шистські танки, кожен з яких несе смерть кожному з наз-ваних зокрема і всім разом. Безжальність шумів бою пере-криває щемливо-задумливу музичну тему роздумів щодо цінностей у буденному і вічному людському житті... Щоб на стикові з наступним епізодом знову дати відчути «гус-тину» життя гулом бджолиного вулика на пасіці, де роз-гортатиметься наступна картина мирного життя.

Використовуючи свої виражальні та зображальні функ-ції (не забудьмо, що ці терміни щодо музики набувають специфічного значення), музика може характеризувати персонажів, а також відтворювати їх внутрішні монологи. Вона здатна створювати у фільмі чи окремому епізоді пев-ну емоційну атмосферу, може підкреслювати національ-ний чи історичний колорит, коментувати розвиток дії, ви-ражати авторське ставлення тощо.

Ось Сковорода після поїздки в Європу повернувся в Україну (фільм І. Кавалерідзе «Григорій Сковорода»). Ра-зом з сином поміщика Томара Василем, якого він навчати-ме, Григорій іде подвір`ям. Виникає колокольний дзвін, і в кадр в`їжджає карета. Звук характеризує персонажа, визна-чає, що приїхав архієрей. Дзвін підсилюється, передаючи як наближення високого гостя, так і міру значення його са-ну.

Коли на кадрах похорону Боженка у фільмі «Щорс» звучить музика «Заповіту», то шеченківський заклик «По-ховайте та вставайте!..» виходить далеко за межі конкрет-ної ситуації. Він стає закликом-зверненням самого О. Дов-женка до глядачів не дати сплюндрувати Україну.

4.4. Форми музично-зорового монтажу

Найбільш проста, ілюстративна форма музичного су-проводу полягає в точному повторюванні кожної пластич-ної зміни, кожного акценту. Вона використовувалася, та й зараз використовується перш за все для підкреслення руху в кадрі.

Плинність, часова змінюваність - властивості, прита-манні кінотелезображенню такою ж мірою, як і музиці. Рух одного й другого складається з динамічних, ритміч-них, агогічних^*), мелодійних ознак. На їх збігові чи незбі-гові будується синхронний чи відповідно асинхронний принципи поєднання.

В одному з фільмів німецького режисера-авангардиста В. Рутмана «Берлін - симфонія великого міста» (1927) є яскравий приклад синхронного поєднання зображення з музикою (композитор Е. Майзель). Це сцена, коли в гли-бині двору у вікнах високого будинку одна за одною підні-

маються жалюзі - ознака, що у великому місті починається день. (Нагадаймо, це фільм-репортаж про 24 години життя столиці). Рухам жалюзі відповідає ряд швидких, мінливих мотивів, що підносяться вгору і швидко уриваються. Пластичний і музичний рух мають адекватну будову.

На такому синхронізмі побудовані фільми Ч. Чапліна «Золота лихоманка», «Вогні великого міста», «Нові часи», до яких музику він пише сам. Кожен елемент руху - хода Чарлі, його рухи біля конвеєра тощо - акцентовано збі-гається з музичним рішенням.

______________________

^*) Агогіка - один з елементів використання музичного твору - невеликі відхилення від темпу (прискорення та уповільнення).

З найбільшою очевидністю відчуття синхронності ви-никає при збігові ритмічних структур. Асинхронізм стає одним із способів суб`єктивізації зображення.

Ритми польки у поєдинку кларнета з африканським ба-рабаном формують несподіваний ритм монтажу весільної процесії, яку зустрічають по дорозі шофер Михайло Гор-лов і його маленький пасажир Юрко - герої фільму «Ми, двоє мужчин» Ю. Лисенка (1962).

Мелодія виникає на їхньому зображенні в кабіні. Піс-ля трьох неповних тактів музичного вступу закадрово по-чинає звучати звично чотиридольний ритм польки з силь-ною першою долею.

Перший монтажний перехід припадає на половину дру-гого такту:

1, 2, 3, 4 / 1, 2...

На загальному плані весільної процесії звучить друга половина такту, що дає незбіг акцентів музично-ритмічних і монтажних, але це незбіг ще гармонійний. Звучать дві чверті попереднього такту і ще повних шість тактів, за-вершуючи таким чином вісім тактів. Але п`ять із цих тактів звучать повністю, а шостий без останньої чверті:

// 3,4 / 1, 2, 3, 4 / 1, 2, 3, 4 / 1, 2, 3, 4 / 1, 2, 3, 4 / 1, 2, 3, 4 / 1, 2, 3...

Тут, на закінченні восьмого такту, йде монтажний пе-рехід, переносячи зображальну сильну долю на одну чет-верту раніше за музичну. Тобто, наступний кадр, у якому Мишко дивиться на танцюючих, починається з музичного затакту:

4 // 1, 2, 3, 4 / 1, 2, 3, 4 / 1, 2, 3, 4 / 1, 2, 3...

І знову монтажний перехід з незбігом зображального і звукового акцентів, тобто середній план негра у світлій одежі, що танцює з білявою дівчиною в темному платті, так само починається з затакту:

4 / 1, 2, 3, 4 / 1, 2, 3, 4 / 1, 2, 3...

Йде ще один затактовий перехід на загальний план ве-сілля через вітрове скло машини, але цей кадр не скорочу-ється, а подовжується на одну долю:

4 / 1, 2, 3, 4 / 1, 2, 3, 4 / 1...

Виникає своєрідне монтажно-звукове синкопування, яке після складної ритмічної панорами з крупнопланового обличчя негра через малий барабан на обличчя хлопця-механізатора повертається до вже заданого ритмічного малюнка з незбігом сильної долі монтажного стику з сильною в музиці:

2, 3, 4 / 1, 2, 3, 4 / 1, 2, 3...

До речі, обличчя негра обернене в протилежний бік - до основного напрямку руху процесії, чим підсилюється ритмічна зміна.

В наступному дуже короткому кадрі йде півтакту вріз-ки дуже крупних рук, що б`ють в барабан:

4 // 1, 2...

Комфортний перехід на барабани - немовби трохи за-гальніше, хоча це інші два африканські барабани з верти-кальним панорамуванням на обличчя худого негра і т. д.

Створюване переплетіння різних ритмічних форм однієї мелодії емоційно вторує темі одруження дівчини з місцевого села і чорношкірого африканця, що навчався тут у школі механізаторів.

Взагалі, роль ритму для зображальних (особливо ху-дожніх) структур - винятково важлива.

Саме слово «ритм» означає течію, упорядкований рух. Йому підкоряється вся сфера часових і просторових відно-син фільму й телепередачі.

Один з мистецтвознавців О. Дворниченко афористично називає ритм в кіно «мірою часу в формах простору». В усякому разі «в кожному елементі простору фільму при-сутній час, а в кожному відтинкові часу просторовий мо-мент»²⁹⁾.

Чудовий приклад аналізу ритмічної і в цілому плас-тичної мелодійності дав С. Ейзенштейн, аналізуючи «сюї-ту туманів» у «Панцирнику «Потьомкін». Він писав, що «сюїти туманів» - це ще живопис, але своєрідний живопис, який через монтаж уже пізнав ритм зміни реальних трива-лостей і відчутної послідовності повторів у часі»³⁰⁾.

Композиція їх будується в основному на трьох елемен-тах - тумани, вода, силуети предметів.

Від кадру до кадру рідшають тумани... Носи та щогли, що стирчать з туману, розростаються в цілі баркаси та шхуни... А тема сріблястої води переходить у білий парус.

Грі предметності води, повітря, тверді вторує гра то-нальних і фактурних сполучень... Усьому цьому ритмічно вторують і розмірені тривалості шматків, і ледь уловиме «мелодійне» похитування знятих предметів.

Так реалізується в цій сцені вміння поєднувати реальну пейзажну зображальність ландшафту, предметів з музич-ною й емоційною інтерпретацією кадрів і сцени в цілому засобами композиції.

Один із принципів поєднання зображуваного з музи-кою становить багатоплановість. Це випадки, коли пев-ний сюжетний, тематичний і так далі мотив чи мотиви, реалізовані зображенням, поєднуються самостійним моти-вом у звуковій, у тому числі й музичній сфері. Тобто, коли існують дві різні складові дії. Припустимо, на спокійне зображення моря накладається схвильована пульсуюча музика...

При багатоплановому принципі якийсь пласт може ві-дігравати головну, інший другорядну роль, вони можуть бути рівнозначні, щось може стати фоном, щось домінан-тою - варіантів безліч.

В цілому ж монтажно-музичне чергування, а також по-єднання зображення з відповідним музичним фрагментом, утворює певну логіку, встановлює конкретику причинно-наслідкових зв`язків і цим формує тканину твору.

Часом автори обирають такий принцип поєднання, як паралелізм. Основу цього принципу становить спільність завдання, заради якого використовуються відповідні скла-дові, відмінність - у засобах його досягнення.

Ще одним конструктивним принципом поєднання є контраст. Протилежний характер зображення і музики завжди створює особливу напругу.

З такого контрасту програмно починає своїх «Коміса-рів» М. Мащенко (1970).

Тужливий протяжний жіночий вокаліз звучить на зо-браженні безмежного поля, з-за обрію якого з`являється і накочується кавалерійська атака. Потужна, стрімка, вона уповільнюється (зарапіджується) аж до переходу у стоп-кадр (рис. 4.2).

Так автор заявляє часто вживаний ним принцип розмо-ви з глядачем: давайте, мовляв, зупинимо мить і поміркує-мо над її суттю.

Значне місце в практиці звуко-зорового поєднання по-сідає асинхронний принцип. Для внутрішньокадрової му-зики він означає незбіг у показі звуку і його джерела.

Для закадрової музики принцип асинхронізму пере-ростає в принцип контрапункту. Контрапункт - окрема подача двох різних ліній, тем, почуттів, явищ тощо.

Контрапунктне поєднання музики і зображення має на увазі співіснування змістових рядів різних явищ, пов`яза-них між собою фабулярно (в документально-інформацій-них видах - тематично).

Часто музика, що починається як побутово мотивова-на, переростає у образно-метафоричну завдяки внутріш-ньокадровому монтажу у поєднанні зі змінами характеру її звучання.

Одним з показових серед безлічі інших прикладів є сцена весілля дочки Гриба з фільму «Вигнанець». Гриб просить Симона станцювати. Син Симона кладе смичок на струни. Починає звучати скрипка, звук якої поступово реверберується і перетворюється на космос душі Симона.

Його дружина Бася передає старшенькому синові не-мовля, йде в коло.

До скрипки приєднується труба, далі тамбурин з клар-нетом, і раптом звучання розростається до загальнооркест-рового. При чому оркестр вступає, не давши закінчитися мелодії у локально малоінструментальному виконанні. Він перекриває її емоційним сплеском, одночасно розширюю-чи масштаб відтворюваного моменту.

З`являється кадр, у якому камера згори (космічно) ди-виться на коло-віночок, у якому танцюють безмірно зако-хані і тим щасливі Бася з Симоном (рис. 3.5), оточені се-лянами, що прийняли їх у своє середовище, на річку, ліс (панорама згори), на весь білий (буквально) світ. На сяю-чому білизною без жодної хмариночки простирадлі-небі виникає пікіруюче виття літака, вибух.

Встик - шикуються в шеренгу селяни.

Так відтворюється подія уривання щасливого життя героїв війною, узагальнюється масштаб подій.

Загалом від суто зовнішньої ілюстрації до більш складних завдань, від синхронності до асинхронності та контрапункту сягає діапазон конструктивних можливос-тей музично-зорових сполучень. Пізніше ми простежимо конкретику цих архітектонічних утворень на прикладі ана-лізу відеофільму «Хто ми?».

В цілому можна приєднатися до думки польської музи-кознавиці З. Лісси, яку вона обстоює в книжці «Естетика кіномузики», що після фабули музика посідає друге місце - як інтегруючий (об`єднуючий) фактор.

Коли мова йшла про принципи комфортного монтажу, ми не розглядали випадків використання музики в цьому напрямку. Здатність музики виконувати об`єднавчу, інтег-руючу роль активно використовується з цією метою.

Наприклад, герой, мугикаючи певну мелодію, крокує по вулиці. Зміну місця його знаходження глядач відчує значно менше, ніж тоді, коли б мелодії не було.

Разом з тим, саме завдяки монтажному поєднанню мо-же трансформувати один і той самий звуковий фрагмент.

У фільмі С. Ейзенштейна «Іван Грозний» (1945) коло-кольний дзвін супроводжує завоювання Казані і продовжу-ється на кадрах Москви. Спочатку мелодика дзвонів сим-волізує перемогу, а після зміни місця дії сповіщає про зустріч царя.

Досвід говорить, що зміну кадрів не обов`язково повинна супроводжувати зміна музики. І навпаки - зміна музики має бути обумовлена змістовною зміною в кадрі.

Підводячи підсумки сюжетотворчих можливостей мон-тажу, сконстатуємо: