2.2. Постановочно-ігрова основа і форми монтажу

Монтажні принципи, що використовуються в ігрових фільмах та передачах, винятково широкі. Вони вбирають у себе всі розглянуті раніше можливості, набуваючи деякої своєрідності, розвивають їх, певною мірою перетворюють.

Головне завдання, що його має виконувати монтаж, як тільки це стосується творів, що мають художньо-образну природу, полягає в створенні саме нової якості. Ось чому визначення монтажу, наприклад, М. Мартеном, яке гово-рить, що «монтаж - це розстановка кадрів фільму в певно-му порядку і послідовності в часі»¹⁸⁾, є означенням лише зовнішніх його прикмет.

Свого часу С. Ейзенштейн слушно підкреслював, що перед фільмами стоїть завдання не тільки логічно зв`яза-ного викладу подій, а саме максимально схвильованої емоційної розповіді.

Говорячи конкретно про монтаж, він особливо акцен-тував увагу на одній з його властивостей. Вона полягає в тому, «що два які-небудь шматки, поставлені поряд, неми-нуче з`єднуються в нове уявлення, що виникає з цього зіставлення як нова якість»¹⁹⁾.

І сьогодні, слідом за Ейзенштейном, ми можемо сказа-ти, що для досягнення художнього ефекту зіставлення монтажних шматків має бути схоже не на їх суму, а на добуток.

На добуток - на відміну від суми - воно подібне тим, що результат зіставлення якісно (виміром, якщо хочете - ступенем) завжди відрізняється від кожного складового елемента, взятого окремо.

Генеральна природа художнього образу полягає в його надзображальності. Всі локальні завдання монтажу, як і всіх виражальних засобів, спрямовуються на здійснення цього надзавдання - створення фермента образності. Та, щоб реалізувати цілі вищого рівня, необхідне вміння роз-в`язувати й більш локальні завдання, починаючи із спро-можності логічно-послідовно викласти історію.

У 1904 році, тобто майже через 10 років після народ-ження кінематографа, за свідченням Ж. Садуля, великий винахідник і фантазер Ж. Мельєс ще демонструє невміння послідовно розгорнути подію. Так, у фільмі «Подорож че-рез Невідоме» він показує пасажирів у вагоні, потім те, як вони виходять - вагон порожніє. Далі йде сцена на вокзалі, де натовп чекає поїзда. Ось він підходить, зупиняється, і пасажири, яких ми бачили в попередній сцені, знову ви-ходять з вагона.

З огляду на наше нинішнє розуміння, це - примітивна помилка. Але й великий Ейзенштейн, якому запропону-вали зняти дві простенькі пробні сцени для майбутнього «Страйку», не зміг впоратися із завданням.

Як свідчить один з дослідників монтажу Л. Фелонов, зняті ним пробні кадри не монтувалися через неузгодже-ність точок зйомки. Творча кар`єра майбутнього реформа-тора кіно була врятована заступництвом оператора Е. Тіс-се та директора кіностудії Б. Міхіна²⁰⁾.

Кращий післявоєнний монтажер Франції А. Кольпі, за-кінчивши зйомки свого режисерського дебюту - фільму «Така довга відсутність» (1961), - не зміг його монтувати сам і доручив це зробити іншому монтажерові - Жасміні Шасней.

Сьогодні пофазний виклад дії, безумовно, не становить проблеми, хоча кожного разу, залежно від конкретного художнього завдання, режисер вирішує питання логіки по-єднання.

Домінанту постановочно-ігрового фільму чи передачі становить поведінка персонажів, яка найперше виражаєть-ся дією. Тому логіка розвитку дії багато в чому визначає принципи членування на кадри і порядок їх поєднання. Наприклад:

Каштанка залишилася сама. На бруківку падають пер-ші краплі дощу.

В куточку підворіття сидить мокра Каштанка. Трем-тить.

По кованих візерунчастих гратах воріт стікають струмені води.

У ворота входить фігура чоловіка в циліндрі.

Каштанка проводжає його поглядом.

Обходячи калюжі, фігура прямує через двір. Почувши собаче скавучання, обертається.

Морда Каштанки.

Фігура повертається до воріт, зупиняється.

Каштанка.

Каштанка через плече Клоуна.

Клоун.

Каштанка.

Каштанка через Клоуна.

Каштанка.

Як бачимо, в сцені врятування Каштанки левову частку зображення віддано Каштанці. Клоун рятує Каштанку, а не Каштанку рятує Клоун - таку логіку формує Р. Балаян - автор екранізації чеховської «Каштанки».

Найтоншим психологізмом наділяє режисер поведінку собаки. Безумовно, сам собака виконує лише фізичні ру-хи, за дивовижно складну партитуру яких честь і хвала авторам, особливо дресирувальникам Людмилі та Андріє-ві Комісаровим. Дійовими значеннями, тонкощами психо-логічних переживань наділяє ці рухи глядач, який «вичи-тує» їх в зображенні, виходячи з відповідної ситуації. Со-бака (до речі, байдуже - живий чи, скажімо, намальований) не може не відреагувати на дійові посили добра, які ви-промінює Клоун - адже він перепрошує за те, що випад-ково вдарив, жаліючи, розпитує, де її хазяїн, потім підтрунює над її схожістю з лисицею, нарешті, вирішує взяти з собою.

Телефільм «Дощ у чужому місті» (1979). Герой карти-ни Чижегов приходить до Кири, вимолює прощення за сце-ну в кафе, де, дізнавшись, що вона збирається вийти заміж за іншого, виставив її трохи не повією. Кирі вдається за-спокоїти Чижегова, і поки він спить, вона вирішує допо-могти йому порвати з нею.

Прокинувшись, Чижегов сідає до столу, біля якого си-дить чужа, жорстка Кира. Вона безжально і навіть бру-тально аналізує їхні стосунки, докладаючи всіх зусиль, щоб переконати безмежно коханого Чижегова, що вона:

- ...прикинула, прикинула - не вигідно. Ну, навіщо мені тебе любити? Мені чоловік потрібен з посадою, з кварти-рою. Не такі мої роки, щоб наново все починати. Вже як-що розбивати чужу сім`ю, так було б заради чого...

Членування на кадри - він,.. вона,.. обоє разом,.. він «через неї», вона «через нього» тощо. Даний прицип вихо-дить з необхідності простежити розвиток їхніх взаємин. Поєднання точок зйомки спрямоване на відтворення дис-кретної безперервності взаємодії героїв, у якій кожна нас-тупна мить залежить від попередньої. Та сама класична театральна в`язь «гачечок - петелька» прожитого авторами психологічного поєдинку, про яку вже йшлося.

Головним у створюваній події є вплив партнера з ме-тою викликати дію у відповідь. Ми з М. Рєзниковичем вирішували, чию дію і яку її фазу показати. Монтаж тут конкретизує драматургію, з безлічі варіантів її розвитку обирає один. Він повторює логіку дії, тільки не зовніш-ньої, а внутрішньої - ту, яку має вичитати глядач, але не повинен вловити герой, для якого влаштовано цю гру. Монтажне втручання зовні обмежується розстановкою ак-центів важливості, по суті, воно творить надфабульну – сюжетну драматургію.

Перша сцена фільму Б. Савченка «Меланхолійний вальс» (1995).

Полонина. Зустріч Ганнусі й гуцула. Знайомство. Піз-нання.

Таке саме членування на кадри - він,.. вона,.. обоє разом,.. він «через неї»,.. вона «через нього» (рис. 2.1). По-єднання точок так само спрямоване на відтворення дис-кретної безперервності взаємодії героїв. Але... ледь поміт-но подовжені паузи на монтажних стиках створюють від-чуття, що хтось вдивляється в розвиток взаємин молодих людей.

Цей «хтось» - автор, бо...

Раптом різко знизу в гострому ракурсі з панорамою від фігур юнака і дівчини на верховіття дерев. Круговерть (рис. 2.2). І нарешті - як розрішення - годинник в траві (рис. 2.3). Настав їх час... Так завершується епізод.

Фільм «Єдина» (1976) Й. Хейфиця. Святкують повер-нення Миколи з армії. Послідовно-безперервний зв`язок дій персонажів переривається кадром чоловічих чобіт, що стоять біля дверей. Досить містка деталь розкриває харак-тер поведінки Тетяни за час відсутності чоловіка.

Ці чоботи можна було б ввести у будь-який кадр свят-кування, сумістити з тим, що відбувається за столом. І при такому вирішенні ця деталь була б достатнім приводом для чергової «сцени», що її трохи пізніше влаштовує Миколі мати.

Наявність у хаті чужих чобіт є доказом невірності Те-тяни як при внутрішньокадровому, так і при монтажному вирішенні. Підкреслено монтажне виділення чобіт «дяді Шурика» своїм нахабством наполягає на необхідності дія-ти, з особливою активністю вимагає від Миколи вчинків. Тим самим характер показу чобіт конструює не тільки драматургію взаємин героїв. Після такого виділення відмо-ва Миколи звернути на цей факт особливу увагу набуває іншої вагомості. Микола бачив чоботи (виступаючи части-ною замість цілого, вони несуть у собі ознаки невірності дружини). Одначе він відмовляється діяти так, як цього вимагає мати. Логіка монтажу, спосіб виділення деталі концентровано виражає характер героя. Вона спрямовує глядача на певне, саме таке сприйняття вчинку Миколи, тобто визначає цей вчинок.

Сцена з фільму Б. Івченка «Олеся» (1970), коли геро-їня, зважившись, заради свого коханого приходить до церкви.

Конструктивну квінтесенцію драматичного конфлікту становить чергування крупних планів Олесі і священика.

У зв`язку з тим, що у фільмі персоніфікованих взаємин між ними як між особами немає, а мить їхньої зустрічі дана без будь-яких перипетій - лише як перемежування не-змінних за психофізичним станом портретів, сцена в ціло-му реалізує не психологічну боротьбу. Вона виглядає як протистояння двох світоглядних світів, носіями яких ви-ступає релігійно-побутова канонічність батюшки і стихій-но-природне волелюбство «чаклунки».

Попередня і наступна фази боротьби Олесі з селянами (рис. 2.4-2.6), що, зрештою, завершується побиттям дівчи-ни, вибудовуються як зчеплення різноманітних дій, з яких утворюється складна драматургія.

Монтажна ж фраза в середині церкви принципово кон-струюється саме з незмінних кадрів-портретів не стільки персонажів, скільки репрезентаторів ідей.

Фільм Ю. Чулюкіна «Батьківщини солдат» (1975). Сце-на запису «добровольців» до, так званої, «російської виз-вольної армії». Вона завершується почерговістю крупних планів Карбишева й есесівського офіцера. Головна подія сцени нібито завершилася - спроба схилити полонених до вступу в цю армію провалилася. Есесівець розуміє, що головний організатор провалу задуманої акції – Карбишев. Вони дивляться один на одного.

Психофізичні дії виконавців у кадрах залишаються не-змінними - автори не розгортають динаміки взаємин пер-сонажів. Досить було б кадр за кадром змінювати внут-рішній монолог акторів, дати його в розвитку, як зміни-лася б і природа події.

Хоча на екрані чергуються немовби застиглі обличчя супротивників, зі статичних за внутрішньокадровою фор-мою зображень виникає поєдинок. Лише природа його не психологічно-дійова. У даному разі з чергування зовніш-ніх виглядів виникає протистояння ідей, що їх уособлюють Карбишев і есесівець - захисника і загарбника. Перед нами не досягнення Карбишевим перемоги зараз, цієї секунди, в мить німого протиборства з ворогом. Сутністю монтажної фрази стає торжество гуманістичної позиції над фашист-ською. В результаті монтаж реалізує публіцистичний ха-рактер авторського ставлення до зображуваного. Він сим-волізує сцену, перетворює подію на плакатно-констатацій-не зображення певної морально-ідейної тези.

«Ярослав Мудрий» (1982) Г. Кохана.

Воєвода Твердислав з дружинниками в палатах Яро-слава. Пред`являє претензії Ярославу.

Сцена має 9 кадрів. Було декілька варіантів їх поєд-нання. Обрано такий:

311. Кр. Ярослав. Голос Твердослава:

- Великий Володимир свою дружину жалував.

312. Сер. Воєводи. Голос Твердослава:

- І дружина його любила... А ти, князю?..

313. Сер. Твердослав:

- Злато за книгу платиш. Воїни ж твої тепер на

дереві їдять, а раніше на сріблі...

314. Кр. Ярослав. Голос Твердослава (рис. 2.7):

- ...їли... А ти...

- Говори, говори, Твердославе. Я слухаю тебе...

315. Кр. Твердослав, помовчавши (рис. 2.8):

- Помилуй, князю. Але коли дозволив - слухай.

Хочу...

316. Кр. Дружинник.

- ...щоб знав ти всю правду...

317. Кр. Твердослав:

- Не таким бачила дружина князя київського.

318. Кр. Ярослав. Голос Твердослава:

- Варягам злато в горлянку ллєш.

319. Сер.-кр. Твердослав робить декілька кроків вглиб:

- Оточив себе дружиною та воєводами новго-родськими. Устав їм дав.

Твердослав озирається:

• А думаєш - не знає народ київський, що вони в застіллях та бенкетах час коротають. Та й княгиня твоя з ними...

Твердослав робить два кроки вперед:

- Ти спитав - я відповів.

Подією сцени могло бути різне: Твердослав кидає ви-клик Ярославу, або Ярослав вивіряє щирість Твердослава, або радяться Ярослав з Твердославом... Варіантів безліч - багато що залежало саме від монтажу навіть уже відзнятих кадрів. Багато що залежало від того, хто і скільки буде в полі зору глядача, а хто знаходитиметься за кадром.

В картині обрано варіант - Твердослав зважується на правду, якою вона йому видається.

Саме тому в момент, коли Твердослав говорить основ-не - те, що, мовляв, оточив себе дружиною і т. д., в кадрі - Твердослав. Один. Перебивок нема. Ярослав виведений з поля уваги. Паузи, що викликають у Твердослава потребу відійти від... потім підійти до... озирнутися... - не мають зовнішніх причин. Бажання поводитися саме так виникає в результаті власного психічного процесу. Твердослав вирі-шує все сам, виходячи не з конкретики взаємодії з Яро-славом, а керуючись своїм сумлінням.

Фільм О. Германа «Двадцять днів без війни» (1977).

Купе вагона. Розповідь льотчика-капітана про зраду дружини.

Знято, власне, одним кадром. Будь-яка перебивка роз-повіді льотчика кадром, у якому Лопатін слухав би його, створила б драматургію взаємин двох. Автор же формує подію сповіді собі самому.

Врізані у розповідь кадри того, як слухає Лопатін, змі-нили б сутність події. Яким би не був показаний Лопатін - байдужий, ввічливий, зацікавлений тощо - виникало б або неприйняття сповіді, або заохочування, або... У даному ви-падку режисер будує монолог людини, що настраждалася і болісно шукає визначеності в самому собі.

Хоча дії актора спрямовані на партнера, монтажна його «відсутність» опосередковано примушує льотчика-капіта-на самого приймати рішення. Режисер реалізує думку: ніхто не може бути порадником у такій справі. Це питання власної совісті. Тим самим автори непомітно, гранично не-помітно, формують подію і виявляють свою моральну по-зицію.

Віддаючи перевагу поєднанню тієї чи іншої дії, кадро-зчеплення не просто конкретизує драматургію. Причинно-наслідкова логіка та характер поєднуваних дій у сукупно-сті формують природу події, а в цілому й спосіб сюжето-творення.

Скажімо, започатковане, мабуть, ще засновником голі-вудських стереотипів Т. Інсом спрямування логіки розгор-тання події на створення стрімкого розвитку дії становить ціле річище сюжетотворення. У фільмах цього напрямку немає місця для широкого показу психологічних пережи-вань. Вони урізуються до рівня елементарних реакцій, бо рух зовнішньої дії тут не має права припинятися, йому ніщо не повинно заважати.

Це, до речі, продовження тієї ж тенденції на видо-вищність, про яку йшлося раніше.

Фільми психологічно-побутового напрямку, навпаки, зосереджують свою увагу на подробицях поведінки люди-ни. Логіка з`єднання підкоряється завданню - розкрити мо-тиви вчинків, процес переживань людини, хід здійснення героєм вибору...

Яскравими прибічниками цього способу сюжетотво-рення в українському повоєнному кіно є В. Івченко, Ю. Лисенко, А. Войтецький, В. Криштофович. Головна маса подій їхніх фільмів має саме психологічну природу.

Романна форма сюжетотворення, найбільш послідовно втілювана повоєнними фільмами С. Герасимова, навпаки, багато екранного місця віддавала показу обстановки, под-робиць побуту, багатогранності поведінки героїв тощо. Атмосфера події за значенням дорівнює сутності самої дії, а подекуди й переважає її.

Сучасний американський триллер підкоряє логіку кад-розчеплень завданню збудити у глядача сильні емоції – тривожного чекання, страху, хвилювання. Природа події грунтується на загострено-емоційному началі ще й певно-го характеру.

Тут так і хочеться процитувати С. Ейзенштейна: «За-мість статичного «відображення» даної, за темою необхід-ної події та можливості її вирішення лише через впливи, логічно з такою подією пов`язані, висувається новий при-йом - вільний монтаж довільно вибраних, самостійних (та-кож і таких, що діють поза даною композицією і сюжет-ною сценкою) впливів (атракціонів), але з точною націле-ністю на певний кінцевий тематичний ефект - монтаж ат-ракціонів»²¹⁾.

Нагадаймо, атракціон для С. Ейзенштейна означає будь-який агресивний момент, що піддає глядача чуттє-вому чи психологічному впливу. Це елемент, що, будучи дослідно вивіреним і математично розрахованим, спрямо-ваний на певне емоційне потрясіння.

На противагу статичному, самодостатньому відобра-женню події, якою вона є, монтаж атракціонів - це монтаж впливів з точно розрахованим результатом. Як мало ми про це думаємо в своїх фільмах і передачах!

Одним з витоків ейзенштейнівської теорії «монтажу атракціонів», до речі, був «низький» жанр гіньоля, театру жахів, який мав шокувати глядача. Триллер теж виріс звід-ти. Так само як ейзенштейнівський принцип монтажу ат-ракціонів являє собою комплекс художніх подразників, триллер побудований на точно розрахованих подразниках, щоправда, зовнішньо-фізіологічного порядку.

Сказане не означає, що ейзенштейнівська теорія «мон-тажу атракціонів» викликала до життя жанр триллера, мо-ва тільки про певну спорідненість у підходах.

До речі, принцип «монтажу атракціонів» на новому витку спіралі використав М. Ромм у згадуваному фільмі «Звичайний фашизм».

Фільм починається з дитячих малюнків.

«Веселий кіт», «Голодний кіт», «Хитрий кіт».

Коло з щіточками вусів, кольорова пляма на чотирьох палицях-ногах, дивовижний звір, більший за хатинку, на яку він вибирається. Це перша несподіванка для глядача, який, виходячи з назви фільму, чекає чогось про свастику та трупи.

Малюнки - маленький атракціон.

А ось епізод, коли Гінденбург передає Гітлерові владу. В розпорядженні М. Ромма було всього декілька кадрів офіційної хроніки немічного фельдмаршала-президента.

Обходячи почесний караул, Гінденбург опиняється між шеренгами.

Звучать слова М. Ромма:

- Але пробачте, він, здається,.. так,.. він заблукав. Ні-чого, зараз вийде. Все в порядку. Вийшов.

Режисер вдивлявся в документальний матеріал, щоб вивести назовні сховані в ньому самому ознаки. І кадри впливають!

Можливості монтажу формувати певний характер по-дій, а потім і сюжету в цілому, можна розглядати до без-конечності. Проте, не демонстрація різних прийомів зараз важлива. Наведені приклади свідчать, насамперед, про те, що обрані авторами принципи членування активно впли-вають на сутність зображуваного.

Поділ відтворюваної події на шматки та їх монтажне з`єднання встановлюють незриму залежність між зафіксо-ваним у кадрах, народжують певну логіку зчеплень. Мон-таж встановлює причинно-наслідкову залежність між шматками. Причинність являє собою одну з форм зв`язку між кадрами і сценами. За її допомогою виявляється ре-жисерське бачення матеріалу.

Однією з перших спроб реалізувати авторське уявлен-ня про зображуване стало порушення послідовно-прото-кольного викладу подій. Для створення напруги розвитку дії, так званого саспенсу (suspense), кінематографісти до-сить рано почали руйнувати реально-послідовні зв`язки і повернулися до принципу паралелізму. Так виникли пара-лельний та перехресний монтажі.

Паралельний монтаж - це покадрове, пофразне або посценне чергування декількох дійових ліній, явищ, тема-тичних мотивів. Він може зводити докупи події, які відбу-ваються в різний час, в різних місцях. Так само він може зіставляти лінії дії, що водночас розгортаються.

Першовідкривач художніх можливостей даної монтаж-ної форми сюжетобудування - Д. Гріффіт. У своїй «Нетер-пимості», перемежаючи одна одну, він викладає історії па-діння Вавилона, страти Христа, Варфоломіївської ночі та сучасної драми безвинно засудженої людини.

Гріффіт прагнув об`єднати драми різних епох екран-ною цілісністю, бо всі вони, на його думку, є породжен-ням одного - людської нетерпимості.

На паралельному способі викладу подій будує Ален Рене фільм «Хіросима, любов моя» (1959). Особиста драма молодої француженки, що сталася під час німецької оку-пації, тісно переплітається з трагедією знищеного атомною бомбою японського міста.

Перехресний монтаж - різновид паралельного. Він є таким же самим чергуванням певних фрагментів дії, але зі створенням ілюзії одночасності їх буття.

За таким принципом було організовано багато епізодів у кіноепопеї «Визволення» (1970-1972) Ю. Озерова та в ін-ших фільмах.

Можливість вільно оперувати часом разом з появою необхідності підкорити логіку чергування подій спогадам персонажа викликали до життя ретроспективний монтаж. Цей різновид чергувань дає можливість сполучати минуле, майбутнє і сьогочасне, реальне та ірреальне.

У фільмі «Помилка Оноре де Бальзака» (1968) Т. Лев-чука ретроспективний монтаж використовується для пере-межування подій нинішнього часу, часу минулого і часу уявного.

«Але Академія перед самим моїм носом зачинила две-рі»,- бідкається Бальзак своєму другові Гюго у першій сце-ні фільму «Помилка Оноре де Бальзака». За цими словами йде ретроспективна сцена, в якій президент Академії Франції та критик Сент-Бев обговорюють цей факт.

Через сцену Бальзак отримує указ Миколи І, яким ви-сочайше дозволяється в`їзд до імперії. Йде ретроспек-тивне відтворення сцени, в якій Микола І, долаючи свою ненависть до пера Бальзака, погоджується видати пись-менникові візу на в`їзд у межі імперії.

Ця сцена зовні видається елементарною ілюстрацією до тексту указу. Насправді вона драматургічно необхідна у фільмі, який вирішується в жанрі соціальної драми, про що ми говоритимемо згодом.

Бальзак в кареті. Він їде в Україну, до палко коханої ним графині Ганської. Вирішуючи, чи не помиляється він, Оноре подумки звертається до минулого. Він згадує свою розмову з Лаурою Берні - на екрані, як у старому німому кіно у вазеліновому обрамленні, відтворюється ця ретро-спективна сцена.

Перетнувши кордон, у корчмі «Золотий півень» Оноре підписує лихвареві Гальперіну вексель і згадує кредиторів, які намагалися достукатися до нього в Парижі. У тому ж «вазеліновому» обрамленні повторюється ця сцена.

Евеліна Ганська згадує показану тим же прийомом сцену першої зустрічі з Бальзаком.

А у фіналі фільму паралізований Бальзак уявно роз-мовляє зі своїми героями...

Ретроспективний монтаж дає суб`єктивний порядок по-дій. Він може йти за логікою розповіді головного персо-нажа, як це зроблено, наприклад, у «Долі людини» (1959) С. Бондарчука. Може йти за суто авторською логікою, як це зроблено у фільмах «Хто повернеться - долюбить» (1967) Л. Осики, «Минулого року в Марієнбаді» (1961) А. Рене. До речі, у фільмі А. Рене авторська логіка настіль-ки примхлива, глибоко схована, що монтаж починає здава-тися алогічним.

Логіка монтажу, яка реалізує авторське ставлення до зображеного, виявляється не лише причинно-наслідковою формою зв`язків, що зрештою вибудовує фабулу і сюжет твору. В ігровому кіно емоційна сфера ставлення авторів до зображуваного може реалізуватись особливим чином, її кінцевим результатом може стати пластична мелодій-ність зображення, яка стає фізично існуючою формою буття емоцій автора.