Глава 5 сюжетотворення

Розділ 1

Естетичні властивості монтажу в межах «ретрансляційного» способу фіксування

Вже було сказано, що однією з основних властивостей сприйняття є постійний пошук зв`язків між деталями, об`єктами, діями. Виходячи з цього закону, будь-яке сусід-ство кадрів неодмінно встановлює зв`язки між зображеним у них, тяжіє до створення чогось цілого. Залежно від того, що в кадрах зображено, за якою логікою воно чергується, зображене набуває відповідного змісту.

В. Пудовкін свого часу писав: «Монтаж я визначаю для себе як всебічне, здійснюване всілякими прийомами роз-криття і роз`яснення в творах мистецтва кіно зв`язків між явищами реального життя»¹⁾.

Кіно і телебачення технологічно починалися як явища ретрансляційні за формою й інформаційні за змістом. Вони мали зафіксувати і заново відтворити те, що існувало перед камерою.

Тому естетичні можливості монтажу почнемо розгля-дати, взявши за відправну точку «передкамерне» та «пе-редефірне» існування події, яка має бути повторена (ре-трансльована). Для даного розгляду не має суттєвої ролі, що це за подія – вистава, музичний номер, спортивне зма-гання чи політична дискусія. Важливо, що подія існує, має свою змістовну форму, своїх дійових осіб, драматургію.

Тут слід одразу відзначити одне принципове положен-ня. Вигляд, у якому ця подія постане з екрана, неодмінно відрізнятиметься від того, в якому ми її бачимо в реаль-ності поза візиром камери. Бажають автори чи ні, вони змушені показувати подію з певної точки, в певному масштабі, в певній компоновці, світловій та кольористич-ній гамі тощо. Використовуючи виражальні засоби, автори неминуче здійснюють вибір.

Обрання конкретного, такого-то використання кожного виражального засобу означає вибір одного варіанта з без-лічі можливих. Це обов`язково процес «прочитання» мате-ріалу, різної міри його трансформація.

Використання всіх виражальних засобів «обробляє» матеріал. Встановлюючи його форму, воно відповідно ко-ригує зміст. Ця сукупна видозміна виступає процесом трактування відтворюваного, вона з різною мірою оче-видності відбиває авторське ставлення до зображува-ного.

Процес цей може здійснюватися свідомо, осмислено, а часом відбувається майже інтуїтивно, підсвідомо - в будь-якому разі він неодмінно позначається на кінцевому ре-зультаті. Точно кажучи подія, яка розгортається перед камерою, і її кінематографічний чи телевізійний вигляд (інтерпретація) ніколи не можуть бути адекватними.

Тепер розглянемо конкретну роль монтажу в процесах екранного відбиття реально існуючої події.

1.1. Монтаж як зміна точок зору

Чому і навіщо ми змінюємо точку зору? У перших фільмах це обумовлювалося зміною місця дії, хоча б пере-ходом з павільйонного інтер`єра на натуру, чи навпаки. Але перед новим об`єктом зйомки апарат знову ставав мов укопаний. Тривало так досить довго.

У багатьох роботах з історії кіно розповідається, як од-ного разу Д. Гріффіт, знімаючи фільм «Через любов до золота», побачить, що очей злодіїв, які підсипали одне од-ному до кави отруту і з ненавистю чекають смерті свого партнера, не видно. Він запропонує своєму операторові (на той час богу зйомочного майданчика) присунути апарат трохи ближче. Оператор Б. Бітцер скаже категорично – двері, задня стіна будуть не в фокусі... Гріффіт наполяже - зробимо!..

Історики підкреслюють - це ще не буде крупний план. Вони, мовляв, підсунуть апарат лише трішечки ближче. Підійти, щоб побачити всі психологічні нюанси поведін-ки людини.

Д. Гріффіт активно підтримував створювану при ньому і за його участю легенду про відкриття ним крупного пла-ну, тоді як факти говорять про дещо інше. Самого Гріф-фіта можна було побачити на крупному плані в ролі клоу-на у фільмі «На французькому балу», знятому за півроку до того, як йому запропонували зайнятися режисурою. Щоправда, цей фільм був настільки примітивний, що в ньому дві дії, які відбувалися одночасно, глядач бачив на екрані, поділеному вертикальною лінією навпіл - в одному кадрі були зняті дві впритул збудовані декорації. Підкрес-лимо - фільм знято 1908 року.

Не будемо зараз сперечатися щодо першості. Д. Гріф-фіта заслужено називали «батьком кінематографа». Разом з іншими кінематографічними досягненнями саме він впер-ше використав крупний план не механічно. Зміна позиції апарата хоча б лише заради того, щоб побачити, стала ці-лою революцією в кіно.

Щоправда, про такі завдання сьогодні ми говоримо - це лише зміна положення камери, а не зміна точки зору. Зміною точки зору переміщення апарата стане тоді, коли усвідомиться сформульована С. Ейзенштейном головна ес-тетична функція крупного плану - надавати зображувано-му іншої міри значущості.

Крім того, з`ясовується, що зміна позиції апарата при-водить до зміни співвідношення людини і середовища, а ця зміна виявляється однією з виражальних можливостей кіно.

Так, можна зняти кадр без сюжетно виділеного цент-ру, коли всі складові частини зображення (персонажі та фон) будуть рівнозначні. Можна зняти кадр, де буде під-креслено невідповідність розмірів простору і того, хто в ньому діє.

Нарешті, можна так побудувати кадр, що простір вия-виться фоном і матиме підкорене значення відносно об`єк-та, що діє в кадрі.

Вибір точки - це процес організації складових компо-нентів зображення в певну композицію, а зміна точки - зміна масштабних співвідношень. Цей закон було усвідом-лено вже на зорі кінематографа.

До речі, з часом психологи встановлять ще один із за-конів: зміна точки зору оновлює глядацьке сприйняття. Вона, ця зміна, надає об`єктові нового емоційного забарв-лення. Багато в чому це пов`язано з тим, що, змінюючи точку зору, камера показує об`єкт в іншому ракурсі, в ін-шій компоновці, в іншому масштабі, може, й з дещо змі-неним світлотональним чи кольористичним рішенням. Тобто, змінюючи точку зору, автори одержують можли-вість по-новому використати виражальні засоби. В цьо-му ще одне з завдань зміни точок зору. (Докладно це пи-тання розглянуто нами в роботі «Пластика фільму»²⁾).

Поки що підсумуємо - певна точка зору дає можливість зафіксувати саме даний кадр, а не інше зображення, і повернемося до питання - навіщо ми змінюємо точку зору? Візьмемо конкретний приклад.

Іде трансляція змагань зі спортивної гімнастики. Зда-валося б, хіба складно повторити на екрані, скажімо, стри-бок через коня? Є лінія, від якої спортсмен починає розбіг, доріжка, якою він біжить, місток для відштовхування, сна-ряд для опори, мить польоту і зона приземлення. Проте, за свідченням режисера Ю. Занберга, на формування задуму і відпрацьовування показу опорного стрибка на Московсь-ких Олімпійських іграх пішло два роки.

У численних пробах виявилися три можливих кути зо-ру камери на виконання опорного стрибка. Доповнюючи один одного, вони в різних аспектах відкривають глядачеві опорний стрибок як вид гімнастичного багатоборства.

Безпосередньо показ стрибка здійснюється трьома кад-рами.

Перший - крупно - спортсмен перед розбігом.

Другий - загальний план і стрибок.

Третій - середньо-крупний - відразу після приземлення.

Схема наче проста, але вся складність у визначенні мо-менту переходу з камери на камеру.

Здавалося б, треба на крупному плані дати початок розбігу, а потім перейти на загальний. Виявилося, що за долю секунди, якої потребує переключення, спортсмен встигає зробити декілька кроків. У глядача виникало від-чуття, що показано не весь розбіг, і цілісність сприйняття втрачалася. Перехід на загальний план до того, як гімнаст починає рух, може зруйнувати динаміку, якщо розбіг тро-хи затримається.

Знайдене і відпрацьоване до автоматизму на поперед-ніх пробах рішення являло собою вміння, передбачаючи всю амплітуду рухів спортсмена, зберегти їх при показі як єдине ціле на одному плані. Панорамувати треба було жорстко, з упередженням стосовно дії гімнаста. Так фор-мувалося вміння вторувати події.

Технічно трансляційний монтаж обумовлюється роз-становкою камер, можливостями оптики тощо.

Режисерське вміння вторувати події в прямому репор-тажі базується на двох передумовах - мотивованому виборі певного кадру, а також логічно точному, емоційно виправ-даному і вчасному переключенні камери.

Свого часу В. Пудовкін писав: «Формально-описовий монтаж є найелементарнішим видом монтажу, але й він неодмінно має все ту ж саму ознаку - відшукання й ут-вердження ясного зв`язку якщо не між крупними окреми-ми явищами, то між окремими сторонами чи деталями одного й того ж явища. Якщо режисер не зуміє, хай інтуї-тивно, проаналізувати явище, яке він хоче зняти, не зуміє проникнути в його глибину, схопити деталі й одночасно зрозуміти взаємний зв`язок, що зливає їх в органічне ціле, він не зуміє створити ясного і яскравого зображення цього явища на екрані»³⁾.

Як бачимо, навіть не ставлячи перед собою ніяких ху-дожніх завдань, авторам потрібно було віднайти єдино можливу форму зв`язку між окремими частинами зображу-ваного явища. Тепер приклад пошуків зовсім іншого мас-штабу.

Відомий оператор С. Мединський розповідає про один епізод із своєї роботи:

«Старі, покинуті кораблі стоять біля берега. Іржаві борти, обірвані ланцюги. Чорні діри клюзів, немов порож-ні провалля, і здається, що кораблі дивляться поперед се-бе сліпим поглядом. Та ось до непорушних ветеранів під-ходить моторний буксир. На порожні палуби піднімаються моряки, закріплюють троси. Лунають гудки, слова команд. Караван з декількох старих суден відводять у відкрите мо-ре кудись за обрії Каспію, їх затоплять на мілководді.

Сім старих кораблів стануть островом, з якого почнеть-ся всесвітньо відомий промисел «Нафтове каміння».

Все це я знімав понад чверть віку тому.

- Ну, що Ви назнімали, Сергію?- несхвально запитав Роман Лазаревич Кармен, коли ми дивилися відзнятий ма-теріал. - Нині дано інформацію, а для фільму цього замало.

...Треба зняти, як їх повертають до життя. Вони знову служитимуть людям»⁴⁾.

Роман Кармен показував молодому тоді операторові відмінність між інформаційним і образно-публіцистичним видами творення.

Слідом за В. Пудовкіним, раніше наведені слова якого стосувалися ігрового кіно, Р. Кармен наголошував на не-обхідності виражати смисл, настрій, показати своє став-лення до документального матеріалу. В даному випадку інформаційно-монтажний ряд буксирування кораблів, з`єднаний з кадрами їх затоплення, набував зовсім іншого значення. Воно з`явилося лише тоді, коли режисер вста-новив глибинний зв`язок між окремими моментами даного життєвого явища. Залишаючись в межах документа, автор новим контекстом не просто вторує події, а трактує її.

Документальний фільм «Каски» Ж. Ристича завершу-ється кадрами:

мозолисті руки селянина тримають каску, з якої п`є кінь;

каска - гніздо курки;

каска - горщик для дитини.

Фінальний кадр - опудало в касці на городі - все, що залишилося від міфу про «тисячолітній рейх».

Перед нами яскрава публіцистика, створена монтаж-ним рядом. До речі, згадаймо так само публіцистичний характер творення образу миру, для якого С. Параджанов використовує синтаксичний паралелізм кадрів з касками у фільмі «Українська рапсодія»:

п`є солдат з каски воду (рис. 1.1-1.2);

віють, висипаючи з каски, зерно (рис. 1.3);

шпаруючи хату, беруть з каски глину (рис. 1.4);

в каску вмочають віхоть, білячи хату (рис. 1.5);

в касці висиджує курка курчат (рис. 1.6);

каска-вазон, у якому ростуть квіти (рис. 1.7);

сидить на касці-горщику малий (рис. 1.8).

Хроніка «завжди лише фіксатор того, що відбувається. Вона фіксує події і явища. Твір же документального кіно як виду мистецтва розкриває зв`язок між подіями і яви-щами, представляючи їх нам в авторському баченні, при-мушуючи факти розташовуватись у відповідності з автор-ською концепцією відчуття і розуміння світу»⁵⁾. Це поло-ження є азбукою естетики кіно і телебачення.

Коли йдеться про інформаційно-хронікальний спосіб творення, мається на увазі, що в кадрі домінуватиме факт.

Одним із чинників, що реалізує цю домінанту, є вибір точки зору камери, визначення, з чиєї позиції глядач бачи-тиме зображене. Довкола цього точилися, та й досі точать-ся палкі суперечки.

Ракурс, незвична точка зйомки - один з найголовніших виражальних засобів німого кіно. Точка зору по-нормалі, тобто зі звичної висоти людського зросту, як правило, ви-ражала об`єктивно-нейтральний погляд камери й акцен-тувала увагу на внутрішньокадровому змісті. Використан-ня ж ракурсу суб`єктивізувало зображуване. Виникла не-обхідність його мотивувати. З`явилася суб`єктивна точка зору персонажа чи автора. Щоб ілюзія саморозвитку дії не втрачалася, поява незвичної точки зору мала бути виправ-дана. Треба було показати, хто і звідки дивиться. Тоді най-гостріші точки зйомки динамізували сцену, але не вибива-лися з неї, не переходили в інший вимір.

Вибір звичної, «непомітної» точки об`єктивізує зобра-жене, а вибір незвичної - відповідно суб`єктивізує його, додає створеному характеру публіцистичності.

Виправдання точки зору - це явище, яке служить не лише непомітності авторської присутності. Ще одне його завдання - не заважати справжності, відчуттю достовір-ності зображення.

Коли у документальному фільмі «Небо над головою» Іва Чампі до літака підвішують атомну бомбу, саме вто-рування точок зйомок погляду людини, яка це робить, слу-жить одним з факторів, що створює відчуття правди. Ма-ленька деталь - на бомбі де-не-де облізла фарба - завдяки поєднанню з такими точками зйомки набуває характеру процесу. Ми розуміємо, що її хтось фарбував, що її везли, подряпали...

У кінематографі осмислення, аналіз, як правило, пере-дує зйомці, отже й монтажу. Режисер телебачення зобов`я-заний бути готовим монтувати миттєво. Монтаж у «пря-мому ефірі», в результаті одержувана глядачем структура є процесом осмислення події в ході її телевізійного показу.

За свідченням того ж Ю. Зандберга, в репортажах з Московської Олімпіади саме жорсткий режисерський сце-нарій з покадровим описом майбутнього рішення, встанов-леними крупністю, ракурсом і тривалістю кадрів, став ос-новою кожної передачі. Показ виступу кожного гімнаста складався з трьох монтажних фраз, які мали своє смислове та емоційне навантаження, свій темпоритм.

У першій монтажній фразі, яка знайомить з гімнастом, кадри мали бути тривалі, з панорамами і наїздами. Найкра-ще виходило, якщо ця фраза будувалася на внутрішньо-кадровому монтажі з використанням максимально крупних планів спортсмена. Мета - розкрити, як спортсмен збирає всі сили для виступу.

Другу фразу щойно описано.

Нарешті, третя - очікування суддівської оцінки. Тут го-ловна вимога - максимальний психологізм, гранична зосе-редженість на нюансах поведінки і емоціях спортсмена. Щоб досягти бажаного результату, оператор з репортаж-ною камерою мав стежити за спортсменом, не випускаючи його з поля зору і показувати всіх, хто вступав з ним у контакт.

Завдання третього пласта, що визначав принципи роз-ташування і зміни точок зору,- урізноманітнити основний показ і повтори виступу.

Основний показ мав нести максимальну кількість влас-не спортивної інформації. Один з повторів мав виділити естетичні сторони виконання. Фіксація для другого повто-ру зосереджувала увагу на фізичних і психологічних зу-силлях, витрачених на те, що виглядало щойно легким, не-вимушеним.

Як бачимо, проблема, на перший погляд, технічна, стає проблемою естетичною. Маючи один і той же об`єкт, ми можемо відтворити різні його аспекти. Цей феномен давно засвоєно кінематографом, а пізніше і телебаченням. Відо-мий дослідник кіно Н. Клейман назвав його ефектом «Уелса-Куросави». У зв`язку з тим, що він є продов-женням відкриттів Кулешова та Гріффіта і сучасна прак-тика знає багато його різновидів, зупинимося на ньому докладніше.