Поява засад виразності

Значну роль в усвідомленні засад виразності на рівні кадру та міжкадрових взаємин відіграли творчі відкриття американського режисера Д. Гріффіта.

«Він був учителем для всіх нас»,- сказав Ч. Чаплін.

Д. Гріффіт перший збагнув і практично довів, що немає необхідності знімати весь епізод від початку до кінця, що можна, знявши окремі частини, за рахунок з`єднання ство-рити враження безперервності дії.

На відміну від своїх попередників, Д. Гріффіт зрозумів необхідність складати кожний епізод фільму з незавер-шених кадрів, тобто кадрів, у яких дія не вичерпувалася. Вона і саме вона мала бути продовжена в наступному кад-рі, а не починатися нова.

У зв`язку з цим камера в нього починає змінювати точку зору не з технічних причин, навіть не з драматургічної необхідності поетапно викласти певну послідовність дій, а виходячи з потреб архітектоніки складного цілого. Тобто показуючи якусь деталь епізоду, виділяючи найбільш суттєве для даного моменту, він формував особливе видовище, створював суто кінематографічну систему розповіді.

Крім того, Д. Гріффіт прийшов до відкриття, що для виділення чогось, тобто для зміни емоційного враження від того, що фіксується, можна і слід наближати камеру до актора.

В одному з номерів журналу «Світ кіно» тоді писалося: «Замість того, щоб дослухатися попередження нашого журналу (не підводити акторів дуже близько до камери, бо це викривляє пропорції), діячі кіно стали знімати у все більшій кількості плани до коліна. Та цим не вдовольни-лися. Справи пішли ще гірше, і тепер стало звичним більшу частину стрічки знімати поставивши акторів так близько до камери, що їх видно вже лише від талії догори. Головне прагнення - передати вираз обличчя. І це жах-ливо». Так і написано - «жахливо».

Щоправда, в усвідомленні ролі крупного плану Гріф-фіт спинився на порозі включення його виразних можли-востей в цілісну архітектонічну структуру. У своїй статті 1924 року «Кіно через 100 років» Д. Гріффіт називав крупний план (close-up), віднайдення якого він усе ж таки приписував собі, «механічним трюком».

Він писав: «Ви прийдете у свій улюблений кінотеатр і побачите кіноакторів, які - оскільки й екран, і кіноплівка будуть удвічі більші, ніж зараз, - виглядатимуть у два рази більшими. При такому збільшенні «крупні плани» будуть майже зайві, бо виявиться, що зовсім не важко показувати міміку акторів навіть при зйомці у повний зріст. Показу-вати міміку на екрані завжди буде необхідно, бо обличчя відбиває душу людини»¹¹⁾.

Мета крупного плану у Гріффіта - можливість більше роздивитись, аніж вразити.

«Ідіть дивитися фільми «Байографа», і ви побачите, як люди думають»¹²⁾,- так заманювала реклама глядачів на фільми цієї студії.

Можливість побачити - крупний план у тканині фільму має ще характер інформаційний. По суті, саме це визна-чав у 1929 році критик Дж. Селдерс, вважаючи, що у Гріф-фіта «крупний план» використовувався не для підкрес-лення суттєвих деталей, а був просто збільшувальним склом» ¹³⁾.

Ж. Мельєс, про якого вже йшлося, ще задовго до Д. Гріффіта використовував монтаж, багаторазову експо-зицію, напливи, зміну точок зору апарата. Але він вважав їх театральними трюками, складовими естрадно-розва-жального видовища, лише технічно зафіксованого кінока-мерою. Вони, повторимо, стали для нього лише засобами вираження. На відміну від Мельєса, Гріффіт, за визна-ченням Ж. Садуля, перетворив ці та інші відкриті вже кінематографічні трюки «в засоби драматичної виразнос-ті» (курсив наш. - В. Г.)¹⁴⁾.

Справді, багато людей, б`ючи каменем об камінь, бачи-ли, як при цьому з`являються іскри. Потім знайшлася одна людина, яка зробила це для того, щоб видобути вогонь.

Д. Гріффіт першим свідомо видобув вогонь кінемато-графічної виразності.

Чотири сюжети з різних епох він задумав об`єднати у фільмі «Нетерпимість» (1916), що став кінематографічною вершиною того часу.

Сюжет «Мати і закон» присвячена історії страйку, по-невірянь, несправедливого засудження і врятування моло-дого юнака; «Життя і страждання Христа» - шляху на Гол-гофу Ісуса; «Варфоломіївська ніч» - задуму Катерини Ме-дічі знищити гугенотів; «Падіння Вавилона» - боротьбі прихильників релігійної нетерпимості з проповідниками нового божества.

Цілих 2 мільйони доларів - на ті часи дивовижна сума - знадобилося, щоб відтворити небачений масштаб подій.

Ці різні сюжети Д. Гріффіт намагався об`єднати зобра-женням жінки, яка колише дитину, і рядками з Уолта Уїт-мена про те, як...

«безконечно гойдається колиска,..

що з`єднує сучасне і майбутнє».

Ненависть і кровопролиття, відтворювані в кожному сюжеті, мали бути просякнуті «боротьбою за любов у сто-літтях», як проголошував підзаголовок фільму, а фінальний субтитр стверджував, що «справжня любов принесе нам вічний мир».

Сміливість і принципова новизна Д. Гріффіта в цьому фільмі полягала в тому, що всі чотири сюжети показу-валися не послідовно, а одночасно, «немов чотири потоки, на які дивишся з вершини гори», аж поки вони не «зіл-лються в єдиний потік схвильованої емоції»¹⁵⁾.

На жаль, усі відтворені історії так і лишилися окреми-ми частками. Це дало можливість прокатникам, всупереч волі режисера, ділити фільм на декілька серій і показувати їх у хронологічному порядку.

Значно збагативши загальну кінематографічну культу-ру, запровадивши паралельний і перехресний монтажі, розробивши прийоми повернення дії в минуле, показавши можливості керувати простором і часом, фактично реалізу-вавши на практиці поняття симультанності дії, Д. Гріффіт ще не зумів створити цілісного узагальнюючого образу. Для цього потрібен був ще один стрибок в утвердженні процесів художнього творення.

Величезним кроком від «кінематографа ока» до «кіне-матографа погляду» (за пізнішим виразом С. Ейзенштейна) стало експериментальне підтвердження висловленої ще в 1911 році Річчотто Канудо думки про кіно як мистецтво зображувальне.

«...Уловити й зафіксувати ритм світла. Це кіно»,- мані-фестував італійський критик і теоретик¹⁶⁾.

Цей крок в радянському кіно здійснив Л. Кулешов, стосовно якого його учні, в тому числі й В. Пудовкін, пи-сали: «Ми робимо картини - Кулешов зробив кінематогра-фію»¹⁷⁾.

Так звані ефекти Кулешова, про які мова попереду, експериментально довели і теоретично сформулювали принципи:

а) відносної завершеності формування кадру;

б) спроможності різнорідних шматків дії з`єднуватися в єдину неподільну подію;

в) трансформації структури внутрішньокадрового ма-теріалу в процесі монтажу;

г) умовності простору і часу в кіно, здатності монтажу творити нову «земну поверхню», новий плин часу і навіть «перекомбіновувати» самих людей.

Своїми експериментами та їх теоретичним узагальнен-ням Л. Кулешов підготував відкриття основоположних ес-тетичних законів, які, спираючись на практику кіномис-тецтва 20-х років, були незабаром зроблені.

Свій внесок у розвиток засад виразності зробив і укра-їнський кінематограф.

«Перш ніж вийти на самостійну творчу дорогу, кіне-матограф на Україні в своїх тематичних і жанрових пошу-ках пройшов немовби у концентрованому темпі шлях, про-торований національним театром»¹⁸⁾, - пише О. Шимон.

Підставою для такого твердження він вважає фіксацію на плівку аналогів вистав української драматургії з лірич-ною піснею, народним мелосом, соковитим гумором, на-родним комізмом, побутовою яскравістю характерів – тоб-то тими важливими компонентами, що обумовили своєрід-ність жанрів і стильових особливостей українського теат-ру.

Не забудьмо, що, «як свідчить паризька кінопреса, в 1908 році «світська і розбещена Росія» була головним споживачем французьких порнографічних фільмів, призна-чених для найзабезпеченіших класів»¹⁹⁾, а в Росії в цілому в 1910 році було близько 1200 кінотеатрів. В Україні в перші два десятиліття налічувалося близько двохсот – двохсот п`ятдесяти кінотеатрів²⁰⁾.

Одночасно з перенесенням на плівку сцен з вистав «Наймичка» І. Карпенка-Карого, «Запорожець за Дунаєм» С. Гулака-Артемовського, «По ревізії» М. Кропивницько-го, «Богдан Хмельницький» М. Старицького тощо народ-жуване українське кіно робило спроби своїми силами від-творити на екрані ряд драматичних творів. Були здійснені перші екранізації І. Котляревського - «Наталка Полтавка», «Москаль-чарівник»; Г. Квітки-Основ`яненка - «Шельмен-ко-денщик»; А. Вельсовського - «Бувальщина»; В. Дмит-ренка - «Кум мірошник, або сатана в бочці», «Сватання на вечорницях»; М. Старицького - «Як ковбаса та чарка, то минеться й сварка»; І. Тогобочного - «Жидівка-вихрестка»; С. Зіневича - «Пан Штукаревич»; К. Ванченка - «Запорізь-кий скарб» тощо.

Крім драматичних творів, перші українські постанов-ники використовували й епічний матеріал – літературні твори Т. Шевченка, М. Гоголя, А. Чехова, А. Аверченка та ін.

Специфічною особливістю українського кіно періоду його зародження, чого в такому масштабі не знала, мабуть, жодна інша кінематографія, була орієнтація на «розмовні» фільми. Такими були всі фільми 1907 - 1910 років, а далі, згідно з дослідженнями О. Шимона, їх кількість була не менше як 50%²¹⁾.

Активна «звукофікація», якою займався навіть такий король тодішнього екрана, як В. Максимов²²⁾, начебто мала певною мірою стримувати пошук специфічно-екранної виразності. Історія показує, що цього не було. Піонери українського кіно також шукали, як це робили їхні колеги в усьому світі.

Безумовно, роль досвіду української театральної дра-матургії і української театральної видовищності у фор-муванні естетики українського кіно велика, як аналогічно суттєву роль у формуванні кінематографічної образності відіграв подібний досвід в усьому світі.

Поза всяким сумнівом, тогочасні елементи естетики «зазнятого театру» були тільки трампліном для відшуку-вання власного кінематографічного «голосу». Адже поряд з запозичуваннями з однойменних вистав загальних трак-тувань, стилістичних ознак, цілого ряду деталей, жестів, мізансцен, гримів, наприклад, Д. Байда-Суховій у 1910 ро-ці при створенні фільму «Кума Феська» розкадровує дію так, щоб мати можливість самому знятися бодай у двох ролях (Василя і Хоми).

Це вже задум. І задум кінематографічний.

Не менш важливим відкриттям стало використання знятих на прохання виконавиці ролі Феськи О. Суханової крупнопланових портретів «у настрої» як перебивок між кадрами-сценами. В результаті вона почала немовби реагу-вати на поведінку партнерів.

Переакцентація дії набула такого масштабу, що замість назви «Кума мельника», яку мав водевіль В. Дмитренка, фільм став називатися «Кума Феська». Це ще один прик-лад формування нової, саме кінематографічної за приро-дою, архітектоніки розповіді.

Випадок зі смертю кози на зйомках «Сватання на ве-чорницях», через що довелося змінити місце зйомки, по-казав, що «поєднання кадрів, знятих у різних місцях і з різ-них точок, не лише можливе, а й надзвичайно цікаве»²³⁾.

Нагадаємо, йшов 1910 рік. До появи «ефектів Кулешова» ще далеко. Це був час, коли в різних кінцях світу кіне-матографісти емпірично намацували специфіку нового, саме кінематографічного, способу міжособового спілкування.

Питання для самоперевірки

1. Які принципи та естетичні закони кіно були сформульовані Л.Кулешовим?

2. В чому прявляється зв’язок українського кіно з національним театром, їх взаємовплив у формуванні кінематографічної природи?

Розділ 3