Література

¹⁾ Див.: Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. - М.: Прогресс, 1974; Gregg James R. Experiments in visual sсienсе for Homes and Sohool. - Los Angeles : College of Optometry, 1966.

²⁾ Докладніше про це див.: Голдовский Е. М. Избранные статьи. - М.: Искусство, 1979.

³⁾ Барабанщиков В. Основные направления и тенденции развития психологии восприятия // Психология восприятия. - М.: Наука, 1989. - С. 9.⁴⁾ Тарковский А. А. Лекции по режиссуре // Искусство кино. - 1990. - № 10. - С. 83.

Питання для самоперевірки

1. Як впливають особливості людського сприйняття на монтажну організацію кадру?

2. Охарактеризуйте відчуття інформаційного голоду як одну із головних властивостей людського сприйняття.

3. Психологічне сприйняття цілісних динамічних подій як поштовх до монтажу окремих сцен.

Глава 3 складові елементи кадру

Хоча термін «cadre» у буквальному розумінні означає раму, слідом за французьким мистецтвознавством, в якому під цим поняттям розуміють саму картину, живописний твір, кінематографісти розуміють «кадр» як частину безпе-рервно зафіксованої дії, вираженої зображенням або зо-браженням і звуком.

Безліч кадрів знято за часи існування кіно та теле-бачення. Безліч монтажних «мелодій» створено на екрані. Так само як у музиці існує першооснова, що складається з нот-звуків, кадр-акорд тримається на своїх часточках-елементах, на їх комбінаціях.

Свого часу Ю. Тинянов кепкував з пишних метафорич-них визначень типу «кіно - живопис в русі» (Луї Деллюк), «кіно - музика світла» (Абель Ганс) і наполягав, що ми-стецтво «не потребує визначень, а потребує вивчень»¹⁾.

Отож, підемо шляхом вивчення. В усякому разі для того, щоб зрозуміти сутність монтажних поєднань, важли-во розібратися, що являє собою з`єднуване. На перший погляд це безперспективна справа. Адже фільм включає в себе то минуле, то сьогоденне, то майбутнє; що було і чого нема...

Фільм і його одиниця - кадр вбирають в себе об`єк-тивний навколишній світ і суб`єктивні ферменти авторсь-кого ставлення. Зафіксоване в ньому має матеріальну фор-му і існує як ідеальне значення²⁾. І все ж... Оператор перед зйомкою питає: «На що наводити фокус?»

У розмові про предмет і матеріал режисера вже говорилося, що при всій змістовній різнорідності основу зображеного в кадрі становить, насамперед, реальний, фі-зично існуючий світ, який може бути зафіксований на плівці. Саме предметний світ, тобто реально і фізично існуючі предмети становлять матеріальне тіло зображення, його об`єктивну основу. Отже, основу кадру становлять значення предметного світу, які потрапили в поле зору об`єктива.

«Інформацію про людину мені повідомляє мова його обличчя, поведінки, звичок, навичок, техніка володіння тілом, його дії»³⁾,- пише про це один з найактивніших дослідників і пропагандистів семіотичного підходу до «мови кіно» італійський режисер і теоретик П. Пазоліні.

Безумовно, ці значення неоднорідні за своєю фізичною природою і змістовними властивостями. Кожен об`єкт заявляє про себе щонайперше своїми зовнішніми ознаками. Візуальні характеристики зовнішності, тобто зображаль-ний вигляд об`єкта (людини, предмета) саме й становить один з елементів того, що ми бачимо на екрані.

Хто, що, де, коли, скільки, за яких обставин - усе це можна «вичитати» з зовнішнього вигляду. Комплекс саме цих ознак вбирає в себе кадр, з них насамперед і фор-мується його зміст.

Для кадру як для кінцевого результату навіть байдуже - об`єкт зйомки був дійсно реальний, створений штучно чи був навіть намальований; був він життєподібний, «казко-вий» чи фантастичний... Все це проблема умовності одер-жуваного результату, а для формування змісту достатньо лише «прочитати» інформацію з зовнішнього вигляду зображеного.

Зображуваний предметний світ, передусім, заявляє про те, що це саме він.

Крім того, об`єкт заявляє про те, що він живий, що він рухається, змінюється, розвивається. Всі ці ознаки, ознаки процесу виражаються за допомогою дії, яка і становить другий складовий елемент кадру.

У сфері зображення дія може виявляти себе як дія фізична. Вона може бути психологічною, а в сукупності кадр стає носієм комплексних значень психофізичної дії.

Про відмінності цих дій добре відомо всім, хто при-четний до майстерності актора. Тому наведемо тут лише один момент з книги К. Станіславського «Робота актора над собою», де він пише: «Нерухомість того, хто сидить на сцені, ще не визначає його пасивності,- пояснив Аркадій Миколайович. - Можна залишатися нерухомим і все-таки так само по-справжньому діяти, але тільки не зовнішньо - фізично, а внутрішньо - психічно. Цього мало. Нерідко фізична нерухомість є наслідком посиленої внутрішньої дії, яка особливо важлива і цікава в творчості. Цінність мистецтва визначається його духовним змістом. Тому я дещо зміню свою формулу і скажу так: на сцені треба діяти - внутрішньо і зовнішньо»⁴⁾.

Сама дія може безпосередньо виконуватися, перебу-вати в русі, розвитку. Але вона може бути і майже незмін-ною - тоді йдеться про певний стан. Втім, слід підкресли-ти, що стан - не бездіяльність. Це дія, стиснена до ілюзії статики. Це згорнута дія, що таїть у собі рух, розвиток, зміну, динаміку.

Стан - пружина, яка здатна розгорнутися в процес.

Інструментом донесення до свідомості глядача пові-домлень про навколишній світ може бути як зображення, так і... звук.

Наприклад, шторм можна побачити безпосередньо, але його картину можна викликати в уяві людини за допо-могою звуку. Автомобільну аварію можна відтворити зо-браженням, а можна опосередковано - шумами.

«Малюючи» картину звуком, ми оперуємо тими ж самими елементами, з якими мали справу формуючи зо-браження.

Дощ... Ми спершу сприймаємо характеристики, що визначають його саме як дощ, тобто його звуковий вигляд. В той же час дощ вміщує в собі певні дійові значення. Він капає, ллє, періщить, стугонить...

Як бачимо, природа елементів може бути зображаль-ною або звуковою, а сутність її лишається тією самою. Це зовнішні ознаки вигляду предмета, об`єкта чи людини, а також ознаки дії.

Те ж саме стосується й слова. Воно характеризується перш за все з точки зору смислу, тобто має свій семантич-ний вигляд.

Мова взагалі і слово зокрема є опосередковуючий за-сіб, за допомогою якого ми пізнаємо і створюємо наш світ. Як підкреслював О. Потебня, мова, відповідно, не лише надає фонетичного означення предметам, що пізнаються: вона формує їх. Зміст слова передається його внутрішньою формою (на відміну від зовнішньої форми, якою виступає артикульований звук).

«Наприклад, слово стіл, що відноситься до об`єкта з багатьма ознаками, представлене лише одною - ознакою «застилання», що виявляється в його корені «стл». Слово вікно (окно) відноситься до предмета з такими компо-нентами, як підвіконня, скло і т. ін., але представлене єдино оком, таким чином вказуючи на предмет, через який кожен може дивитися»⁵⁾,- пише, досліджуючи теорію літератури Потебні, Іван (Джон) Фізер.

До речі, дуже показовою щодо здатності слова озна-чувати предмет, тобто мати свій вигляд є суперечка з приводу перекладу терміна «representation» - такого широ-ковживаного нині в кінознавчій літературі. Перекладаючи роботу І. Фізера, В. Брюховецький пише: «Термін О. По-тебні «представление» І. Фізер перекладає як «represen-tation». В українських перекладах останніх десятиліть (наприклад у А. І. Колодної) зустрічаємо «уявлення», хоча ще в 20-х роках В. І. Харцієв точно зауважив, що в Потебні «слово «представленіе» устанавливается как особый тер-мин - представитель, заместитель, в отличие от обычного термина «представление» - чувственний образ» (Див.: Гум-больдт А. Мысль и язык. - Харьков: ГИЗ, 1926. - С. 105). Отже, в цьому виданні термін «представленіе» - «represen-tation» перекладаємо як «зображення»⁶⁾.

Таким чином, слово виступає носієм в першу чергу такого значення, яке визначає означуване як саме це і таке. Крім того, слово, яке вимовляється, є інструментом спіл-кування, виявлення того вольового, цілеспрямованого акту впливу, що становить словесну дію. Тож, і ця сфера зміс-товності кадру складається з двох типів - вигляду та дії.

Кожен з елементів має свої внутрішні характеристики. Зовнішній вигляд і дія, крім своєї сутності - «я є те-то», мають і свій характер - «ми - такі-то». Характер елемента вбирає в себе всі відповідні ознаки - темпераменту і наст-рою, фактури і кольору, об`єму і чіткості, темпу і ритму...

На основі елементів, один до одного, в складному, іноді карколомному переплетінні, коли елементи вигляду несуть ознаки дії, а дія повинна набути зовнішнього вигляду, виникає ціле. Розвиваючись, взаємопроникаючи, вони перетворюються на явище, набувають синтетичної неподільності. До речі, на такому рівні можна всерйоз говорити про синтетичну природу кіно і телебачення. Все інше зрештою видається науково некоректним, а практич-но - некорисним.

З названих елементів за певними природними, тематич-ними, функціональними ознаками утворюються відповідні компоненти - драматургія, виконавство, декораційно-зображальне рішення тощо. У сукупності, оброблені відпо-відними виражальними засобами, організовані в певну систему чи структуру, вони становлять матеріально-ідеальну тканину твору, його «текст». Зрештою, знання елементів потрібне для того, щоб правильно зорієнтува-тися, по якій «лінії» монтувати.

Розуміння природи елементів, їх характерних ознак необхідне також для створення певних одиниць компози-ційної будови фільму чи передачі, їх архітектоніки.

Від кадру до фільму, від часточки до часточки складається композиційна «фігура» твору. Між цими полюсами існує кілька проміжних одиниць форми. Маємо на увазі такі явища, як монтажна фраза, сцена та епізод.

Монтажна фраза складається з декількох кадрів, об`єднаних між собою певним «тематичним» мотивом. Ним може бути певна психофізична дія, рух, будь-який смислово-тематичний стрижень. Одну з специфічних ознак монтажної фрази становить ритмічна організація матеріа-лу.

Відомий літературознавець Б. Ейхенбаум, який багато займався питаннями кіно, розрізняв монтажні фрази двох типів. Він писав про регресуючу фразу, тобто таку, що йде від деталі до загального, та прогресуючу, ту, що веде від загального до деталі.

С. Юткевич у своїй класифікації додає ще два різно-види монтажних фраз. По-перше, це кільцева - така, що починається за ознаками прогресуючої, а заверщується зворотним ходом. Другий тип - синкопічна фраза, що побудована на різкому чергуванні декількох монтажних лейтмотивів⁷⁾.

Поняття сцени та епізоду стосується такого розділу режисури, як драматургія, бо це перш за все одиниці дра-матургічного членування, про що треба говорити окремо. Тому тут лише кілька слів.

Сцена - частина дії, що відбувається без зміни місця й часу. Часто поняттям сцени визначається драматичний процес, пов`язаний з участю одних і тих самих дійових осіб.

Епізод складається з однієї чи декількох сцен, що взаємопов`язані дійово або тематично. Епізод від епізоду відділяє зміна стосунків між персонажами, перехід дії на новий ступінь розвитку конфлікту.

Тепер приступимо до розгляду питань техніки монтажу, облишивши проблеми технології. Зрозуміло, що монтаж вузької плівки - одне, тридцятип`яти- чи сімде-сятиміліметрової - інше, а електронний монтаж - третє (з своїми внутрішніми відмінностями).

Монтажна техніка - це певний звід прийомів, операцій, правил, здійснення яких дає змогу досягти певної мети.