Зародження кіновидовища

Монтаж - явище, притаманне життю взагалі й мистец-тву зокрема. Перші спроби з`єднати зображення супровод-жували саму появу кінематографа. Плівка рвалася, закін-чувалась, а зображення хотілося продовжувати. З`явилася технічна необхідність склейки.

Попереду був довгий шлях перетворення механічного з`єднання двох шматків нітроцелюлозної плівки на вира-жальний, а потім і виразний засіб формування змісту.

Історія показує, що усвідомлення всієї широти вира-жальних можливостей кіно, в тому числі його специфіки, практично невіддільне від проблем монтажу.

У жовтні 1894 року Луї Люм`єр за 6 тисяч франків ку-пив пристрій для демонстрування живих картинок – кінетоскоп Т. Едісона. Разом з братом Огюстом він почав шу-кати спосіб проекції зображення на екран.

Одного разу під час хвороби у Луї народилась ідея, що плівка має рухатися не безперервно, як це відбувалося в апаратах того часу, а переривчасто. Що потрібен механізм, аналогічний швейній машині.

Пізніше Огюст з цього приводу напише: «Мій брат за одну ніч винайшов кінематограф»²⁾. Звичайно, кінемато-графом він називав лише апарат, технічний спосіб від-творення зображення, що рухається, а не те, чим стане їхній винахід через певний час - новим видом видовища і мистецтва.

Винайдення Луї Люм`єром грейферного механізму привело до народження технології кінозйомки і кінопроек-ції. Цей технічний винахід був покладений в основу... кіномистецтва - звично продовжуємо ми, бо за сто років існування цього явища саме в такому напрямку, на майже одностайну думку його істориків, ішло освоєння своєрід-ного способу опосередковування дійсності.

«Кіно правомірно трактувалося як новий етап худож-нього прогресу, що продовжував і розвивав досягнення минулого, як «зрима література» і «живопис у русі»³⁾,- на-ведемо одне з безлічі подібних визначень.

Нема жодних сумнівів, що на зорі існування кінемато-графа відбувався складний процес визрівання його вираз-но-образних параметрів, усвідомлення художніх можливо-стей.

«Від видовища до мистецтва»⁴⁾ - так цілком законо-мірно визначається фарватер бурхливого потоку фільмової практики. Але ж річка складається не лише з основного русла, та й воно, підкреслимо, досить часто робить неспо-дівані викрутаси.

Кіно народилося як атракціон. Хоча, наприклад, фран-цузькі історики кіно вважають, що вже «з Мельєсом кіно стає мистецтвом (курсив наш. - В. Г.) і розвагою»⁵⁾.

Технічна новинка удосконаленого кінетоскопа, «апара-та, що служить для одержання і розглядання хронографіч-них знімків»⁶⁾, як було сказано в назві першого патенту братів Люм`єрів, використовувалася для оживлення руху, гри світлотіней.

На момент першого платного кіносеансу Люм`єр мав у своєму розпорядженні сотню проекспонованих котушок плівки довжиною по 17 метрів (час демонстрації по одній хвилині зі швидкістю тодішньої проекції 18 кадрикозмін на секунду). Перші демонстрації були новим типом видо-вища, від якого, за словами Ж. Мельєса, перші глядачі «сиділи з роззявленими ротами й остовпілі від здивування, вражені до краю»⁷⁾.

Мода на кіно викликала появу і доти значної кількості модифікацій апаратів, що забезпечували рух зображення. Кіно народилося. Чому ж ми говоримо, що мистецтво кіно народиться пізніше?

Теоретична думка давно знайшла відповідь на це пи-тання - тому що первинне кінозображення вичерпувалося змістовністю фізичних об`єктів реальності, які були фото-графічно зображені. Справді, кадр тих часів містив у собі лише те, що можна було безпосередньо зафіксувати на плівці. Зображення було однозначне.

Перші фільми Люм`єрів були лише фотографічні. В них, за визначенням В. Шкловського, ще не було «худож-ньої події»⁸⁾.

Перші платні сеанси - це декілька кадрів-фільмів, які показували якусь одну, локальну, завершену дію. «При-буття поїзда», «Сніданок дитини», «Вихід з фабрики Люм`єрів», «Политий поливальник» - самі назви вичерпу-вали суть зображеного.

Особиста точка зору, точка зору автора не відрізняла зображене в кінокадрі від тієї реальності, яку знімали. Тому ми говоримо, що перші кадри фільмів були невираз-ними - і тут це визначення правомірне, бо зображення в них лишалося на інформаційному рівні.

Принципово іншим шляхом пішов Жорж Мельєс – ве-ликий фантазер, колишній театральний режисер, актор, ілюзіоніст і продюсер.

Одержавши невдовзі після знаменитого кіносеансу в «Гран кафе» відмову Люм`єра продати кіноапарат, Мельєс за кресленнями англійського оптика Уільяма Пола виго-товляє власний «кінетограф» і починає знімати фільми, перфоруючи їх вручну.

Перші фільми Мельєса, починаючи зі стрічки «Партія в карти», копіювали «ожилі фотографії» Люм`єра. Але одного разу, коли «я просто фотографував площу перед Оперою, щоб деблокувати плівку і знову запустити апарат, по-трібна була буквально хвилина. Природно, що за цю хвилину перехожі, омнібуси, машини перемістилися. Переглядаючи стрічку, склеєну в місці розриву, я раптом побачив, що замість омнібуса, який прямував маршрутом Мадлен - Бастилія, з`явився катафалк, а чоловіки перетворилися на жінок. Трюк із заміною (так званий трюк із зупинкою) був винайдений», - згадував сам Мельєс⁹⁾.

З «появи, зникнення і метаморфоз» почав особливу кінематографічну діяльність чарівник Мельєс, який вирі-шив створити кіно в театральному видовищному вигляді.

Ось один з прикладів - п`ятдесятисекундний фільм 1898 року «Людина з головою» (рис. 1.1.). Створений, як ми сьогодні кажемо, за допомогою комбінованої зйомки, фокус становить основу зображення у фільмі.

Мельєс знімає з плечей свою голову і ставить на стіл. Помах руки - і на його плечах з`являється ще одна голова. Він показує жестами, що зараз зніме й цю, «другу» голову. Знявши і поставивши її поруч з першою, Мельєс залазить під стіл, демонструючи, що там ніяких технічних пристроїв нема. Він знімає і «третю» голову, грає на банджо, б`є інструментом по головах на столі. Ті щезають і т. д.

Усе відтворено багатократним експонуванням одного шматка плівки на фоні чорного оксамиту і за допомогою чорного ковпака, який надівався в потрібні моменти на голову.

Надзвичайної вишуканості досягає Ж. Мельєс у кадрі-фільмі «Людина - оркестр» 1900 року, де він «множиться», займаючи один за одним сім стільців. Ставши на першому трубачем, він подвоюється, і «другий» переходить до су-сіднього стільця, де стає гравцем на тарілках. На третьому він же додається як барабанщик. На четвертому він виступає диригентом. Далі стає тромбоністом, скрипалем, гіта-ристом. Усі семеро рухаються, діють - і все це одна особа (рис. 1.2).

Було чим дивуватися. Адже перед очима глядача був не лише новий технічний фокус, з`явилося нове видовище, суть якого полягала у грі з глядачем: розгадаєш чи ні?..

Видовище захоплювало та і захоплює зараз дотепністю, розкутістю, вишуканістю поведінки, а в цілому безмежною фантазією, оригінальністю задуму, елегантністю виконання.

За своїми зовнішніми ознаками - це начебто звичайний мюзик-хол, перенесений на екран. Так, зображуване сце-нічно розгорнуте на глядача, просторово обмежене пло-щинністю задника і боковою кулісністю, що обумовлює відповідне мізансценування. Але... якого іншого виміру фі-лософія - я можу бути, я є... такий різний...

Видовище цього типу принципово побудоване на спіл-куванні з глядачем як просторово, так і змістово. До гля-дача безпосередньо звертаються, йому вклоняються, лама-ючи рампу екрана, і з ним грають. Все це стане частиною основоположних засад телевізійної специфіки.

«Люм`єр зробив фотографію, що рухається засобом зо-браження, у Мельєса вона стала засобом вираження»,- ска-же історик кіно Ж. Садуль¹⁰⁾.

Технічна необхідність поєднати декілька шматків плів-ки тривалий час завершувалася послідовним показом ізо-льованих, не пов`язаних між собою кадрів-сцен. При всіх відмінностях технічних параметрів архітектонічна основа зображеного залишалася спільною - один безперервний шматок плівки був кінематографічним твором. Кожне з`єднання означало кінець одного і початок іншого. Понят-тя кінематографічної безперервності ще треба було від-крити.

Перші кроки в цьому напрямку теж зробив Ж. Мельєс. Він першим за допомогою титрів звів докупи декілька сцен, зробивши спробу викласти драматичну історію не одним, а декількома кадрами. Зрозуміло, його фільми все ще лишалися в межах театральної умовності. Спершу у фільмах Мельєса взагалі існувала завіса, і багато своїх фільмів він починав і закінчував поклонами до публіки.

Пізніше, коли він почав членувати зображення, сцени на екрані змінювали одна одну так, як на театральних підмостках чергувалися акти. Титри або напливи, за допо-могою яких він здійснював поєднання сцен, виконували ту ж саму функцію завіси.

Наприклад, у 1901 році Ж. Мельєс знімає дев`ятикад-рову (дев`ятиактну) драму про Синю Бороду.

Кадр-акт перший. Багатій Синя Борода оглядає дочок, запрошених у гості, пропонує красуням стати його вось-мою дружиною. Ті, одна за одною, відмовляються. Він зваблює їхніх батьків своїм багатством - скрині з золотом, коштовностями приносять і показують слуги (рис. 1.3). Один віддає йому дочку. Кличуть нотаріуса, підписують шлюбний контракт. Синя борода виганяє нотаріуса, який вимагав платню за свою роботу.

Кадр-акт другий. На кухні готуються до весільного банкету (рис. 1.4). Проносять блюда зі стравами, величезну пляшку шампанського фірми «Мерсьє» (одна з перших прихованих реклам). Кухарі «жартують», вкидаючи в ка-зан одну з куховарок і витягаючи звідти лише її плаття.

Кадр-акт третій. До зали з накритим весільним сто-лом збираються гості. Приходить наречена (рис. 1.5). Гості вітають молодих. Починається банкет.

Кадр-акт четвертий. Синя Борода прощається з дру-жиною, від`їжджаючи у подорож. Він віддає їй ключі, за-бороняючи заходити лише до однієї кімнати (рис. 1.6). Як тільки Синя Борода виходить, молода дружина кидається до дверей забороненої кімнати, але не наважується увійти. З книжки вискакує диявол, зваблює. Дружина заходить до забороненої кімнати, диявол радіє з удачі.

Кадр-акт п`ятий. В кімнаті темно. Дружина відчиняє віконниці, і в кімнаті висвітлюється сім повішених жіно-чих фігур. Знову з`являється диявол, радіє. Вражена дру-жина піднімає з калюжі крові ключ, що випав у неї з рук від побаченого, не може його витерти. Ключ збільшується до висоти людського зросту. З`являється видіння хрещеної матері, яка обіцяє допомогти уникнути покарання за пору-шену заборону.

Кадр-акт шостий. У спальні спить дружина. За нею з`являється видіння сімох дружин (рис. 1.7), потім Синя Борода, який виймає шпагу, погрожує вбити її. З`являються сім величезних ключів, танцюють на місцях сімох дружин. Нарешті хрещена простягає над сплячою руки, позначаючи намір захистити її.

Кадр-акт сьомий. На вулиці біля колодязя дружина намагається відмити ключ. Приходить Синя Борода. Забирає закривавлений ключ, погрожує вбити її (рис. 1.8). Дружина благає дати час помолитися, піднімається в дім.

Кадр-акт восьмий. У внутрішньому дворику дружина запитує у сестри, що знаходиться на башті, чи не їде хтось на поміч (рис. 1.9). Та вдивляється в далечінь і сповіщає, що наближаються брати, махає їм хустинкою. (Цей мотив повториться у знаменитому фільмі Дж. Уільямсона «Напад на місію в Китаї», знятому в тому ж 1901 році). Входить Синя Борода, тягне за коси дружину з двору додому.

Кадр-акт дев`ятий. Синя Борода витягає дружину на вулицю, дістає кинджал, наміряється вбити її. Ворота ла-мають брати. Вони б`ються з Синьою Бородою, пришпи-ляють його шпагою до стіни. З`являється хрещена, пома-хом руки вона викликає сімох дружин. Заходять семеро юнаків - усі жінки виходять заміж (рис. 1.10). Синя Борода вмирає. Піднімається завіса, відкриваючи виконавців ро-лей, які вклоняються глядачеві.

Кожен кадр-акт з розгорнутою і повністю завершеною дією за допомогою напливу об`єднувався з іншим кадром, побудованим за таким же принципом. Зв`язок між ними був виключно послідовно-лінійний, без будь-яких відхи-лень: це відбувається за цим. Таке мислення вважалося нормою. Винятком був почерговий показ двох подій, ска-жімо, у фільмі Дж. Уїльямсона, про який ішлося раніше.

Багато років кадр-фільм становив основу програми кіносеансів. Навіть у 1909 році ще знімаються кадри-фільми. Той же Ж. Мельєс - безумовний лідер кінематографічних пошуків на межі століть - знімає і, до речі, розфарбовує кольором феєрію «Диявольський житель».

Майже п`ятнадцять років кадр-фільм не вичерпував своїх можливостей. І це при тому, що пошуки кінематогра-фічних принципів розповіді почалися фактично з техніч-ним народженням кіно.

17 березня 1896 року в Америці було знято на плівку матч боксерів Корбетта і Фітцсимонса. Окремі шматки від-знятої плівки склеїли у п`ятнадцятихвилинне видовище. Так народився перший хронікальний монтажний фільм. Хоча він так само, як і його ігрові побратими, складався з механічно склеєних фрагментів поєдинку.

Внутрішньосценні склейки з`являються зрідка, спершу як технічна необхідність. Дуже нерішуче, поступово вони стають складовими творення відчуття безперервності.

У 1902 році Ж. Мельєс знімає один з найвідоміших фільмів в історії кінематографа - «Подорож на Місяць».

З дев`ятнадцяти кадрів-сцен складається фільм (зага-лом у ньому 23 монтажних кадри). Подібно до фільму «Синя Борода», шістнадцять з них - це безсклейкові зобра-ження того, як...

Вчені з усього світу на своєму форумі слухають про-ект знаменитого професора Барбана Тюї, як дістатися Місяця. Дискутують (рис. 1.11). П`ятеро сміливців приєд-нуються до професора, одягаються.

Будується снаряд.

Відливається гармата.

Готується запуск. Вчені сідають у снаряд.

Снаряд вставляють у гармату.

Снаряд влучає в око місяця (рис. 1.12).

Снаряд примісячується. Вчені виходять зі снаряда, ля-гають спати. З`являються зірки з віконечками-обличчями, планети (рис. 1.13). Вчені прокидаються. Йде сніг. Вчені спускаються в печеру.

В печері вчені стикаються з живими істотами – са-ленітами, вступають з ними в боротьбу. Саленіти захоплюють їх у полон.

Вчених приводять до короля саленітів. Професор кидає бомбу, їм вдається втекти.

Вчені тікають, переходять провалля.

Саленіт намагається затримати професора, біжить за ним навздогін. Приходить загін саленітів.

Вчені залазять у снаряд. Професор скидає саленіта у провалля.

Професор зачиняє двері снаряда. Сам береться за мотузку, спускається по ній вниз, перетягує снаряд. Саленіти вбігають, коли снаряд уже впав униз.

Летить вниз снаряд з професором на мотузці.

Снаряд падає у воду.

Снаряд опускається на дно і піднімається догори.

Пароплав буксирує снаряд до берега.

В місті вчених зустрічає оркестр, радісні люди. З трибуни їх вітають урядовці, увінчують вінками, вішають на груди знаки із зображенням Місяця. На аркані ведуть полоненого саленіта.

Оркестр проходить повз пам`ятник сміливцям, довкола нього танцюють люди (рис. 1.14).

Як видно з наведеного схематичного переказу, Мельєс відтворює цілий ряд перипетій боротьби вчених під час польоту на Місяць. Це вже досить розгорнута історія з ря-дом послідовних моментів: організації польоту, його здійс-нення, протиборства з інопланетянами, повернення, святкування перемоги.

Цілий ряд моментів має певне фазування. Вони скла-даються з декількох фаз, об`єднаних послідовно-причин-ним зв`язком.

Так, наприклад, боротьбу зі саленітом під час втечі ви-кладено чотирма кадрами, дія в яких відбувається ще у різних місцях, але вже зчеплюється в єдину лінію.

Повернення на Землю дається не одним кадром, а роз-гортається в мікроісторію - опускання вниз, проходжен-ня через воду, буксирування.

У фільмі є вже й внутрішньокадровий монтаж. Вчені виходять із снаряда, прощаються з Землею, що пропливає вдалечині, лягають спати. Тривалість часу передається тим, що проноситься комета, з`являються зірки, потім уособлення планет у вигляді дівчат Близнюків, Венери, що розхитується на гойдалці, старого Урану (рис. 1.13). Потім вчені прокидаються, опускаються в печеру - дія послідов-но розвивається далі.

Але в трьох місцях Мельєс уже змушений розчленувати на складові одну дію.

Для того, щоб показати політ на Місяць, йому треба буде три кадри. У першому наближається-укрупнюється макет Місяця. В другому так само наближається-укрупнюється «живий» Місяць. Нарешті, в третьому - з ока Місяця стирчить ракета (рис. 1.12). Це один з найперших прикладів, так званого, комфортного монтажу, про який мова незабаром. Злитність тут досягається завдяки дотриманню єдності темпу руху.

Двома кадрами відтворюється приземлення ракети і вихід з неї вчених.

Двома кадрами передано захоплення вчених у полон.

Так, це ще багато в чому театрально-сценічні принципи мислення з імітацією руху за допомогою переміщення деталей декорації, з тією ж фронтальною розгорнутістю на глядача, з площинним зліва направо і навпаки мізансценуванням тощо. Водночас тут уже є потреба в членуванні дії, в керуванні часом і простором.

У фільмах Мельєса, як і взагалі у перших фільмах, процес з`єднання декількох кадрів якісно не змінював ціле. Одержуваний результат залишався механічною сумою змістів, зафіксованих у поєднуваних кадрах. Первинний монтаж мав суто технологічний характер.

Наступний крок в усвідомленні монтажної природи пов`язаний, як вважається, з відкриттям крупного плану, хоча точніше, на наш погляд, слід сказати - ще тільки зі зміною точки зору.

В цілому, крупний план використовувався давно. На-приклад, у фотографії, не кажучи вже про живопис...

Французи Маре і Демені в 1891 році плівковим хроно-графом намагалися зафіксувати міміку обличчя, у зв`язку з чим виникла ідея використати ці зображення для навчання глухонімих. З цією метою Демені вдалося одержати 18 послідовних знімків фрази «Я вас люблю». Он аж куди сягають витоки наукового кіно.

У 1898 році англієць Дж. А. Сміт (у минулому фото-граф за фахом) зняв фільм, де показав крупним планом старого, який п`є пиво, і стару, яка нюхає тютюн. Фільм так і називався «Смішні обличчя». У 1900 році в серії філь-мів, знятих крупним планом, з`являється стрічка «Малень-кий лікар». У цьому фільмі діти граються - лікують кішку.

Саме тут серед інших з`являється крупним планом го-лова кішки, коли вона намагається випити ложку молока.

За свідченням Ж. Садуля, до появи цього фільму ніхто не насмілювався без усякого на те приводу змінювати точку зору. Дж. А. Сміт зробив це.

Поява у фільмі Дж. А. Сміта «Миша у школі образо-творчого мистецтва» (1901) крупного плану миші, яка вилазить зі своєї нірки, була не просто збільшенням зобра-ження, а стала приводом паніки, що зчинилася серед сту-денток. З`явився причинно-наслідковий зв`язок, який реа-лізується за допомогою зміни точки зору.

Таким чином, ця нова точка зору - не що інше, як монтаж у мистецькому розумінні слова. Апарат почав пе-реміщуватися, брати участь у драмі, з`явилися різні точки зору апарата-режисера.

Сучасники не змогли оцінити і не збагнули відкриття Дж. Сміта. Та й сам він, до речі, злякався свого винаходу і згодом відмовився від його використання. Але формулу Мельєса, що екран - це сцена, було порушено.

Правда, ще раз наголосимо - одночасно з різного роду інсценізаціями, спершу у фіксації відверто театральних сценок, пізніше у специфічно кінематографічному сюжето-будуванні, Мельєс створював екранний світ перетворень, трюків, чуда, фантасмагорії. Він творив особливе видови-ще.

З багатьох причин у надрах кінематографа воно, за-родившись, так і лишилося в ембріональному стані. Проте, з появою телебачення вибухнуло цілим феєрверком нових жанрових модифікацій.

Тематично фільми Мельєса не мали нічого спільного з, скажімо, шоу, кліпами. Втім, коріння видовищної природи цілого ряду телевізійних жанрів, на нашу думку, саме там - у феєріях Мельєса. Справа не в ілюзіоністських трюках, аналогії яким так винахідливо придумував Мельєс. Спра-ва, наприклад, у використанні позапредметності для ство-рення цілої сфери змісту відтворюваних на екрані явищ.

Позапредметність - насамперед гра ритмів, утворюва-них рухом ліній, точок, плям, площин - час од часу використовувалась кінематографом. Нагадаймо пізніших німецьких авангардистів: В. Еггелінга «Діагональна сим-фонія» (1921), «Горизонтальна симфонія» (1924), «Пара-лельна симфонія» (1924); Г. Ріхтера «Ритм 1921», «Ритм 1923», «Ритм 1925»; пізніше В. Руттмана «Берлін – сим-фонія великого міста» (1927) або представників фран-цузького авангарду - Жермену Дюлак «Запрошення до подорожі» (1927), «Пластинка 927» (1928), «Арабеска» (1928); Альберта Кавальканті «Маленька Лілі» (1927); Анрі Шометта «П`ять хвилин чистого кіно» та «Гра світлових відображень і швидкостей» (1925); Фернана Леже «Механічний балет» (1924).

Ми ще повернемося до цього феномена - використання зовнішніх зображальних ознак об`єктів зйомки для ство-рення змісту, який не є їхньою сутністю в реальності. Екранне мистецтво спроможне використовувати предмети реального світу як фізичну «матерію» для створення но-вого не лише з точки зору ілюзорності його буття, а й з точки зору змістовної природи світу. Поки що продов-жимо огляд принципів формування нового типу видовища.

Ще один невеликий крок в усвідомленні природи кі-нематографічного творення зробив представник так званої брайтонської школи Дж. Уїльямсон на початку 1901 року. У фільмі «Напад на місію в Китаї» він по черзі показав бій членів таємного китайського товариства «боксерів», які підняли повстання, і прибуття підкріплення - загону анг-лійців, які поспішили на допомогу місіонерам.

Дж. Уїльямсон показує сцени, в яких:

«боксери» пробують відчинити ворота, виламують їх;

місіонер відкладає книжку, наказує дівчині принести рушницю, відправляє свою дружину і дитину в середину будинку, б`ється з нападниками, падає, мабуть, убитий;

нападники захоплюють дівчину, яка намагалася схова-тися... В цей час дружина місіонера махає хустинкою на балконі...

Англійський загін моряків з офіцером на чолі поспі-шає... Глядач розумів, що... на допомогу.

Кадр з кадром зв`язувався за принципом об`єднання руху персонажів. Але саме у Дж. Уїльямсона з`явилося нове - він почергово показав бій у місії і прибуття під-кріплення. Тим самим він відкрив можливість чергування подій, що відбуваються одночасно в різних місцях. Так були закладені підвалини майбутнього паралельного і перехресного монтажу.

Величезним кроком вперед стало поєднання окремих зафіксованих моментів в одну подію, що розвивається безперервно.

У 1902 році американський режисер Е. Портер зняв фільм «Життя американського пожежника», в якому спро-мігся показати окремі частини дії не як відокремлені, а в послідовному зв`язку з іншими.

Спершу показано начальника пожежників, який дрімає над газетою. В куті кадру виникає зображення, яке пові-домляє, що саме йому сниться: мати вкладає дитину в лі-жечко. Начальник прокидається... Рука б`є у дзвін, здійма-ючи тривогу.

Прибуття пожежної команди до місця події, волання жінки в палаючій кімнаті про допомогу, вибивання пожеж-ником дверей і рятування нещасної, її благання врятувати ще й дитину, поява у вікні пожежника з дитиною в руках тощо - всі ці фази Е. Портер поєднує без написів, як це зробив би Ж. Мельєс.

Для своєї стрічки Е. Портер узяв хронікальні зйомки виїзду команди на пожежу і зняв інсценовані кадри матері та дитини в палаючому домі.

Він продемонстрував, що кадри можуть бути не само-стійними замкнутими зображеннями, а виступати частина-ми більшого - фільму в цілому.

Розробивши примітивний метод послідовного викладу, Портер довів, що засобами кіно можна показати розвиток сюжету. Це дало можливість подолати ще один значний психологічний бар`єр, збагатити кінематографічну культу-ру. Проте й цей етап не перетворив монтаж на виражаль-ний засіб. Монтажне ціле залишалося на інформаційному рівні. Основне завдання, що його виконували створювані фільми, полягало в тому, щоб викласти певну історію. Ця історія мала бути подібною до життя, лише доповненого вигадкою.

Як придумано! Як доладно викладено!

Відчуття майстерності входило у загальне враження від фільму зокрема і сеансу в цілому.

Потреба пізнання та розваги кликала глядача до кі-нозалу. Хоча - наведемо бодай один з характерних прикла-дів - у 1906 році майбутня американська кінематогра-фістка Еміль Уїлсон, як більшість її однолітків із забез-печених сімей, ще соромилась відвідувати кіно. Але до-лаючи сором, відвідувала... За її свідченням, лише в 1910 році в Америці в кіно пішла заможна публіка.

Відтворення невибагливими можливостями динамічно-го видовища, здатного привернути увагу глядача, станови-ло основну функцію кіно ярмаркового періоду. Лише в середині 1910-х років стався якісний стрибок. За звичними визначеннями - кіно з видовища почало перетворюватися на мистецтво.

Питання для самоперевірки

1. Як Ви розумієте тенденцію розвитку творення в аудіовізуальних мистецтвах як руху від ілюстративності до образності?

2. Як Ви розумієте формулу: «монтаж – це форма зв’язку”?

3. У чому полягає суть послідовно-лінійного зв’язку кадрів?

4. Чому виникла необхідність послідовно-причинного зв’язку кадрів?

5. Яке значення має відкриття крупного плану для усвідомлення монтажної природи кіно?

6. Чим зумовлена необхідність появи причинно-наслідовного зв’язку монтажу в кіно?

7. Назвіть основні принципи формування нового типу видовища в кіно.

Розділ 2