2.11. Монтаж за кольором

Принципові положення тут такі ж, як і при монтажі за світловими характеристиками. Зміна основного, доміную-чого кольору на інший не повинна перевищувати третину загальної площі кадру.

Для більш м`якого переходу на кадр з іншим активним кольором у попередньому кадрі має бути бодай у неве-ликій кількості те, що пояснить і певним чином підготує появу в наступному кадрі нового кольору.

Виняткової ваги набуває додержання принципів ком-фортності при поєднанні різномасштабних зображень об`єкта, окремі частини якого мають різні кольористичні домінанти.

Припустимо, при переході з крупного плану на другий середній (американський) відбувається зміна кольорової домінанти обличчя на фарби одягу чи обстановки.

Через відсутність у плівки адаптації, від природи вла-стивої нашому оку, потрібні, по-перше, додаткові зусилля, щоб домогтися такого ж багатства відтінків, особливо в тінях, яке ми бачимо і вгадуємо оком.

По-друге, треба враховувати явища, так званого, одно-часного і послідовного контрастів, докладна розмова про які йтиме в спеціальному розділі, присвяченому архітек-тоніці кольору.

При зіставленні контрастної пари кольорів кожен з цих кольорів здається більш яскравим, напруженим, ніж вони є насправді - кольори немовби підсилюють один одного. Це явище називають одночасним кольоровим контрастом.

Якщо перевести око з плями одного кольору (припу-стимо, червоного) на площину білого кольору, то на остан-ній ми побачимо чіткий обрис попередньої плями. Але він буде додаткового кольору (від червоного - це буде зеле-ний). Це - явище послідовного кольорового контрасту¹³⁾.

Завдяки цим властивостям у глядача можуть виникати кольорові образи, яких немає в об`єкті, що знімається.

Ми розглянули основні принципи, які створюють від-чуття непомітності стику зображень. Їх дотримання значно зменшить небезпеку помилки. Але інколи трапляється, що все ж таки помилки припустилися, зняли не монтажно. В такому разі теж є порятунок. Ним виступає всюдисуща перебивка.

В основі перебивочних кадрів лежить зображення, що має безпосереднє відношення до відтвореного, але за своїми характеристиками значно відрізняється від сусідніх кадрів. Перебивку слід підбирати так, щоб вона не зупиня-ла дію і не перетворилася на латку в зображенні.

Певних закономірностей доводиться дотримуватися не тільки при з`єднанні зображення, а й у процесі монтажу звуку. Поява акустичних швів теж членує безперервність події, руйнує її атмосферу. Тому розглянемо деякі з умов комфортного поєднання звуку.

Розділ 3

Принципи «непомітного» монтажу звуку

Нагадаємо, що звук - явище багатоскладове. Слово, музика, шум, пауза - рівноправні компоненти цілісності, кожен з яких вибудовує свою «лінію» поєднання, а сукуп-но з зображенням творить певний інтонаційний стрій.

«Найскладніше - знайти тон, стиль,- говорив Л. Буню-ель.- Як тільки їх знаходиш, фільм дуже легко робити»¹⁴⁾.

Кіномова - це висловлювання, яке суттєво залежить від органічності внутрішніх зв`язків зафіксованого. Відчуття природності цілого базується перш за все на злитності з`єднань. Саме на злитності, а не на непомітності, яка ви-ступає окремим випадком злитності.

Ціле може будуватися на принципах тотожності і кон-трасту, консонансу і дисонансу. Важлива наявність одних «правил гри», що реалізуються конкретикою інтонаційних імпульсів. Первинними засадами злитності і виступає не-помітність звукових стиків.

Першою умовою непомітного поєднання є єдність тем-брально-частотних характеристик звучання самого об`єк-та. Як часто буває, що в якийсь момент у виконавця «сі-дає» голос. Або при покадровому запису чи різного роду дописках в один день голос звучав так, а потім - по-іншому. Досягти відчуття комфортності неможливо, дово-диться вживати додаткових заходів.

Ще однією умовою виступає єдність акустичної атмос-фери - тієї фонової тиші, в якій звучатимуть мова, шуми, музика. Звукооператори добре знають, що кожне звуко-ательє навіть при повній тиші «дихає» по-своєму. Це обу-мовлюється відмінностями напрямків повернення відбитих у приміщенні сигналів.

Отже, щоб створювалося відчуття єдності, запис по-трібно здійснювати в одному місці, за однакових умов.

Фактором, що обумовлює злитність звукового звучан-ня, виступає також єдність темпо-ритмічних характери-стик. Їх зміна, як і при монтажі зображення, виражає роз-рив події, поворот в сюжеті, прийняття персонажем яко-гось рішення.

Підводячи підсумки аналізу принципів «комфортного» монтажу зображення і звуку, необхідно особливо підкрес-лити, що запропоноване вище - тільки умови, які забезпе-чують запрограмоване авторами сприйняття цілого. На сутність самого цілого вони суттєво не впливають. Тут ді-ють інші фактори.

Ще раз наголосимо - викладених принципів непоміт-ного, комфортного монтажу необхідно дотримуватися при монтажі зображень одного об`єкта.

Інакше можливі непорозуміння типу описаних, наприк-лад, А. Пелешяном у його роботі «Дистанційний монтаж».

«Багато хто вважає, що крупний план не можна без-посередньо монтувати з загальним, що їх можна склеюва-ти лише через середній план. Однак це правило виявилося міфом, видуманим нормативом. Можливості монтажу, за моїм переконанням, безмежні. Хто може заперечувати, що цілком можливо змонтувати понадкрупний план людсько-го ока з загальним планом Галактики?»¹⁵⁾.

Дійсно, крупний план ока і дальній Галактики можна змонтувати. Закони комфортного монтажу зовсім не ви-ключають такого стику. Ці закони до поєднання таких кадрів не мають ніякого відношення. А найголовніше - від законів комфортного монтажу можна відступати, якщо порушення принципу непомітності передбачено задумом.

Видатний нідерландський режисер і оператор Йорис Івенс говорить, що «специфіка виражальних засобів доку-менталістики полягає, зокрема, і в різких монтажних пере-ходах, які дають можливість, наприклад, зв`язати зобра-ження новонародженого, чий перший крик ми чуємо, з потоками зоряного світла, завдяки яким і самий цей крик набуває певного «космічного» звучання»¹⁶⁾.

Такі основні принципи комфортного монтажу, які, ще раз це підкреслимо, виступають технічними засадами реа-лізації авторського задуму. Авторського!..

Наведемо бодай один приклад, де за всіма норма-тивними канонами потрібно було знімати і монтувати ком-фортно. Автор же переступив це правило заради сутності події, яку він знімав і монтував.

У детективі Ю. Слупського «Нічний мотоцикліст» в готельному номері з`ясовують напрямки розслідування вбивства слідчі - старший групи Рєзник (К. Степанков) і лейтенант Старина (М. Олялін).

В сцені беруть участь двоє.

115. Заг. - сер. ПНР. Павло Старина ходить по номеру. Рєзник, погано себе почуваючи, лежить на ліжку:

- Отже, ти вважаєш, що це Шабашников?

- Ніж Шабашникова, сліди, залишені в домі Осєєва на підлозі, сліди його чобіт.

- А гроші?

- Гроші... гроші легко сховати, Шабашников міг знати, що він взяв їх у касі... Вони сусіди, дружили.

- Навіщо ж убивати людину? Ощадкнижка знаходи-лася в домі. Мабуть, і гроші були там. Украв би та й усе.

- Шабашников був переконаний, що гроші він носить при собі, зананадто велика сума. І лише після огляду вби-того він пішов у дім.

Цей кадр знято загальним планом, на якому видно в глибині на ліжку Рєзника і на першому плані Павла. Каме-ра панорамує за Павлом з одночасним невеликим наїздом в моменти, коли він відходить від Рєзника. Потім він знову «виводить» камеру на загальний план, а далі ще раз заби-рає увагу на себе, відходить, сідає на своє ліжко, дивиться вправо.

116. Сер. Рєзник приліг на ліжку:

- Дуже легко ти все зв`язуєш, все у тебе ладно та складно...

На середньому плані Рєзник, напіввідвернувшись, роз-ташований немовби спиною до молодого колеги, тобто він дивиться теж вправо, що цілком обгрунтовано мізансце-ною.

117. Кр. Слухає Павло голос Рєзника:

- ...получається.

Орієнтація виконавця ролі Старини - М. Оляліна не змінюється. Він дивиться вправо.

118. Сер. Рєзник:

- А ось Комаровський не вірить, що Шабашников...

Отут починається начебто чехарда.

Рєзник залишає книжку і звертається до Павла. За пра-вилом «вісімки» К. Степанков - виконавець ролі Рєзника - мав би подивитися вліво, там зараз знаходиться Павло. Режисер дає акторові завдання змінити об`єкт уваги, перенести його з книжки на Павла, до якого звертається за кадр. Та позначивши зміну об`єкта (глядач розуміє, що він звертається до Павла, бо більше нікого в номері нема), режисер просить актора дивитися вправо. І так всю сцену вони спілкуються фізично, немовби дивлячись у потилицю один одному.

Втім відчуття дискомфорту не виникає, бо режисер не вибудовує тут прямого спілкування «око в око», а дещо «розфокусовує» увагу Павла - М. Олялін робить це, пси-хологічно звужуючи до мінімуму коло уваги і на середніх, і на крупних своїх планах.

В результаті того, що в першому кадрі глядач абсо-лютно точно зорієнтований у просторовому співрозташу-ванні персонажів, надалі їхнє непряме спілкування ство-рює відчуття психологічного розладу в стосунках - це те, заради чого знімалася сцена. Виражене воно за допомогою саме кінематографічних засобів, тут - точно розрахованим відчуттям дискомфорту, яке начебто невідомо звідки ви-никне у глядача в процесі сприйняття і яке режисер вико-ристовує для досягнення бажаного ефекту. Підкреслимо, прикладів подібного роду можна наводити багато.

Підводячи загальні підсумки розглянутих проблем кад-розчеплення, зазначимо:

1. Специфічну ознаку кінематографічного способу зображування становить здатність не лише репрезенту-вати відтворювані елементи, а й монтажно формувати нові, не існуючі насправді, об`єкти реальності (людину, предмет, середовище в цілому), а також специфічні характеристики часу та простору.

2. Монтажне поєднання елементів зовнішнього виг-ляду спроможне відтворити значення дії, може стати формою буття значень емоції.

3. Базуючись на явищі фізичної і психологічної пер-систенції, час і прстір в кінематографі – явища дис-кретні.

4. Організація часу залежить від кінетичного спо-собу зйомки, динамічних прийомів поведінки камери та монтажного зчеплення.

5. Організація простору залежить від використання формотворчих можливостей виражальних засобів (світ-лотональної обробки, оптики, ракурсу, компоновки, ру-ху камери тощо) та монтажу і стосується як його фізич-них вимірів, так і сюжетотворчих можливостей.

6. Використовуючи всі формо- та змістотворчі мож-ливості освоєні кінематографом, телебачення пропонує свої модифікації процесів спілкування на відстані, своє-рідно трансформуючи реальні параметри простору і часу в умовність специфічного видовища.

7. Специфіка монтажного творення обумовлює по-требу враховувати закони непомітного (комфортного) поєднання зображення і звуку.

Питання для самоперевірки

1. Які існуть принципи монтажної техніки для забезпечення відчуття безперевності та непомітних стиків кадрів?

2. Що таке «кадрик» (фотограма)?

3. Які ви знаєте види кадрів?

4. Що таке «план»?

5. Типологія планів, їх функції.

6. Які існують закономірності поєднання різних за масштабом, але схожих за контуром кадрів?

7. У чому суть монтажно-просторової організації кіно матеріалу?

8. Які принципи монтажу кадрів за напрямками руху об’єктів та їх фазами?

9. Яку роль виконує темп руху при монтажі кадрів?

10. У чому полягають особливості монтажу руху об’єктів?

11. Які принципи монтаж зображень зі зміщенням компоновочного центру кадру?

12. Як забезпечує комфортність сприйняття композиційне зміщення точки зйомки?

13. Який вплив на монтаж кадрів має характер освітлення об’єкту?

14. Які існують закономірності міжкадрового поєднання кольору?

15. Які чинники визначають інтонаційний характер і непомітність звукових стиків?

Частина ІІ

СЮЖЕТОТВОРЕННЯ