- •Пвнз «інститут екранних мистецтв» Володимир Горпенко
- •Глава 1
- •Становлення
- •Виражальних можливостей
- •Монтажу
- •Зародження кіновидовища
- •Поява засад виразності
- •Усвідомлення естетичних засад виразності
- •Прихід звуку. Все спочатку?
- •Внутрішньокадровий монтаж і глибинна мізансцена
- •Подальші суперечки довкола монтажу
- •Специфічні основи та етапи становлення телевізійного монтажу
- •1. Становлення виражальних можливостей монтажу здійснювалося як процес віднайдення і усвідомлення різноманітних форм зв`язку.
- •2. Усвідомлення специфіки інформаційно-репрезен-таційних і виражально-образних функцій монтажу від-бувалося поетапно.
- •Література
- •Глава 2
- •Психофізичні засади монтажу -
- •Особливості сприйняття людиною
- •Навколишнього світу і монтаж
- •Основні закони сприйняття, які впливають на монтаж
- •Література
- •Глава 3 складові елементи кадру
- •Література
- •Глава 4 кадрозчеплення
- •Імітаційні можливості монтажу
- •1.1. Монтажне творення нових елементів реальності
- •1.2. Монтажний час і простір
- •Принципи «непомітного» монтажу зображення
- •2.1. Поняття кадру та плану
- •2.2. Монтаж за масштабом зображення
- •2.3. Монтаж за орієнтацією в просторі
- •2.4. Монтаж за напрямком руху об`єкта
- •2.5. Монтаж за фазами руху об`єкта
- •2.6. Монтаж за темпом руху об`єкта
- •2.7. Монтаж за рухом основної пластичної маси
- •2.8. Монтаж зі зміщенням компоновочного центру кадру
- •2.9. Монтаж за зміщенням осі зйомки
- •2.10. Монтаж за світлом
- •2.11. Монтаж за кольором
- •Принципи «непомітного» монтажу звуку
- •Глава 5 сюжетотворення
- •Естетичні властивості монтажу в межах «ретрансляційного» способу фіксування
- •1.1. Монтаж як зміна точок зору
- •1.2. Ефект Уелса-Куросави
- •1.3. Драматургічні принципи монтажу
- •1.4. Динамічні принципи монтажу
- •Естетичні властивості монтажу в межах постановочного способу фіксації
- •2.1. Документальна основа й «авторський» монтаж
- •2.2. Постановочно-ігрова основа і форми монтажу
- •2.3. Монтажна пластична мелодійність
- •2.4. Монтажні тропи
- •Звуко-зоровий монтаж
- •3.1. Освоєння звуко-зорового монтажу
- •3.2. Принципи звуко-зорового монтажу
- •Музично-зоровий монтаж
- •4.1. Відносини музики і зображення
- •4.2. Драматургічні особливості зображально-музичного монтажу
- •4.3. Асоціативно-образні особливості музично-зорового монтажу
- •4.4. Форми музично-зорового монтажу
- •1. Факт, подія, явище можуть виступати у двох ти-пологічно відмінних виглядах:
- •Література
- •Глава 5. Сюжетотворення
- •Мета і завдання курсу
- •Тема 1. Зародження монтажу.
- •Тема 2. Поява засад виразності.
- •Тема 3. Усвідомлення естетичних засад монтажу.
- •Практичні заняття
- •V семестр. Кадрозчеплення.
- •VI cеместр. Сюжетотворення.
- •Vіі семестр. Естетика монтажу.
- •Vііі семестр. Монтажне ціле.
- •Тема 1. Методом семінарського заняття студенти обговорюють монтажний досвід митців різних епох, країн, художніх течій, індивідуальностей.
- •Тема 2. Методом практичного заняття студенти опановують конкретними елементами фахової майстерності.
- •Самостійна робота
- •Контрольні питання
- •Література
Прихід звуку. Все спочатку?
Від прем`єри першого повнометражного звукового фільму «Дон Жуан» (режисер Кросленд), яка відбулася 7 серпня 1926 року, почалася нова ера кіно. В першу чергу це позначилося на тому, що у фільмі в декілька разів зменшилася кількість монтажних склейок.
Для прикладу - німий «Панцирник «Потьомкін» має 1456 монтажних кадрів, а звуковий «Чапаєв» - 462. Обидва фільми тривають 81 хвилину, а кількість склейок зменши-лася втричі.
У зв`язку з появою звуку змінилася й образна природа фільму, багато в чому змінився його матеріал, отже, змі-нилися й завдання, що поставали перед монтажем.
Непростий був шлях опанування звуку.
«Ми, на жаль, забуваємо, що кінематограф перестав бути німим. Ми до сьогоднішнього дня змішуємо в наших фільмах дві різні мови - мову звукового кіно зі старою мовою кіно німого. І тут виходить цілковита плутанина. Багато хто думає, що відмінність звукового кіно від німого полягає в тому, що воно не потребує титрів. Але, по суті справи, відмінність звукового кіно цим не вичерпується, воно набагато складніше»29), - писав з цього приводу, на-приклад, О. Довженко.
Першими потребу визначити напрямки специфічного використання звуку відчули самі митці, свідченням чого є знаменита «Заявка» (1928) С. Ейзенштейна, В. Пудовкіна, Г. Александрова.
В ній було сформульовано принципи синхронності та контрапункту. Мало того, ці принципи тут категорично протиставлялися, а принцип синхронності як художній засіб навіть повністю заперечувався.
Стверджувалося, що синхронний принцип лише по-глиблює зображення, доповнює і часто лише дублює його, але не рухає дію вперед, не спрацьовує на образність. Контрапункт, мовляв, навпаки - розвиває дію, збагачує зображення, додає йому нових ознак.
У подальших роботах С. Ейзенштейн розвиває теорію синхронності. Зокрема, він поділяє синхронність на ряд видів. Один - природна синхронність, за якої звук нале-жить показуваному предмету. Далі - художня синхронність, коли звучання відповідає руху кадру в цілому. Нарешті, він вводить третій вид синхронності - так звану, хромофонію, тобто, коли тембр звуку відповідає характеру світла в кадрі.
Звукозображальну будову фільму С. Ейзенштейн роз-глядає як певну партитуру, де поєднуються різнорідні складові елементи. Зрештою, з`явилося поняття верти-кального монтажу й були вироблені творчі принципи поєднання звуку з зображенням від натуралістично-інфор-маційного до асоціативно-образного.
З часом принципи звуко-зорового синтезування розви-валися, видозмінювалися, про що йтиметься далі.
Питання для самоперевірки
-
Розкрийте ретроспективний шлях від «великого німого» до звукового кіно.
-
Чим зумовлено необхідність уведення до змістової партитури музичного супроводу?
-
Назвіть основні напрямки специфічного використання звуку у вітчизняному кінематографі.
-
У чому полягає сутність синхронності та контрапункту як виражальних засобів кіно?
-
Які види синхронності виділяє С.Ейзенштейн?
Розділ 5