1. Факт, подія, явище можуть виступати у двох ти-пологічно відмінних виглядах:

а) у формах їх реального буття, якому відповідає репрезентаційно-репортажний спосіб розгортання роз-повіді;

б) у формах авторського уявлення про їх сутність, яким відповідає образно-публіцистичний спосіб відтво-рення.

2. Кадр не буває безвідносним до ряду, в якому зна-ходиться.

3. Зміна точки зору як вибір одного варіанта з без-лічі можливих виступає процесом трактування відтво-рюваного і з різною мірою очевидності відбиває автор-ське ставлення до зображуваного.

4. Зміна точки зору обумовлює:

а) варіативне використання виражальних засобів внутрішньокадрової організації матеріалу;

б) міжкадрову динаміку цілого.

5. Зміна точки зору оновлює глядацьке сприйняття.

6. Монтажне поєднання фактично формує драма-тургію зв`язків-стосунків за допомогою:

а) зчеплення;

б) зіставлення;

в) протиставлення;

г) умовно-метафоричного опосередкування.

7. Членування на кадри і наступне з`єднання визна-чає логіку зв`язків, яка утворює загальнокомпозиційні принципи сюжетобудування:

а) оповідно-послідовні;

б) публіцистичні;

в) асоціативно-образні.

8. Виражальні функції монтажу диференціюються в межах ретрансляційного та постановочного способів фіксування.

9. В межах ретрансляційного способу творення мон-тажна логіка може підкорюватися завданням:

а) дискретного вторування фактові-події;

б) публіцистичного трактування факту-події;

в) трансформування структури внутрішньокадрово-го матеріалу, виділення з багатозначності зображувано-го певної частини його змістового потенціалу;

г) семіотичного типоформування цілого як конкрет-но-індивідуального, конкретно-збірного, називного.

10. В межах постановочного способу творення прин-ципи членування і монтажного поєднання визначають-ся, в першу чергу, логікою розвитку дії, характер якої формує природу події, а в цілому спосіб сюжетотворен-ня.

11. Однією з типологічних форм монтажного зв`язку є встановлення причинно-наслідкової залежності між шматками, в тому числі реально-послідовних, умовно-алогічних, паралельних чи перехресних її модифікацій.

Другою типологічною формою монтажу є об`єднан-ня темпоритмічних значень зовнішнього вигляду у пластичну мелодійність як форму буття емоцій.

Третьою типологічною формою є образно-метафо-ричне поєднання, утворення ідеальних за формою бут-тя, умовних зв`язків між зображеними елементами.

12. Поява звуку докорінно змінила природу аудіо-візуальної видовищності, викликавши до життя цілий ряд нових модифікацій монтажних поєднань, ствердив-ши новий рівень достовірності.

13. Синхронний, асинхронний, контрапунктний за-гальнотипологічні способи звуко-зорового поєднання реалізуються цілою низкою конкретних конструктив-них форм.

14. Особливу сферу звуко-зорового монтажу стано-вить поєднання зображення з музикою (внутрішньо-кадровою чи авторською), яка може обмежитися ілю-стративно-допоміжною роллю, стати виражально-ко-ментуючою чи асоціативно-образною.

На завершення аналізу сучасних виражальних можли-востей монтажу в цілому підкреслимо – в запропоновано-му дослідженні окреслено лише їх частину. Монтаж висту-пає настільки всеохоплюючою категорією, що якої б сфери режисерської діяльності ми не торкнулися, з якого боку не підходили до питань архітектоніки твору, його структури, умов сприйняття і контекстного буття в культурі і загалом у житті, ми неодмінно зіткнемося з проблемами монтажу.

Ще раз повторимо - щоб монтажно змонтувати, треба монтажно зняти. Задум передує виконанню. Хоча процес монтажу навіть при наявності задуму, ой, який непростий!

А. Тарковський, якого ніяк не запідозриш у невмінні зняти, писав, що «Дзеркало» монтувалося з величезними труднощами: існувало близько двадцяти з чимось варіан-тів монтажу картини. Він говорив не про переробку окре-мих стиків, а про кардинальні зміни в конструкції, в само-му чергуванні епізодів...

І раптом одного прекрасного, як він сам вважав, дня, в умовах найжорсткішого цейтноту, коли він знайшов ва-ріант і зробив ще одну, останню відчайдушну перестанов-ку, - картина з`явилася. Матеріал, за словами самого А. Тарковського, ожив, частини фільму почали функціону-вати взаємозв`язано, наче поєднані єдиною кровоносною системою. Картина народжувалася на їхніх очах під час перегляду цього остаточного монтажного варіанта. Для то-го, щоб це сталося, потрібно було вловити смисл, принцип внутрішнього життя знятих шматків.

Так само важко народжувався, наприклад, і такий ше-девр як «Тіні забутих предків», а також багато-багато ін-ших фільмів.

І нарешті…

Все викладене в запропонованих розділах, побудоване на багаторічному досвіді кінематографа та телебачення, в тому числі й їх теоретичному усвідомленні, не повинно стати догмою.

Кожен задум через неповторність матеріалу, через особливості режисерського бачення, через умови його тво-рення, через конкретність аудиторії, для якої він призна-чений, висуватиме кожного разу нові завдання.

Досвід попередників необхідний, щоб в разі потреби перевірити себе, знайти відправну точку, але йти далі. Шу-кати нових шляхів...

Питання для самоперевірки

1. Яку роль у кіно зіграла поява музичного супроводу?

2. До яких наслідків привела появи фотографічної фіксації запису звуку у фільмі?

3. Назвіть принципи монтажних сполучень з зображенням позакадрової та внутрішньо кадрової музики.

4. Які драматургічні функції музики в кіно?

5. Назвіть конструктивні вимоги сполучення музики з зображенням.

6. Яку роль відіграє ритм, переплетіння різних ритмічних форм мелодії у створенні часових та просторових відноси фільму і телепередачі?

7. Яка існує залежність створення художнього твору від режисерського бачення та інших об’ктивних та суб’єктивних чинників?