2.4. Монтажні тропи

Ще один напрям монтажної організації полягає у вста-новленні образно-метафоричних зв`язків.

Ранні фільми класиків густо насичені монтажними по-шуками в сфері образно-поетичного зображення.

С. Ейзенштейн у фільмі «Страйк» (1926) підбирав об-личчя шпиків так, щоб їх можна було наділити кличками відповідних звірів - «Лисиця», «Мавпа», «Бульдог».

У «Жовтні» (1927) він монтує абсолютно тенденцій-но підібрані кадри: класичну красу статуй «Весна», «Лю-бов», «Материнство», «Життя» і незграбність «ударниць» з жіночого батальйону, що захищають Зимовий палац.

Керенський у Ейзенштейна порівнює себе з Напо-леоном, а сходження Олександра Федоровича «по сходах чинів» завершується кадром з механічним павичем, що розпускає хвіст.

У фільмі О. Івановського «Палац і фортеця» (1924) зіставлялося життя в палаці з тюрмою, бальні туалети з гамівною сорочкою, ніжки балерини на пуантах із зако-ваними в кандали ногами ув`язненого.

Так люди бачили тоді навколишній світ, так його трак-тували. Хоча сам С. Ейзенштейн такі зіставлення-проти-ставлення називав «монтажем примітивних порівнянь» і зазначав, що ці прийоми впливають на рівні відчуттів, їх широко використовував кінематограф не тільки за часів його становлення.

У фільмі «Нові часи» Ч. Чапліна (1936) отару овець змінює густий натовп робітників, що слухняно вливаються у ворота заводу.

М. Донськой у фільмі «Як гартувалася сталь» (1942) чергує морди корів та кіз з обличчями німецьких солдатів-загарбників.

Досвід кінематографа показує, що зіставлятися, стика-тися, з`єднуватися можуть найрізноманітніші елементи. Ці процеси можуть грунтуватися як на суто зовнішній подіб-ності, так і на контрасті. В результаті виникає один з най-простіших монтажно-поетичних прийомів - порівняння.

Уже в 20-х роках, названих епохою монтажного екс-тремізму, було розроблено основні монтажні тропи і закла-дено підвалини монтажно-поетичного кіно як самостійної художньої течії. Саме тоді великого поширення набула кі-нематографічна метафора.

Одна з ранніх класичних спроб метафоричного з`єд-нання належить С. Ейзенштейну. Це зіставлення розгону демонстрації та забивання на бойні биків у фільмі «Страйк». Щоправда, у даному випадку цілісного образу ще не вийшло. Два зображально-змістовні ряди залиши-лися існувати паралельно, не зливаючись в один асоціа-тивний ряд.

А от у «Панцирнику «Потьомкін» С. Ейзенштейн знайшов цілий ряд рішень, що стали цілісними художніми утвореннями.

Ті ж самі леви. Реалізована ними монтажна метафора «зревіло каміння» - перлина світової культури як за мас-штабом змістовного акумулювання, так і за оригінальніс-тю вирішення. Саме ця метафора, в свою чергу, виступає частиною більш розгорнутого поетично-метафоричного образу, яким є весь епізод на потьомкінських сходах.

У довженковій «Землі» (1930) монтажне співіснування саду, соковитих яблук, вмираючого діда, маленького ону-ка, який грається поруч, стає метафоричним образом жит-тєвого кругообігу. Зображальні метафори О. Довженка на-ближаються до символів.

Характер метафори може мати різну природу.

З одного боку, метафора може спиратися на зіставлен-ня реально існуючих предметів (явищ, фактів тощо) в межах зображуваної дійсності.

Ті ж самі яблука у Довженка - це і деталь обстановки, і реальний аксесуар. Водночас, вони виступають символом щедрої природи, що дарує життя.

Зняте згори перетиння стежок, якими біжить зустріча-ти після польотів батька мала Тетянка, створює обрис літака, що метафорично зливається з землею ( рис. 2.9).

Епізод з лікарем-гіпнотизером на початку фільму «Дзеркало» (1975) А. Тарковського, що завершується сло-вами вилікуваного хлопчика: «Я можу говорити», - вигля-дає цілком побутовою сценою. В монтажному поєднанні з іншими сценами, в контексті фільму він набуває метафо-ричного смислу. Це автор позбавляється «хвороби» і може нарешті вільно говорити...

До речі, це прекрасний приклад зміни змісту залежно від контексту часу його сприйняття. В часи, коли цей фільм знімався і демонструвався, метафорично-підтек-стове значення цих слів було одне. Сьогодні воно означає інше. Завтра, мабуть, означатиме ще інше. В цьому приро-да і краса художнього образу.

Але метафора може спиратися і не на побутово-реаль-не зображення, а на умовно-перетворене.

У фільмі «Тіні забутих предків» С. Параджанов монтує чаклування Мольфара з кадром блискавки, яка запалює де-рево. В результаті перед нами метафоричний образ – спа-лахує любов Мольфара до Палагни (рис. 2.11, 2.12). При-рода цієї метафори умовнолегендна, не реалістична.

Сьогодні опосередкований показ явища, набуття зо-браженим переносного, поетичного значення використову-ють фільми різних поетик, різних художніх напрямків.

І. Кавалерідзе у фільмі «Григорій Сковорода» в сцені Сковороди з художником, майстром розпису посуду Воро-ніхіним знімає Федора через вікно. Переплетіння віконних фрамуг створює відчуття, що цей геніальний художник знаходиться у тюрмі (рис. 2.10).

До речі, тут же є й звукова метафора. На початку цієї сцени за кадром починає звучати артилерійський салют. Покладений на зображення Федора, він починає гриміти на його честь, а не імператриці Єлизавети.

С. Бондарчук у «Долі людини» монтує кадр рівних ше-ренг мікроскопічних, аптекарськи точно поділених шма-точків хліба та сала з такими ж рівними шеренгами в`язнів, що йдуть на непосильну роботу. Перед нами монтажна ри-ма, яка дає можливість відчути страшну долю приречених полонених в межах оповідно-прозаїчного кінематографа.

Роззявлені пташині роти в гніздечку ластівки під стрі-хою метафорично кричать про безвихідь становища бага-тодітної сім`ї Симона у фільмі В. Савельєва «Вигнанець».

Наздогнавши знесиленого Симона, танк повільно під-німається, насувається і повністю перекриває світло. Ство-рювана чорнота стає метафорою могили нескореного фа-шизмом єврея. Згадаємо, до речі, аналогічно побудований кадр з танком в першому епізоді фільму Г. Чухрая «Балада про солдата» (1959).

У фільмі В. Греся «Нові пригоди янкі при дворі короля Артура», стилістично абсолютно протилежному фільмові В. Савельєва, використано цей самий принцип.

Вісник сповіщає, що сер Ланцелот-озерний, благород-ний лицар круглого столу загинув у бою з залізним дра-коном. З рук королеви падає біла троянда. Стрімкий рух камери вниз не простежує побутово-реального падіння троянди, а передає «падіння в безодню» закоханої Гінев-ри.

У тому ж фільмі «Тіні забутих предків» С. Параджа-нов, передаючи психофізичний стан Івана після удару Мольфара, використовує умовне зображення червоних ко-ней і створює поетично-чуттєву метафору.

Тарковський у фільмі «Жертвопринесення» (1986) ви-користовує реальне сухе дерево для створення поетично-філософської метафори.

Незалежно від природи матеріалу, міри його умовності в основі монтажних тропів лежать ідеальні за формою буття, умовні зв`язки між зображуваними об`єктами, тобто зіставлення декількох об`єктів, подій, які в сукупності на-бувають іншого смислу.

Конкретні форми таких зв`язків мають найрізноманіт-ніший характер. Крім уже названих порівнянь і метафор існують і кінематографічні метонімії - заміна одного по-няття іншим.

У фільмі «Арсенал» (1929) О. Довженко, наприклад, використовує гармоніку для того, щоб її «диханням» пе-редати останній подих господаря.

К. Муратова у фільмі «Короткі зустрічі» (1968) звуком порваної струни відтворює передчуття біди, яку принесе собою поява в домі Валентини «суперниці» в коханні до Максима - Надії. Гітара заміщає тут самого Максима.

Принцип рars рrо tоtо (частина замість цілого) - один з різновидів метонімії. Пенсне корабельного лікаря, чоботи солдатів у «Панцирнику «Потьомкін» чи не найбільш зна-йомі приклади кінематографічної синекдохи.

Синекдоха реалізується за допомогою деталі, якоїсь ча-стини цілого, що вбирає, акумулює, уособлює те ціле, яке зараз представляє.

У фільмі «Вигнанець» косинка в руках Симона, який ціною надлюдських зусиль дістався до рідної домівки і по-бачив руїну, уособлює всю його знищену сім`ю.

Своєрідною синекдохою є сцена розстрілу полонених.

Німці зганяють в загін для худоби червоноармійців, яких гнали перед собою, йдучи в атаку. Офіцер одержує по рації наказ почати, дає команду: «Вогонь!».

З башти танка спокійно вилазить есесівець, поволі спу-скається на землю, спокійно закурює. На всій тривалості кадру лунають автоматні черги.

Встик - біліють тіла розстріляної маси полонених.

Характер дій катів передає поведінка одного...

За принципом синекдохи побудовано сцену, коли се-ляни на подвір`ї Гриба увісьмох не можуть впоратися зі свинею. В кадрах з-за плоту видно лише їх голови - дядьки мотаються з боку вбік. Так змальовується картина опору свині, що не дає себе зарізати.

Значно пізніше, в фіналі фільму «Вигнанець» збаг-неться й загальний масштаб цієї метафоричної сцени, коли Симон не даватиме знищити себе фашистським катам.

Декілька разів повторює С. Юткевич один кадр у філь-мі «Визволена Франція» (1944). Під час втечі французької армії та населення палаючим, розбомбленим містом іде сліпий. Намацує палицею дорогу. Цей рефрен створює об-раз країни, що втратила свою історичну дорогу.

Досить часто вживається в кінематографі і такий троп як гіпербола. В «Золотій лихоманці» (1925), збожеволівши, шукач золота женеться за Чарлі, який здається йому вели-чезною смачною куркою.

В «Арсеналі» О. Довженка не падає, не вмирає роз-стрілюваний і не розстріляний Тиміш.

В «Шинелі» (1919) Г. Козинцева та Л. Трауберга пера засипають величезною горою Башмачкіна, що задрімав над казенним папером.

Багато гіпербол знаходимо й нині, особливо в комедій-них фільмах.

Подаючи класифікацію тропів, наближеною до літера-турної, слід особливо підкреслити лише зовнішню їх ана-логію. Образність взагалі, а метафоричність зокрема - це не ілюстрація словесного іносказання.

Метафора - одномоментне поєднання різнорідних вра-жень зовнішнього світу. Тому сукупність безпосередньо життєвих вражень виступає справжньою основою кінема-тографічної метафори. До речі, тут слід розрізняти, так звану, внутрішню і зовнішню метафоричність.

У «Панцирнику «Потьомкін» є лише одна зовнішня метафора - леви, які в контексті набувають значення «зре-віло каміння». В основному ж фільм внутрішньо метафо-ричний.

Фільм іншої епохи й іншої природи «Тіні забутих пред-ків», на перший погляд, насичений зовнішньою метафо-ричністю, але по cуті він глибоко метафоричний внутріш-ньо. Це стосується всієї тканини твору. Наприклад, пое-тичної багатозначності, яку створює колористична драма-тургія фільму, де монтажно-композиційно зіткнені м`я-кість природних барв розквітлого кохання Івана і Марічки з чорно-білою спустошеністю новели «Самотність», густи-ною жовтогарячих плям весілля з Палагною. Колоризм кожної частини є не лише складовою змістовно-емоційно-го пульсу кожної сцени. Сукупно саме колористичне змі-нювання реалізує філософсько-концептуальний плин коло-вороту життя героїв, народу в цілому.

Це стосується й звуко-зображальної багатозначності поєднання «голосу сокири» з кадрами смерті Олекси - Іванкового старшого братчика, з кадрами похорону ста-рого Палійчука, з кадрами звістки про загибель Марічки, з кадрами, що упереджують смертельне поранення Івана в корчмі. І, нарешті, стукіт сокири стає акумулятором уза-гальненого змісту на фінальних кадрах фільму: за пере-хрестям віконної рами - дитячі личка, що зазирають «звід-кись», з таїни до такого щемливого, сповненого страждання і блаженства буття, яке закінчилося вже для одного і тим самим почалося для когось іншого.

Та це вже проблеми стилю і поетики...

Питання для самоперевірки

1. Які існують в кіно шляхи відтворення живих виглядів подій?

2. У чому значущість методу провокації? Проаналізуйте телепередачу «Від усієї душі» Валентини Леонтьєвої.

3. Які Ви знаєте ознаки постановочності та жанрові відмінності співвідношення факту та вимислу автора?

4. Чим відрізняється репортажний спосіб відтворення подій і відповідне використання монтажу від образно-публіцистичного?

5. У чому полягають значення і закономірності тематичного монтажу?

6. Назвіть авторів і кінотвори, в яких використовується принцип метафори.

7. Поясніть як причинно-наслідкова логіка сприяє формуванню природи подій, в цілому стає способом сюжетотворення.

8. Паралельний та перехресний монтажі – їх особливості.

9. Яку роль у монтажі відіграє пластична мелодійність як «графік почуттів»?

10. Які існують монтажно-поетичні прийоми?

Розділ 3