1.3. Драматургічні принципи монтажу

Візьмемо для прикладу якусь подію. Скажімо, фут-больний матч. Чому з такою прискіпливою увагою, інколи забуваючи про все, болільник може стежити за його хо-дом. Адже завтра з різних інформаційних повідомлень можна дізнатися про рахунок, хто забив гол тощо. Але... ми дивимося трансляцію...

Розгадка тут проста - на телеекрані ми стежимо за зма-ганням. Нас цікавить не просто результат, нам потрібен процес розгортання події.

Чим же суттєвим відрізняється безпосередній показ від стенографічного звіту? Найголовніше, що майже зникає у газетно-інформаційній формі, це драматургія взаємин у її безпосередньому вольово-дійовому здійсненні.

Від газетної публікації радіотрансляція, скажімо, сесії Верховної Ради відрізнятиметься тим, що, крім смислу сказаного, ми сприйматимемо й словесну дію промовців з усіма її характерними ознаками - активності, цілеспря-мованості, напруженості, темпоритму тощо. У зв`язку з тим, що до смислу слів додається словесна дія, людина стає дійовою особою - байдужою, зацікавленою, темпе-раментною, безпомічною тощо. Під час виступу промо-вець, ведучий, учасник чогось хоче від аудиторії і це хо-тіння реалізує своєю поведінкою. В результаті з сукупнос-ті дій, їх взаємозв`язку і виникає відповідна подія.

Що ж додає до радіотрансляції її телевізійний варіант? Крім того, що ми можемо не тільки чути, а й бачити те, що відбувається (отже, збільшується й урізноманітнюється ін-формація), значно розширюється коло «дійових осіб».

Радіо відтворює взаємодію тільки тих, хто безпосеред-ньо бере участь у роботі словом, а також загалом зал (своєю реакцією - шумом, гулом він виражає себе як особ-лива дійова особа).

Телевізійна трансляція включає в коло «дійових осіб» присутніх у залі. Показуючи того чи іншого, ту чи іншу групу, режисер фактично формує нову драматургію сто-сунків. Визначальну роль у її формуванні відіграє саме монтаж.

Коли хтось виступає, коли виникають словесні проти-борства, сутички точок зору - зрозуміло, що це активні ді-йові фази. Вони в першу чергу виражають роботу сесії. Та ось на екрані декілька кадрів, у яких депутати тільки слу-хають промовця. Зовнішньої дії нема, отже, на перший погляд, виникає дійова пауза. В жодному разі! В ці момен-ти виникає особлива драматургія. Саме її і реалізує мон-таж.

Справа в тому, що зображення людини, яка в даний мо-мент перебуває на екрані, характеризує не тільки її саму - вона уважна чи втомлена, байдужа чи зацікавлена... Її стан неодмінно пов`язується з предметом обговорення, перетво-рюється на ставлення до того, про що йдеться.

Ставлення - це теж психологічна дія, лише виступає вона не в безпосередній динамічній формі, а немовби стис-нена. Отже, людина, яка слухає, з присутньої в залі пере-творюється на учасника. Вона теж стає особою діючою. Зрештою, виникає мозаїка взаємин промовця і слухачів. Кадри реагуючих стають ланкою в загальному ланцюгу драматургії даної події.

Чотирнадцята сесія Верховної Ради України в один день - 21 січня 2000 року завершувалася в двох місцях. Парламентська більшість у складі двохсот сорока двох народних депутатів засідала в Українському домі. Сто вісімдесят депутатів «лівої» орієнтації на чолі зі спікером О. Ткаченком проводили засідання в сесійній залі Верхов-ної Ради. Якими виразними були кадри напівпорожньої зали, незайнятих крісел, коли О. Ткаченко зачитував свою заяву про «незаконність» рішень, що прийматимуться без його як голови Верховної Ради участі. Саме монтажне зіткнення людини, яка формально на той момент була керівником, зі своєрідними метонімічними кадрами «від-сутніх» формувало морально-етичну оцінку події.

Згідно з законами психології сприйняття кадр у пев-ному зображальному ряду не буває безвідносним до цього ряду. Будь-який кадр творить подію, картину - ціле. В цьо-му розумінні монтаж обов`язково виконує драматургічну функцію. М. Ромм свого часу точно визначив: «Монтаж - це, так би мовити, маленька драматургія»¹¹⁾.

Формування екранного варіанту події, яку ми транс-люємо, починається з її членування на кадри. Членування - це знову-таки (і в першу чергу) процес вибору.

Виносячи на екран часточку події, якогось учасника, все інше виводячи за межі кадру, автори творять свій варіант драматургії. Те, що існує на майданчику, виступає в ролі «п`єси», а творча група на екрані вибудовує, так би мовити, свою «виставу». Відбувається конкретизація дра-матургії відтворюваної події.

Форми цієї конкретизації найрізноманітніші. В першу чергу вони визначаються суттю того, що з`єднується. Кон-кретний зміст цілого залежить від змісту кадрів. Однак, крім вибору, що саме з`єднувати, значну роль відіграють також і способи, якими це поєднання здійснюється, тобто форми монтажних зв`язків.

Найчастіше кадри поєднуються за принципом простого зчеплення. Таким видом монтажу виступає послідовно-логічний спосіб з`єднання, коли кожна наступна фаза дії визначається попередньою, а кожен наступний кадр про-довжує, розвиває попередній.

Один зробив, інший сприйняв і зреагував. Перший ска-зав, другий збагнув, вирішив, відповів... Загальновідомий в акторській майстерності «гачечок-петелька» - процес обмі-ну вольовими актами-впливами на партнера. В результаті такого обміну й народжується подія.

Перший епізод фільму Л. Осики «Подарунок на іме-нини» побудований на такій взаємодії. Подружжя господа-рів виправдовується за свій «негероїзм» (рис. 1.14-1.15).

Кожен мікропорух Ольги - намагання уникнути спіл-кування з цього приводу, наступна фаза - стримування ви-яву назовні зневаги до володаря гиндиків і англійського кабанця «беркширу» чи «йоркширу», як виправляє госпо-даря дружина, неприйняття виправдовувань зневіреного в можливість щось робити, відсторонення, нарешті, демон-стративний вихід - уся ця почерговість зумовлюється без-посередньою залежністю кожної фази поведінки Ольги від дій господаря з дружиною, які виступають ініціаторами дії в епізоді.

Інший варіант поєднання кадрів - способом зіставлен-ня. Це випадок, коли з`єднувані кадри в чомусь подібні, а в чомусь відмінні. Перед нами не послідовно-логічний рух уперед, від якоїсь однієї фази до іншої, а особливе чергу-вання кадрів. Логіка даного поєднання - один такий-то, інший такий-то, третій - такий-то. Той так-то, а той так-то, а он той ще якось. Цим типом поєднань найширше кори-стується документалістика.

Один з найблискучіших прикладів цього принципу формування драматургії є, на наш погляд, фільм О. Коваля «Меланчине весілля» (1979). Автори (сценаристи Л. Огі-єнко, М. Волоцький) зіставляють:

зняті у 1936 році Київською кіностудією «Україн-фільм» кадри весілля «звеньевой 7-ой табачной Меланьи Антоновны Кутырь» і «бригадира 8-ой зерновой Федора Яковлевича Пилипенко», «лучших ударников колхозных по-лей»...

з відзнятими через 43 роки кадрами життя «баби, яка залишилася сама».

Щемлива розповідь про «відвідини господаря» - поїзд-ку на могилу загиблого на війні чоловіка. Розповідь про невмирущу пам`ять.

Автори фільму використовують принцип зіставлення, вводячи два пласти реального буття - зняті для всесвітньої виставки в Нью-Йорку кадри весілля життєрадісних, енер-гійних, щасливих, сповнених надій, щиро закоханих і цим щасливих Меланки й Федора та буття-переживання тієї події, а потім і всього свого життя Меланкою у 1979 році, і третього пласта - кадрів-обіцянки легендарного начдива Чапаєва молодим Анці з Петькою «Великолепная будет жизнь... Знаешь, какая жизнь будет? Помирать не надо будет!» з програмного соціалістичного фільму.

Які багатозначні асоціації і роздуми викликало і викли-кає це зіставлення...

Як різновидність способу зіставлення виступає проти-ставлення. Якщо при зіставленні змістову домінанту кад-рів становить певна подібність, то протиставлення перед-бачає виведення на перший план відмінностей. Це спосіб загострення конфлікту, його драматизації.

- Сталося! В переддень всенародного свята 60-річчя Великого Жовтня атомний гігант почав працювати на комунізм! - проникливо-пафосно сповіщає диктор, як це міг робити своїм неповторно-оксамитовим голосом В. Ма-каров.

Далі бачимо і чуємо як непідробно щиро радіє буді-вельник запуску Чорнобильської атомної електростанції:

- Я вот смотрю на все то, что мы здесь сотворили, и, честное слово, никогда не вырастал в своих собственных глазах как сейчас. Ну, просто словами не передашь это чувство - ведь сколько сделано! Я здесь начинал с первого колышка, укладывал первый куб бетона. И вот теперь ка-кая громадина. И это все сделано нашими рабочими рука-ми. Сделано для людей! Вот она! Она живет, работает, действует.

- Авария в Чернобыле высветила чудесные качества советских людей - ответственность, порядочность, му-жество, самоотверженность, благородство, щедрость души, чуткость, готовность прийти на помощь и выпол-нить до конца свой служебный и гражданский долг,- говорить в кадрі тодішній Голова Ради Міністрів УРСР О. Ляшко.

Його слова:

- Обстановка в Киеве нормальная. Угрозы для здоровья людей не существует, - лягають на кадри подвижницької праці ліквідаторів наслідків чорнобильської аварії по ши-рокомасштабній дезактивації довкілля, злочинного першо-травневого параду 1986 року, велокросу.

Встик іде напис:

«Житомирська обл. Народицький район. 100 км. від зони. Вересень 1988.

В кадрі колючий дріт огорожі, розповіді людей про ті мутації, які відбуваються з худобою, зміни у здоров`ї дітей тощо.

Способом протиставлення Г. Шкляревський доводить масштаб тривоги за долю нації до граничних меж в одному з найгостріших фільмів, присвячених чорнобильській ава-рії, а по суті суспільній катастрофі, «Мі-кро-фон!..» (1988).

Ще одним варіантом поєднання є встановлення зв`язків опосередкованого характеру. Скажімо, поєднання зобра-ження промовця і порожніх крісел може виступити опосе-редкованим способом оцінки того, про що говориться.

Найменше, що здійснює факт членування події на шматки-кадри, це розстановка акцентів важливості.

Вводячи в поле зору глядача саме цей момент, цю частину, цю людину, ми виділяємо даний об`єкт з загаль-ної картини, отже, надаємо йому більшої чи меншої значу-щості. Може статися так, що, наприклад, у процесі транс-ляції музичного номера «героєм» ВІА стане, скажімо, сак-софоніст - досить тільки надати йому основний час на ек-рані. Або навпаки - урівняти соліста з іншими членами ан-самблю. Знову-таки монтажним розподілом часу на екрані.

Головне, що робить процес розчленування і наступ-ного з`єднання,- він визначає логіку зв`язків, їх причинно-наслідкову закономірність.

На одному полюсі тут - можливість повного повторен-ня логіки розвитку відтворюваної події. На іншому - вста-новлення своєї, авторської логіки.

Далі (на рівні композиції) принципи кадропоєднання утворять загальний принцип сюжетобудування.

Одна логіка викладу подій складається в оповідно-послідовний спосіб сюжетотворення.

Протилежна логіка завершується появою різного роду публіцистичних форм, про що мова далі.