Моцарт и сальери

Драматические сцены А. С. Пушкина (в двух картинах)

Действующие лица:

Моцарт тенор

Сальери баритон

Слепой скрипач без пения

Во второй сцене (картине) закулисный хор (по желанию). Место действия — Вена.

Время — конец XVIII века.

ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ

В начале 1897 года Римский-Корсаков положил на музыку небольшую сцену из «ма­ленькой трагедии» Пушкина «Моцарт и Сальери». Летом композитор написал еще две сцены, а в августе того же года завершил оперу. Многие причины побудили его об­ратиться к этому сюжету.

«Лучшей биографией Моцарта» назвал А. К. Лядов пушкинскую трагедию. Содержательность ее мыслей при лаконизме изложения поразительна: здесь поэтически точно и рельефно воссоздан облик великого музыканта, поставлены важные вопросы о сущности искусства, о ро­ли этического начала в нем, охарактеризован творческий процесс художника. «Какая глубокая и поучительная трагедия, — восторженно писал о ней В. Г. Белинский. — Какое огромное содержание и в какой бесконечно худо­жественной форме!» Помимо того, она свидетельствует и о многосторонних познаниях поэта: он отлично знал твор­ческую судьбу Моцарта. Известна ему была и биография его старшего современника итальянского композитора Антонио Сальери, жившего в Вене. Смерть Моцарта, его похороны до сих пор окутаны романтической тайной, что дало пищу для различных толкований причин, при­ведших его к гибели. Среди них бытовала и окончательно еще не опровергнутая вер-сия о том, будто Моцарта отра­вил Сальери. Пушкин воспользовался этой версией: его

12 .100 опер

353

увлекла мысль противопоставить гению, которому все подвластно, мучительные сомнения завистливого сопер­ника.

Пушкинская драма, шедевр высокой поэзии, закон­ченная в 1830 году (первые наброски, по-видимому, отно­сятся к 1826 году), неоднократно ставилась на сцене (премьера в Петербурге в 1832 году).

Римский-Корсаков преклонялся перед Пушкиным. Особенно пленяла его мудрость поэта в прославлении оптимического, этически совершенного начала в деятель­ности человека. Сам композитор стремился отразить в своей музыке светлые стороны жизни. Неудивительно поэтому, что его привлек лучезарный облик Моцарта. Вместе с тем одной из ведущих тем творчества Римского-Корсакова явилась воспевание могучей созидательной силы искусства. Так возник образ благородного Левко в «Майской ночи», или пастуха Леля в «Снегурочке», или гусляра Садко в одноименной опере. Разработке этой те­мы посвящена и «маленькая трагедия» Пушкина. Обра­тившись к ней, композитор хотел также решить еще одну, на сей раз специфически музыкальную задачу.

В эти годы Римский-Корсаков особое внимание уде­лял мелодической выразительности, следствием чего яви­лось создание около 50 романсов. В той же манере была задумана и опера. «Сочинение это, — указывал компози­тор, — было действительно чисто голосовым; мелодиче­ская ткань, следящая за изгибами текста, сочинялась впереди всего; сопровождение, довольно сложное, обра­зовалось после, и первоначальный набросок его весьма отличался от окончательной формы оркестрового сопро­вождения». Образцом композитору послужил «Камен­ный гость» Даргомыжского, также выдержанный в ариозно-речитативной манере. Подобно Даргомыжско­му, Римский-Корсаков писал музыку на почти неизме­ненный пушкинский текст (только внес в монологи Сальери небольшие сокращения). Вслед за ними к «ма­леньким трагедиям» Пушкина обратились Ц. А. Кюи («Пир во время чумы», 1900) и С. В. Рахманинов («Скупой рыцарь», 1905).

В ноябре 1897 года Римский-Корсаков показал «Мо­царта и Сальери» у себя на дому. «Всем понравилось. В. В. Стасов много шумел», — позже отмечал компози­тор. Публичная премьера состоялась 6 (18) ноября 1898

354

года на сцене Русской частной оперы (театр С. И. Ма­монтова). В роли Сальери выступил Ф. И. Шаляпин, имевший большой, все более возраставший успех. Гени­альный актер очень любил эту роль и, по его желанию, опера часто давалась русскими музыкальными театрами. (На сцене петербургского Мар'иинского театра впервые была поставлена в 1905 году).

СЮЖЕТ

Сальери, упорным трудом достигший сла­ны и признания, предается тяжким раздумьям. Его путь к искусству был труден и тернист. Сначала он «поверил алгеброй гармонию», потом стал творить, добился видно­го положения в музыкальном мире. Но покой его нару­шен — явился Моцарт. Все легко дается ему, ибо он гений. Мучительно завидует Сальери. К нему приходит Моцарт в отличном расположении духа; с ним старый скрипач, который наигрывал на улице популярные мело­дии из его опер. Но Сальери раздражает неумелая игра старика — он гонит его прочь. Моцарт садится за форте­пиано, играет свою новую фантазию. Сальери потрясен ее глубиной, смелостью, стройностью... Решение созрело: Моцарт должен погибнуть — «не то мы все погибнем, мы все, жрецы, служители музыки»...

Сальери пригласил Моцарта отобедать с ним в трак­тире. Но тот задумчив, пасмурен. Недобрые предчувствия угнетают его. Как-то пришел к нему человек, одетый во все черное, и заказал заупокойную мессу — реквием. И кажется Моцарту, что этот реквием он пишет для себя, что недолго ему осталось жить. В это время Сальери ук­радкой бросает яд в его стакан с вином. Моцарт выпива­ет его, играет отрывок из реквиема, потом уходит. И вновь мучительными сомнениями объята душа Сальери: неужто, как вскользь сказал Моцарт, «гений и злодейст­во две вещи несовместные?».

МУЗЫКА

«Моцарт и Сальери» — самая лаконич­ная опера Римского-Корсакова. Ее отличает тончайшая психологическая разработка образов, что вызывает не­прерывную текучесть музыкальной ткани. Однако от­дельные эпизоды действия четко обрисованы. Богатством мелодического содержания отмечена эта опера.

12*

355

Краткое оркестровое вступление передает сосредото­ченно-печальное настроение. Возникает первый монолог Сальери «Все говорят: нет правды на земле! Но правды нет и выше». Еще ничто не предвещает трагической раз­вязки: это раздумья человека, прошедшего большой жиз­ненный путь. Центральное место монолога приходится на слова «Я, наконец, в искусстве безграничном достигнул степени высокой»— в этом месте звучит печальный мо­тив вступления. Приход Моцарта характеризуется более светлой музыкой, которую завершает мелодия арии из моцартовского «Дон-Жуана» (ария Церлины «Ну, при­бей меня, Мазетто»), исполненная уличным скрипачом. Следующий важный эпизод — фортепианная фантазия, сочиненная Римским-Корсаковым в духе Моцарта. Со­держание ее определяется следующими словами: «Я весел... Вдруг: виденье гробовое, внезапный мрак иль что-нибудь такое...» Второй монолог Сальери насыщен большим напряжением; под конец звучат драматические эпизоды из фантазии Моцарта.

В оркестровом вступлении ко второй сцене (картине) использованы начальные, светлые страницы той же фан­тазии: так усиливается контраст к последующим эпизо­дам, в которых все более нагнетается трагический коло­рит. Зловеще, как приговор Сальери, задумавшему убить Моцарта, звучат слова последнего: «Гений и злодейство две вещи несовместные». После исполнения отрывка из Реквиема проникновенной теплотой выделяются слова: «Когда бы все так чувствовали силу гармонии! Но нет: тогда б не мог и мир существовать». Заключительный краткий монолог Сальери, предельно драматичный, за­вершается торжественно-мрачными аккордами.

ЦАРСКАЯ Н ЕВЕСТА

Опера в четырех актах

Либретто И. Ф. Тюменева

Действующие лица

Василий Степанович Собакин, Новгород

ский купец

Марфа, его дочь . . Григорий Грязной 1 Малюта Скуратов } опричники Боярин Иван Сергеевич Лыков

бас

сопрано баритон бас тенор

356

Любаша меццо-сопрано

Елисей Бомелий, царский лекарь . . . тенор Домна Ивановна Сабурова, купеческая

жена сопрано

Дуняша, ее дочь, подруга Марфы . . . меццо-сопрано

Петровна, ключница Собакиных . . . меццо-сопрано

Царский истопник бас

Сенная девушка меццо-сопрано

Молодой парень тенор

Два знатных вершника, всадники, опричники, песенники и песенницы-,

плясуньи, бояре и боярыни, сенные девушки,

слуги, народ.

Действие происходит в Александровской слободе (в Москве) осенью 1572 года.

ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ

В основу оперы «Царская невеста» положена одноименная драма русского поэта, переводчика и драматурга Л. А. Мея (1822—1862). Еще в 1868 году по совету Балакирева Римский-Корсаков об­ратил внимание на эту пьесу. Однако к созданию оперы на ее сюжет композитор приступил лишь тридцать лет спустя.

Сочинение «Царской невесты» было начато в феврале 1898 года и закончено в течение 10 месяцев. Премьера оперы состоялась 22 октября (3 ноября) 1899 года в мо­сковском театре частной оперы С. И. Мамонтова.

Действие «Царской невесты» Мея (пьеса написана в 1849 году) происходит в драматичную эпоху Ивана Гроз­ного, в период жестокой борьбы царской опричнины с бо­ярством. Эта борьба, способствовавшая объединению русского государства, сопровождалась многочисленными проявлениями деспотизма и произвола. Напряженные си­туация той эпохи, представители различных слоев насе­ления, жизнь и быт московской Руси исторически прав-1ПВО обрисованы в пьесе Мея-

В опере Римского-Корсакова сюжет пьесы не претер­пел сколько-нибудь существенных изменений. В либрет­то, написанное И. Д. Тюменевым (1855—1927), вошли многие стихи драмы. Светлый, чистый образ Марфы, не-Вбсты царя, — один из наиболее обаятельных женских образов в творчестве Римского-Корсакова. Марфе проти-востоит Грязной — коварный, властный, не останавлива­ющийся ни перед чем в осуществлении своих замыслов;

357

но Грязной обладает горячим сердцем и падает жертвой собственной страсти. Реалистически убедительны образы покинутой любовницы Грязного Любаши, юношески про­стосердечного и доверчивого Лыкова, расчетливо-жесто­кого Бомелия. На всем протяжении оперы ощущается присутствие Ивана Грозного, незримо определяющего судьбы героев драмы. Лишь во втором действии ненадол­го показывается его фигура (эта сцена отсутствует в дра­ме Мея).

" СЮЖЕТ

Нерадостно на душе у молодого царского опричника Григория Грязного. С недавних пор ему на­скучили лихие забавы. Он впервые в жизни испытал чув­ство всепоглощающей любви. Напрасно засылал Григо­рий Грязной сватов к отцу полюбившейся ему Марфы. Купец Собакин наотрез отказал ему, сказав, что Марфа уже просватана за боярина Ивана Лыкова. Стремясь за­быться, Григорий созвал к себе на пирушку опричников во главе с Малютой Скуратовым. С ними пришли цар­ский лекарь Бомелий и Иван Лыков. Гости славят раду­шие и гостеприимство хозяина. Лыков, недавно возвра­тившийся из заморских стран, рассказывает о том, что видел. Свой рассказ он заканчивает здравицей в честь мудрого государя Ивана IV. Пением и плясками песен­ников и песенниц Грязной развлекает своих гостей. Све­тает. Все расходятся. По просьбе хозяина остается только Бомелий. У Грязного к нему есть важное дело. Обещая щедро наградить за услугу, он просит лекаря достать ему такое снадобье, которым можно было бы приворо­жить девушку. Их разговор подслушала любовница Гряз­ного Любаша. Она и раньше замечала, что возлюблен­ный охладел к ней; теперь Любашу охватили ревнивые подозрения. Но своего счастья она не уступит и жестоко отомстит злодейке-разлучнице.

Улица в Александровской слободе. Вечереет. Народ выходит из монастыря. Среди прочих — Марфа и Дуня-ша, сопровождаемые ключницей Собакиных, Петровной. Все мысли Марфы — о любимом женихе, Иване Лыкове. Беседу девушек прерывает появление двух неизвестных всадников. Один из них пристально смотрит на Марфу. Это Иван Грозный. Марфа не узнает царя, закутанного в богатые одежды, но пугается властного взгляда. Надви-

358

( лютея сумерки. Улица пустеет. Любаша подкрадывается к дому Собакиных и заглядывает в окно. Красота Марфы поражает ее. Любаша решает погубить соперницу, под­менив ядом приворотное зелье, выпрошенное Грязным. Па стук Любаши выходит Бомелий. Он готов выполнить ее просьбу, но взамен требует любви. Любаша с возму­щением отвергает его притязания. Но беспечно-радост­ный смех Марфы, доносящийся из дома, вызывает у Любаши новые душевные муки; в приливе отчаянной решимости она соглашается на позорную сделку с нена­вистным ей Бомелием.

В доме Собакиных идут приготовления к свадьбе. По­ра бы уж справить ее, да помешали царские смотрины, на которые собрали во дворец самых красивых девушек. Лыков обеспокоен; взволнован и Грязной. Наконец Мар­фа возвращается с царских смотрин. Все успокаиваются, поздравляя жениха и невесту. Воспользовавшись случа­ем, Грязной незаметно сыплет в чарку Марфы зелье. Внезапно появляется Малюта с боярами; он пришел со­общить, что царь избрал себе в жены не Дуняшу, как надеялись влюбленные, а Марфу.

Палата в царском тереме. Тяжелое раздумье Собаки-па, глубоко опечаленного болезнью дочери, от которой се никто не может излечить, прервано появлением Грязного. Опричник докладывает Марфе, что под пыткой Лыков сознался в намерении извести зельем невесту царя и по повелению государя казнен. Марфа не выдерживает тя­жести горя. Ее помутившемуся разуму кажется, что пе­ред ней не Грязной, а любимый жених, Ваня. Ему она рассказывает о своем чудном сне. Видя безумие Марфы, Грязной с ужасом убеждается, что обманулся в своих на­деждах: вместо того, чтобы приворожить, он погубил ее. I le в силах снести душевных мук при виде страданий лю-онмой, Грязной признается в совершенном преступлении: ОН отравил Марфу и оклеветал невинного Лыкова. На­встречу ему из толпы выбегает Любаша и признается, что подменила зелье. Охваченный яростью Грязной уби­вает Любашу.

МУЗЫКА

«Царская невеста» — реалистическая ли-ч рпческая драма, насыщенная острыми сценическими си­туациями. При этом отличительной ее чертой является

359

преобладание закругленных арий, ансамблей и хоров, в основе которых лежат красивые, пластичные и проникно­венно-выразительные мелодии. Господствующее значение вокального начала подчеркивается прозрачным оркест­ровым сопровождением.

Решительная и энергичная увертюра своими яркими контрастами предвосхищает драматизм последующих событий.

В первом акте оперы взволнованный речитатив и ария («Куда ты, удаль прежняя, девалась?») Грязного служит завязкой драмы. Хор опричников «Слаще меду» (фугет­та) выдержан в духе величальных песен. В ариозо Лы­кова «Иное все» раскрывается его лирически-нежный, мечтательный облик. Хоровая пляска «Яр-хмель» («Как за реченькой») близка к русским плясовым песням. Скорбные народные напевы напоминает песня Любаши «Снаряжай скорей, матушка родимая», исполняемая без сопровождения. В терцете Грязного, Бомелия и Любаши преобладают чувства скорбной взволнованности. Дуэт Грязного и Любаши, ариозо Любаши «Ведь я одна тебя люблю» и ее заключительное ариозо создают единое дра­матическое нарастание, ведущее от печали к бурному смятению конца акта.

Музыка оркестрового вступления ко второму акту имитирует светлый перезвон колоколов. Безмятежно зву­чит начальный хор, прерываемый зловещим хором оприч­ников. В девически нежной арии Марфы «Как теперь гляжу» и квартете господствует счастливое умиротворе­ние. Оттенок настороженности и затаенной тревоги вно­сит оркестровое интермеццо перед появление!М Любаши; оно основано на мелодии ее скорбной песни из первого акта. Сцена с Бомелием — напряженный дуэт-поединок. Чувством глубокой печали проникнута ария Любаши «Господь тебя осудит». Бесшабашный разгул и молодец­кая удаль слышатся в лихой песне опричников «То не со­колы», близкой по характеру к русским разбойничьим песням.

Торжественным, спокойным оркестровым вступлением открывается третий акт. Терцет Лыкова, Грязного и Со-бакина звучит неторопливо и степенно. Беспечна, безза­ботна ариетта Грязного «Пускай во всем». Ариозо Са­буровой — рассказ о царских смотринах, ария Лыкова «Туча ненастная мимо промчалася», секстет с хором

360

исполнены мирного покоя и радости. С народными сва­дебными песнями связана величальная «Как летал сокол по поднебесью».

Вступление к четвертому акту передает настроение обреченности. Сдержанная скорбь слышится в арии Со-бакина «Не думал, не гадал». Напряженным драматиз­мом насыщен квинтет с хором; признание Грязного обра­зует его кульминацию. Мечтательно хрупкая и поэтичная ария Марфы «Иван Сергеич, хочешь, в сад пойдем?» об­разует трагический контраст рядом с отчаянием и исступ­ленным драматизмом встречи Грязного и Любаши и краткого заключительного ариозо Грязного «Страдали­ца невинная, прости».