₁₀₀

^ОПЕР

ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ

СЮЖЕТ

МУЗЫКА

ИЗДАТЕЛЬСТВО «МУЗЫКА»

ЛЕНИНГРАД

19 7 0

Авторы:

Г. АБРАМОВСКИЙ, М. АРАНОВСКИЙ,

И. БЕЛЕЦКИЙ, Л. ДАНЬКО,

С. КАТОНОВА, А. КЕНИГСБЕРГ,

Л. МИХЕЕВА, И. НОТКИНА,

Г. ОРЛОВ, А. УТЕШЕВ

Редактор-составитель М. ДРУСКИН

1

ОТ ИЗДАТЕЛЬСТВА

Предлагаемая книга рассчитана на широ­кий круг любителей оперного искусства. Авто­ры ее, учитывая возросшие культурные запро­сы советского массового слушателя, приводят необходимые данные и фактические сведения, касающиеся анализируемых произведений. К сочинениям, рассмотренным в сборнике «50 опер», опубликованном в I960 году, ныне добавлено еще 50 новых произведений. Тем самым читатель сможет сейчас шире ознако­миться с наиболее известными операми клас­сического наследия и современности.

Книга открывается очерком истории оперы, вкратце освещающим особенности националь­ных оперных школ, пути и основные этапы их развития. В соответствии с положениями вступительного очерка сборник построен по национальным школам и в исторической по­следовательности. Вначале помещены, статьи о произведениях зарубежных, затем русских классических и советских авторов.

Анализу опер предшествует характеристи­ка творческого пути и художественного стиля композитора. Сам анализ содержит три раз­дела. В первом разделе рассказывается об истории создания произведения. Во втором сжато излагается сюжет оперы; ему придан характер свободного пересказа содержания либретто, в котором начало каждой картины

или акта выделено абзацем. В третьем разде­ле отмечается своеобразие идейно-художест­венного замысла оперы; последующее описа­ние музыки ставит целью обратить внимание читателя на те номера и эпизоды, которые иг­рают существенную роль в драматургии оперы. В заключении книги — краткий словарь му­зыкальных терминов.

Ì

ОПЕРА (Исторический очерк)

Музыкальный театр имеет многовековую историю. Истоки его — в народных празднествах и игрищах, сочетавших пение, та­нец, пантомиму, действие, инструментальную музыку. Драматические спектакли древности также не обходились без музыки. Велика ее роль и в античной трагедии, и в средневековых народных и культо-Ш.1Х («священных») представлениях. Однако как особый вид драматического искусства, в котором музыка служит основой дейст-ВИЯ, опера сложилась на рубеже XVI—XVII веков. Во многих на­циональных культурах Европы под воздействием гуманистических идей эпохи Возрождения нащупывались пути к созданию музыкаль­но-театрального спектакля нового типа. Эти искания увенчались ранее всего и наиболее значительными идейно-художественными ре­зультатами в классической стране Ренессанса — Италии. Первона­чально спектакли не имели точного обозначения и назывались то (avola in musica (музыкальная сказка), то dramma in musica (му-1ЫКальная драма), то, наконец, opera in musica (музыкальное про­изведение), или, сокращенно, opera (опера, буквально — действие, произведение; по-латыни opera означает труд, творение).

Оперные спектакли первой трети XVII века предназначались преимущественно для придворной знати. Но, начиная с 1637 года, и разных странах Европы открываются публичные музыкальные театры, доступные более широким слоям городского населения. По­степенно опера заняла важное место в жизни общества, стала не­отъемлемой частью мировой культуры.

В XVII веке выдвигается ряд крупных композиторов — осново­положников национальных оперных школ. Это К- Монтеверди в Италии, Ж. Б. Люлли во Франции, Г. Перселл в Англии. Содержа­нием опер служили мифологические или историко-легендарные сю­жеты. Лучшие произведения отражали гуманистические идеи совре­менности, обнаруживали связь с народной музыкой, однако авторы их не могли полностью избежать воздействия феодально-абсолютист­ской идеологии, эстетических вкусов и воззрений аристократической среды. Эти спектакли получили название оперы-сериа (буквально — серьезной оперы); они были отмечены большой пышностью, торжест-ненной приподнятостью. Во Франции произведения подобного рода именовались лирической или музыкальной трагедией.

В XVIII веке итальянская опера-сериа на сценах европейских музыкальных театров постепенно приходила в упадок; ее содержа­ние все более обеднялось. Закостенела также в своих условных формах французская лирическая трагедия. Кризис испытывала и испанская придворная опера — так называемая сарсуэла. В связи с ростом антифеодального демократического движения повсеместно возникала и приобретала большое общественное значение комиче­ская опера, реалистическая по своей направленности, использовав­шая бытовые сюжеты, почерпнутые из окружающей жизни, в исто­ках своих связанная с народной музыкой и театром. В Италии, где она называлась оперой-буффа, популярными авторами комедийных спектаклей стали композиторы Дж. Б. Перголези, Дж. Паизиелло, Д. Чимароза; во Франции — Ф. Филидор, П. Монсиньи, А. Гретри; в Австрии и Германии этот новый музыкально-театральный жанр

5

именовался зингшпиль (буквально — игра с пением), в Англии — балладная или песенная опера (именовалась также «оперой ни­щих»), в Испании'—тонадилья. В последней четверти XVIII века формируется национально самобытный, демократический музыкаль­ный театр в России (комические оперы композиторов М. М. Соко­ловского, В. А. Пашкевича, М. А. Матинского, Е. И. Фомина).

Выдающееся значение имела в XVIII веке деятельность немец­кого композитора К. В. Глюка (родом из Чехии) и австрийского — В. А. Моцарта, отразивших в своем творчестве передовые идеи эпо­хи Просвещения. Это — два крупнейших реформатора оперного искусства. Один из них, активно выступавший против эстетики и практики придворно-аристократического оперного театра, создал героическую музыкальную трагедию, проникнутую гражданским па­фосом, возвышенными чувствами. Другой, опираясь на достижения оперы-буффа и зингшпиля, дал высокие реалистические образцы ко­медии, драмы, философской сказки, замечательные жизненной полно­той и совершенством музыкально-драматических характеристик, стремительным и контрастным развитием действия.

Деятельность Глюка и Моцарта протекала в преддверии француз­ской революции конца XVIII века — этого важнейшего переломного этапа в истории Европы. В бурный период ломки старых, феодаль­ных отношений и вызревания новых, буржуазных сильно возросла роль музыкального театра как рупора прогрессивных общественных идей. Отныне в своем развитии он теснее связывается с общей эволюцией музыкальной культуры, сценических искусств и лите­ратуры. В истории оперы находят все более рельефное и непосред­ственное отражение, чем прежде, борьба различных идейно-твор­ческих направлений, смены художественных стилей, обусловленные закономерностями общественно-политического развития и особенно­стями национальных культур. Передовые художники в условиях идеологической борьбы отстаивают прогрессивные, демократиче­ские основы национальной культуры. Их новаторское творчество запечатлевает противоречия современной действительности, соци­альные и национально-освободительные идеи эпохи, многообразие че­ловеческих отношений. Охватывая широкие слои демократических слушателей, опера способствует формированию самосознания наро­да, служит одним из высших проявлений его национальной куль­туры.

Общественно-политическая роль музыкального театра усилилась еще в период французской буржуазной революции, которая внесла большие изменения в содержание и формы оперного искусства. Ге-роико-патриотическая тематика, выдвинутая в годы революционного подъема, получила большое развитие в опере XIX века и в первую очередь в творчестве Л. Бетховена, оказавшего огромное влияние на музыку последующих поколений композиторов.

XIX век ознаменовался появлением многих классических опер­ных творений, в которых воспевается народ, благородные челове­ческие деяния, борьба за свободу, счастье, справедливость. Великие композиторы прошлого создали огромное разнообразие типов музы­кально-театральных произведений, среди которых наиболее распро­странены оперы героико-патриотические, эпические, лирико-драма­тические и комические. Разработка этих типов отмечена в различ­ных странах своими специфическими чертами, зависящими от кон­кретных социальных и культурно-исторических условий развития

6

каждой национальной оперной школы. Однако общей тендении⁶¹^ было утверждение и расширение идейно-художественных возМО*| ностей реализма. Одновременно в некоторых оперных школах пеР вой половины XIX века наряду с реалистическими сказывались романтические тенденции.

В утверждении национального содержания и форм немецк⁰¹ оперного искусства большую роль сыграл К. М. Вебер, в произвв' дениях которого народно-бытовые элементы зингшпиля сочетаю?⁰ с признаками романтической драмы. Продолжателем дела ВебеР явился Р. Вагнер; его творчество обозначает важную веху в истори музыкального театра второй половины XIX века. Вагнер обогати-^ мировое оперное искусство выдающимися творениями, хотя неко^т0^ рые из них не лишены противоречивых черт. Борясь за высокую ^с°'_ держательность искусства против внешней занимательности и °^т жившей театральной условности, стремясь к воплощению величавы^ идейных замыслов, Вагнер не избежал известной туманности, Р^аС" плывчатости, а порой излишней усложненности выражения, что бо лее всего обнаружилось в последний период его творчества.

Типические черты итальянской комической оперы нашли бле­стящее выражение в творчестве Дж. Россини, достижения котор°^г значительны и в области героико-патриотической оперы.

Крупнейшим классиком итальянской оперы стал Дж. ВерД'_' один из замечательнейших мастеров мирового реалистического ис_ кусства. На протяжении многих десятилетий творческой деятельно^-" ти он создал разнообразные типы оперных произведений. ВначаЛ Верди более волновала героико-патриотическая тематика, воплоШ^еН_ ная в романтическом плане. С середины века он писал преимуШ^есГ_ венно лирико-драматические оперы — психологические драмы, отМ^е" ченные глубоким реализмом и порой подымавшиеся до уровня поД линных трагедий. К концу его жизни, в последнем десятилетии №^А и начале XX века, активно проявили себя талантливые композитор П. Масканьи, Р. Леонкавалло и особенно Дж. Пуччини. Основание* для их идейно-художественных исканий послужило литератур¹⁵⁰ _ движение 1880-х годов, получившее название веризм (vero — означа ет искренний, правдивый). Веристы стремились к созданию др^аМа" тически напряженных произведений на темы, заимствованные ^й жизни простых людей, главным образом из среды обездоленны социальных низов. В этом своем прогрессивном стремлении °¹ однако, порой грешили натурализмом.

Национальные особенности французского музыкального театр ^ первых десятилетий XIX века более всего связаны с жанром ko^J¹ ческой оперы, который плодотворно разрабатывал Д. Ф. Обер- " \ второй же трети века зародился и получил широкое распростр^ай

ние тип так называемой «большой оперы» («гранд-опера») —

мону­ментального, богатого действенными сценическими моментами, ро^ма11»" тически красочного спектакля на исторические темы. Этот onepj^IbI;_ тип получил наиболее яркое воплощение в творчестве Дж. МейеР" бера. Во второй половине XIX века «большой опере» противопо­ставляется «опера лирическая». Ее авторы — в первую очереД • Ш. Гуно, а за ним Л. Делиб и Ж. Массне—обрисовывали обыД^еН_ ную жизнь рядового человека, окружающий его быт, интимные, ^за душевные чувства. Формирование лирической оперы означал усиление и укрепление реалистических черт во французском onep^H°j__ искусстве. Вершина реализма в национальной школе Франций -~"

7

творчество Ж. Визе, жизненно полнокровное и сочное, ярко образ­ное, пронизанное оптимизмом.

Освободительные движения XIX века выдвинули ряд новых, глубоко самостоятельных национальных оперных школ. В борьбе народа Чехии за национальную независимость выдающееся значе­ние имели оперы Б. Сметаны, с которыми он выступил во второй половине века. Основоположник чешской музыкальной классики, Сметана разработал особые, соответствующие народно-националь­ным традициям, типы героико-патриотической и комической оперы. Значителен также вклад в музыкальный театр Чехии А. Дворжака, особенно в сфере сказочно-бытовой оперы, и Л. Яначека. В середине XIX века определились национально специфичные пути развития польской оперной школы, которую возглавил С. Монюшко, и вен­герской — во главе с Ф. Эркелем.

Лучшим произведениям мировой оперной классики свойственны народность и реализм, единство глубокого содержания и совершен­ной художественной формы, национальная определенность музыки, связь с народным творчеством, с передовой общественной мыслью. Эти качества в высокой степени присущи русской классической опере, основоположником которой явился М. И. Глинка. Народно-песенная основа русской классической оперы придает ей черты не­повторимой самобытности; разнообразны ее художественные средст­ва и формы музыкальной выразительности; типическая определен­ность и выпуклость индивидуальных образов сочетаются с широко выписанными картинами народной жизни, с историческим и социаль­ным фоном действия.

В первые десятилетия XIX века русское оперное творчество представлено именами композиторов С. И. Давыдова, К. А. Кавоса, затем А. Н. Верстовского. Оперы Глинки — гениальные эпопеи из жизни народа — ознаменовали начало нового периода в истории русского музыкального театра и были крупнейшим завоеванием мирового реалистического оперного искусства.

Русские композиторы-классики вслед за Глинкой создали высо­копатриотические оперные произведения, отразившие исторические судьбы родины, взаимоотношения народа и государства, борьбу с социальным угнетением, протест против насилия над личностью.

А. С. Даргомыжский явился автором первой русской социально-бытовой музыкальной драмы «Русалка», выдвинувшей тему сослов­ного неравенства. Подъем революционно-демократического движения 1в60-х годов определил направление деятельности композиторов «Могучей кучки» — творческого объединения, руководимого М. А. Ба­лакиревым, в состав которого входили А. П. Бородин, М. П. Му­соргский, Н. А. Римский-Корсаков, Ц. А. Кюи. На протяжении по­следующих десятилетий один за другим появляются шедевры русской и мировой оперной классики. В своих народных му­зыкальных драмах «Борис Годунов» и «Хованщина» М. П. Мусорг­ский дал непревзойденные по силе и глубине изображения картины прошлого России в переломные периоды ее исторического развития. Монументальная эпическая опера «Князь Игорь» А. П. Бородина воспевает высокий патриотизм русского народа, выпукло обрисовы­вает национальные характеры. Многообразны по типам, богаты по содержанию и разносторонни по средствам художественного вопло­щения оперы Н. А. Римского-Корсакова. Социально-историческая музыкальная драма «Псковитянка» соседствует с лирико-комической

8

оперой «Майская ночь»; чудесная «весенняя сказка» «Снегурочка»-— с оперой-былиной «Садко»; историко-бытовая опера «Царская невес­та» — с оперой-легендой «Сказание о невидимом граде Китеже и де­ве Февронии» и оперой-сатирой «Золотой петушок».

Одно из величайших явлений в истории мирового музыкаль­ного театра — оперное творчество П. И. Чайковского, отличающееся исключительной глубиной психологических характеристик, правди­вым выражением душевного мира людей и драматических конфлик­тов. Лирико-драматический характер оперного творчества Чайков­ского, порой приобретающий трагедийную окраску, получил ярчай­шее выражение в таких произведениях, как «Евгений Онегин», «Чародейка», «Пиковая дама». Широкое по тематике творчество гениального композитора охватывает также исторические («Мазепа», «Орлеанская дева») и народно-бытовые темы («Черевички»).

Наряду с этими корифеями русской оперы заметный вклад в ее развитие внесли А. Г. Рубинштейн («Демон»), А. Н. Серов («Вра­жья сила»), Э. Ф. Направник («Дубровский»), С. В. Рахманинов («Алеко»), С. И. Танеев («Орестея»).

Во второй половине XIX и начале XX века формируются также реалистические оперные школы других национальностей, населявших Россию. Их представляют: на Украине С. С. Гулак-Артемовский и особенно Н. В. Лысенко; в Грузии — М. А. Баланчивадзе, Д. И. Ара-кишвили, 3. П. Палиашвили; в Армении — А. Тигранян, А. А. Спен-диаров; в Азербайджане —У. Гаджибеков. Развитие этих нацио­нальных школ протекало на основе претворения традиций народной музыки и опыта мировой, в первую очередь русской классики.

Наследницей лучших завоеваний отечественной и зарубежной оперной классики явилась советская опера во всем своем идейно-художественном многообразии. Развивая великие классические тра­диции, пристально изучая действительность, советские оперные ком­позиторы стремятся к правдивому, художественно совершенному отображению жизни в ее непрестанном движении вперед, к раскры­тию красоты и богатства духовного мира советских людей, к верно­му и разностороннему воплощению актуальных тем современности и исторического прошлого. Значительными достижениями на этом пути явились оперы И. И. Дзержинского, Д. Б. Кабалевского, С. С. Прокофьева, Т. Н. Хренникова, Ю. А. Шапорина, В. Я. Ше­балина и др.

Советская музыкально-театральная культура, социалистическая по содержанию, отличается многообразием национальных форм. Сре­ди оперных композиторов братских республик выделились К- Ф. Данькевич, Ю. С. Мейтус, Г. И. Майборода, Е. К. Тикоцкий, Н. Г. Жиганов, Э. А. Капп, Г. Г. Эрнесакс, М. О: Заринь, Е. Г. Брусиловский и многие другие. Расцвет музыкально-театраль­ного искусства социалистических наций является одним из значи­тельнейших завоеваний советской культуры, достигнутым в резуль­тате осуществления ленинской национальной политики. Достижения эти особенно примечательны, если учесть, что в ряде союзных и ав­тономных республик (Узбекистан, Казахстан, Киргизия, Белоруссия, Татария, Башкирия и др.) национальные оперы впервые созданы лишь в годы Советской власти.

Произведения оперной классики доставляют высокое эстетиче­ское наслаждение широчайшим массам слушателей. Главное средст-ио их художественного воздействия — вокальная мелодия. Вырази-

9

тельность и красота пения, яркая мелодическая образность и до­ступность—'Неотъемлемые качества реалистической оперы. Однако для всестороннего раскрытия драматического конфликта, сцениче­ских положений и чувств героев требуется мастерское использование всех выразительных возможностей музыки. В опере, которую Н. Г. Чернышевский назвал «полнейшей формой музыки как искусст­ва», объединяются вокальное (сольное, ансамблевое и хоровое) и инструментальное (симфоническое) начала. Их тесная взаимо­связь — непременное условие полноценного оперного произведения. В соответствии с идейным замыслом, характером сюжета и текстом либретто композитор творчески использует исторически сложившие­ся формы оперной музыки —■ вокальные (ария, ариозо, речитатив, ансамбль, хоровая сцена) и симфонические (увертюра, антракт, танцы). Эти формы отличаются значительной свободой и у каждого крупного композитора получают индивидуально своеобразное пре­ломление. Тем не менее можно указать на некоторые общие драма­тургические закономерности.

Характеры героев оперы раскрываются наиболее полно в раз­вернутых номерах сольного пения (ария, ариозо, песня, монолог). Речитатив нередко предназначается для сюжетной и 'музыкальной связи между закругленными, цельными вокальными формами (ария, ансамбль, хор). Но в своем мелодически развитом виде он выпол­няет также важную роль в образной характеристике и служит дей­ственным фактором музыкального развития (в некоторых жанрах оперы, преимущественно комедийных, вместо музыкального речита­тива используется разговорный диалог).

В ансамблях-дуэтах, терцетах, квартетах и больших финальных сценах (часто с хором),—'средствами музыки обобщаются драма­тические ситуации, соединяются близкие или контрастные образы, отчетливо выявляются противоречия интересов, характеров, страс­тей. Поэтому ансамбли нередко появляются в кульминационных или заключительных моментах драматургического развития. Художествен­ные возможности музыки позволяют композитору создать в массо­вых хоровых сценах масштабные картины народной жизни, разно­сторонне выявить связи героя с социальной средой. В музыкальном развитии оперы велика роль оркестра, который часто сосредоточи­вает в себе основное драматическое содержание сцены; симфониче­ские средства выразительности существенно дополняют и углубляют музыкальную обрисовку сценических положений, обстановки дейст­вия, переживаний героев.

Таковы в общих чертах художественные средства оперы, исполь­зуя которые композитор может многосторонне и рельефно показать значительные явления жизни, взаимоотношения людей, различных общественных групп, воплотить типические характеры, отобразить душевный мир человека. Органически связывая в едином театраль­ном действии музыку (вокальную и инструментальную), которой принадлежит ведущее место в спектакле, слово, сценическое движе­ние, изобразительные искусства и нередко хореографию, опера обре­тает широчайшие возможности отображения жизни, огромную силу общественного воздействия.

М. друскин

ВОЛЬФГАНГ АМАДЕЙ МОЦАРТ

1756—1791

^-^ V/ скусство Моцарта — одна из высочайших Мршин мировой музыкальной культуры. Творчество великого авст­рийского композитора отразило передовые идеи своей эпохи, неисся-Кнемую веру в торжество света и справедливости. В музыке Мо-царта преобладают жизнерадостные тона, ясная, неомраченная ли­рика; вместе с тем она содержит немало страниц, насыщенных страстью, душевным смятением, драматизмом.

Наследие, оставленное композитором, поражает многогранно-СТЬЮ и богатством. Поистине неисчерпаем диапазон затронутых им п'м и образов; Моцарту принадлежат 23 произведения для музы­кального театра, 49 симфоний, более 40 инструментальных сольных концертов с оркестром, сонаты для фортепиано, скрипки, большое количество различных ансамблей. Во всех этих разнообразных жан-рвх Моцарт проявил себя как смелый реформатор, обогативший их содержание, обновивший выразительные средства искусства. Клас-сическая стройность, ясность выражения, благородная красота в со­четании с глубиной содержания определяют непреходящую идейно-художественную ценность его музыки.

Вольфганг Амадей Моцарт родился 27 января 1756 года в ав­стрийском городе Зальцбурге. Музыкальное образование получил иод руководством отца — скрипача и дирижера, умного, образован­ною человека. Творческий рост Моцарта отличался необыкновенной интенсивностью. В возрасте шести-семи лет он стал европейски .шлменитым виртуозом, а спустя еще несколько лет сложился как композитор, уверенно владеющий мастерством. Многократные поезд­ки гениального юноши по странам Европы способствовали его близкому знакомству с современной художественной культурой.

Работая в различных областях музыкального искусства, Моцарт особое внимание уделял опере. Путь оперного композитора он на­чал двенадцати лет: в 1768 году появились «Мнимая простушка» и (Бастьен и Бастьенна». В годы, проведенные им в Италии (1769—il771, 1771—1772), на сценах итальянских театров шли его оперы «Митридат, царь Понта» (1770) и «Лючио Силла» (1772). В 1775 году в Мюнхене была поставлена «Мнимая садовница», там же состоялась премьера «Идоменея» (1781). Оперы эти принесли молодому композитору большой успех. Тем более тягостной была к и ни, в родном городе: Моцарт поступил на службу к архиеписко­пу, который всячески сковывал его творческую свободу, унижал че-ловеческое достоинство.

Последнее десятилетие его жизни — пора наивысшего творческо-ю расцвета и одновременно годы жестокой материальной нужды, сломившей в конце концов силы композитора. Порвав с архиеписко­пом, Моцарт переезжает в Вену, где ставит оперу «Похищение из сераля» (1782), написанную в традициях . зингшпиля. В этом н в особенности в последующих прославленных сочинениях — «Свадьба Фигаро» (1786) и «Дон Жуан» (1787) — полностью рас­крылся моцартовский реализм характеров и чувств. За годы пребы-ii.iiiiiH в Вене были созданы также оперы «Директор театра» (1786),

13

«Так поступают все» (1790), «Милосердие Тита» (1791) и «Волшеб­ная флейта» (1791)—философская сказка, утверждающая победу разума и света над предрассудками и злом.

Последнее произведение Моцарта — гениальный «Реквием» — осталось незаконченным. Работу над ним оборвала смерть, насту­пившая 5 декабря 1791 года в Вене.

ПОХИЩЕНИЕ ИЗ СЕРАЛЯ

Опера в трех актах

Либретто Г. Стефани

Действующие лица:

Констанца сопрано

Блондхен сопрано

Бельмонт тенор

Педрилло тенор

Осмин бас

Селим-паша разговорная роль

Янычары, наложницы, рабы.

Место действия: Турция.

ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ

За пять лет до начала рабо­ты над «Похищением из сераля» Моцарт мечтал о наци­ональном австрийском музыкальном театре, который смог бы противостоять засилью итальянской оперы в Вене.

Эту мечту он осуществил. «Похищение из сераля» — первая национальная опера не только по замыслу своему, но и по языку. Об этом произведении, написанном в тра­дициях зингшпиля, Гете сказал, что оно затмит собой все остальное в этом жанре. Действительно, исследователи усматривают его влияние в бетховенском «Фиделио», в «Волшебном стрелке» и «Обероне» Вебера, в операх Ваг­нера и других немецких и австрийских композиторов XIX века. Ныне «Похищение из сераля» остается в ми­ровом репертуаре старейшей оперой на немецком языке.

Либретто оперы, принадлежащее венскому оперному инспектору Готлибу Стефани (1741—1800),основывалось на комедии лейпцигского купца и литератора Кристофа Бретцнера (1781). Ее сюжет пользовался успехом; до 1790 года в Вене, кроме Моцарта, на этот сюжет написа-

14

ли зингшпили еще три композитора (Андре, Диттерс-дорф, Кнехт). Для Моцарта же он послужил лишь от­правным пунктом. По указаниям композитора в пьесу были внесены многочисленные изменения, настолько зна­чительные, что Бретцнер дважды протестовал в газетах против ее якобы искажения.

Решительно изменился образ Селима; небольшая по объему, его роль приобрела важный идейный смысл. У Бретцнера Селим узнает в Бельмонте своего пропавшего сына и отпускает пленников на свободу. У Моцарта маго­метанин, «дикарь», дитя природы дает христианам урок высокой морали: он отпускает на волю сына своего кров­ного врага, говоря о радости платить благодеянием за причиненное зло. Такой поступок был совершенно в духе просветительской философии и идеалов Руссо.

Традиционно условные образы остальных героев Мо­царт наделил живыми человеческими индивидуальностя­ми, выступившими особенно рельефно в многочисленных контрастных противопоставлениях. Известную роль здесь сыграли автобиографические обстоятельства. Работа над оперой совпала с женитьбой композитора на Констанце Вебер. В течение двух лет он боролся с недоброжелатель­ством родителей невесты и противодействием своего отца. Препятствия были преодолены одним ударом: Моцарт похитил Констанцу из отчего дома. Не только эта ситуа­ция, но и разлитое в музыке поэтическое чувство нежной влюбленности, и самые образы главных действующих лиц вносят в оперу автобиографические штрихи: в преданном Бельмонте Моцарт запечатлел собственное чувство, а в обеих героинях, в лирическом и комедийном плане, вос­создал черты характера своей невесты.

Первое представление оперы под названием «Бель-монт и Констанца» состоялось 12 июля 1782 года под уп­равлением автора на сцене венского Национального теат­ра. Ее триумфальный успех отметил рождение австро-немецкой оперы. По настоянию Глюка спектакль был вскоре повторен, а в следующем году опера была постав­лена на родине Глюка, в Праге, где вызвала всеобщий энтузиазм. Мелодии Моцарта распевались в Чехии с но­выми словами как народные песни.

15

СЮЖЕТ

Под стенами дворца Селима-паши бродит юный Бельмонт. Сюда его привели поиски возлюбленной, Констанцы, недавно похищенной янычарами. О том, что Констанца вместе со своей служанкой Блондхен томится в плену у Селима-паши, Бельмонт узнал от Педрилло. Верный слуга и поклонник Блондхен, он сумел проник­нуть во дворец, нанявшись садовником. В ожидании Пед­рилло Бельмонт пытается заговорить через решетку с на­чальником гаремной стражи Осмином, но тот разражает­ся бранью и гонит юношу прочь. Педрилло все же уда­лось провести Бельмонта в сад паши; он выдал его за архитектора, приглашенного Селимом. С корабля на бе­рег в сопровождении паши сходит печальная Констанца. Селим ласково упрашивает ее стать его женой, но девуш­ка медлит с ответом. По своей воле она никогда не изме­нит возлюбленному. Бельмонт, случайно подслушавший разговор, обрадован и восхищен твердостью Констанцы. Оставшись вдвоем с Педрилло, он настаивает на немед­ленном похищении. Но слуга более осмотрителен, хотя и ему нелегко видеть рядом со своей Блондхен не в меру любезного с ней Осмина. Вновь появляется надсмотрщик. Он набрасывается на молодых людей с ругательствами, но получает решительный отпор: Педрилло уже предста­вил Бельмонта паше, которому понравился скромный юноша.

Сад при дворце Селима. Жилище надсмотрщика га­ремной стражи. В знак расположения паша подарил Ос-мину хорошенькую Блондхен, и теперь мрачный старик пытается завоевать ее симпатию. Но Блондхен лишь по­тешается над ним, озадачивая смелостью, кокетством, не­ожиданными капризами. Осмин вынужден отступить ни с чем. Появляется Констанца. Она с тоской вспоминает жениха, дни безоблачного счастья. Служанка пытается рассеять печальные мысли госпожи. Их беседу прерывает приход Селима. Он больше не может ждать: завтра он назовет Констанцу своей женой. Девушка в отчаянии: против силы она беззащитна, но пусть Селим знает: она никогда не полюбит его. Тем временем Педрилло успева­ет сообщить Блондхен, что Бельмонт здесь и приготовле­ния к побегу идут успешно. Нужно лишь обезвредить Ос­мина. Впрочем, при его пристрастии к вину sto будет нетрудно. Педрилло приступает к осуществлению плана.

16

Встретив Осмина, он угощает его вином, занимает ожив­ленной беседой. Старик быстро хмелеет, и расторопный слуга уносит его в дом. В саду появляется Бельмонт. На­конец-то влюбленные снова вместе.

Ночью в саду под окнами гарема Бельмонт и Педрилло ждут своих возлюбленных. С ними капитан корабля, на котором они должны бежать. Он несет веревочную лест­ницу и при этом производит столько шума, что Педрилло начинает не на шутку трусить. Успокоившись, он берется за гитару и поет серенаду — условный знак для девушек. Стражи он не опасается: серенаду он пел каждый вечер. Констанца спускается по веревочной лестнице и вместе с Бельмонтом скрывается в чаще сада. За ней появляется Блондхен, но проснувшийся Осмин замечает беглецов. Он поднимает крик и преграждает им дорогу. Не повезло и первой паре: они задержаны и возвращены стражниками к стенам гарема. Теперь все они предстают перед разгне­ванным пашой. Осмин злорадствует, а влюбленные, в ожидании неминуемой казни, нежно прощаются, ободряя друг друга. Сила любви и мужество молодых людей тро­гают пашу. Неожиданно для всех он отпускает пленников на свободу.

МУЗЫКА

В соответствии с традициями зингшпиля, «Похищение из сераля» включает, наряду с музыкальны­ми номерами, развернутые разговорные сцены. Сохранив задушевность и простоту высказывания, характерные для песенных форм этого жанра, Моцарт широко раздвинул его рамки. Его герои произносят обширные патетические монологи, считавшиеся уместными лишь в героических операх. Диалоги вырастают в большие, полные движения и эмоциональных контрастов сцены, объединяемые музы­кой. Наряду с мелодикой австрийской и немецкой народ­ной песни звучит буффонная скороговорка, виртуозные рулады сочетаются с выразительным, интонационно прав­дивым речитативом.

Большая увертюра — единственный развернутый сим­фонический эпизод оперы — своей стремительностью, блеском, остроумием предвосхищает атмосферу действия. В оркестре использованы такие «экзотические» по тому времени инструменты, как треугольник, барабан, флейта-

17

пикколо, литавры. Они используются для воспроизведе­ния «янычарского» (то есть турецкого) колорита в музы­ке. В среднем разделе меланхолически звучит мелодия первой арии Бельмонта, к которой прямо подводит за­ключение увертюры.

В первом акте музыкальные характеристики действу­ющих лиц даны в остро контрастных сопоставлениях. Ли­рическая ария Бельмонта «Здесь встречусь я с тобой, Констанца», выдержанная в движении менуэта, мелоди­ческой свободой, живостью речевых интонаций напомина­ет взволнованную речь. Ей контрастирует многоплановая характеристика Осмина в следующей сцене: сентимен­тальная песенка «Кто нашел себе голубку», исполняемая басом, вносит меткий комический штрих; спор Бельмонта и Осмина решен в плане типично комедийного дуэта-перебранки; после ухода Бельмонта ярость Осмина выли­вается в арии, остроумно пародирующей традиционные «арии мести», с упорными повторениями одних и тех же звуков, злобными выкриками и руладами. Следующий за разговорной сценой (Бельмонт и Педрилло) музыкаль­ный эпизод также содержит рельефный контраст. Ария Бельмонта «Констанца», напоминающая прерывистую взволнованную речь, сменяется маршеобразным хором янычар. Затем музыка возвращается в лирическую сфе­ру; ария Констанцы «Я любила, знала счастье» соединя­ет в себе гибкий мелодизированный речитатив и виртуоз­ные пассажи, песенную задушевность и патетику. Заклю­чает первый акт большой комедийный терцет; воинствен­ная фанфарная тема Осмина пародируется Бельмонтом и Педрилло, в оркестре господствует легкое, стремительное движение.

Второй акт начинается комедийной сценой: лукавая, . грациозная речь Блондхен (ария «Лишь нежностью и ла­ской») в дуэте с Осмином становится дерзкой и язвитель­ной. Шутливо иронический характер этой сцены подчер­кивает драматизм следующей; большой лирический мо­нолог Констанцы «Ах! Для меня нет счастья больше», искренний и поэтичный, переходит (после объяснения с Селимом) в героическую бравурную арию, которая своим условным пафосом несколько противоречит образу Кон­станцы (по собственному признанию, композитор пожерт­вовал здесь выразительностью в пользу «подвижного гор­ла» Катерины Кавальери, первой исполнительницы роли

18

Констанцы). Радостно простодушная ария Блондхен «Как прекрасна жизнь моя» и оживленная мужественная ария Педрилло «Готов к борьбе я» дорисовывают комиче­скую пару любовников. Один из самых ярких, и сценич­ных номеров оперы — остроумный дуэт Педрилло и Ос-мина с забавными перекличками голосов и упрямыми по­вторениями плясовой мелодии на слова «Виват, Бахус!». Завершается второй акт нежно взволнованной арией Бельмонта и радостным квартетом, в котором полифони­чески объединяются мелодии лирических и комедийных героев.

В начале третьего акта обращают на себя внимание поэтичная романтически таинственная серенада Пед­рилло «Молилась девушка в плену», обрываемая насто­роженными паузами, бравурная ария злорадствующего Осмина «О, как радоваться буду». Ей противостоит пол­ный благородства и мужественной печали дуэт Бельмон­та и Констанцы. Оперу завершает большой квинтет, про­славляющий устами Селима верность и великодушие, его поддерживает хор янычар.

Свадьба фигаро

Комическая опера в четырех актах

Либретто Л. да Понте

Действующие лица:

Граф Альмавива баритон

Графиня Розина, его жена , . . . . сопрано

Фигаро, слуга графа . баритон

или высокий бас Сусанна, горничная графини .... сопрано

Марцелина, ключница меццо-сопрано

Керубино, паж ........ сопрано

Бартоло, доктор бас

Базилио, учитель музыки тенор

Дон Курцио, судья . . . . . . - тенор

Антонио, садовник бас

Барбарина, его дочь сопрано

Крестьяне и крестьянки, гости, слуги.

Место действия: замок графа Альмавивы близ Севильи (Испания).

Время: конец XVIII века.

19

ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ

Сюжет оперы заимствован из комедии известного французского драматурга П. Бо­марше (1732—1799) «Безумный день, или Женитьба Фи­гаро» (1781), которая представляет собой вторую часть драматической трилогии (первая часть — «Севильский цирюльник», 1773, — послужила основой одноименной оперы Д. Россини). Комедия появилась в годы, непосред­ственно предшествовавшие французской революции (впервые поставлена в Париже в 1784 г.), и благодаря своим антифеодальным тенденциям вызвала огромный общественный резонанс. Моцарта «Женитьба Фигаро» привлекла не только живостью характеров, стремитель­ностью действия, комедийной остротой, но и социально-критической направленностью. В Австрии комедия Бо­марше была запрещена, но либреттист Моцарта Л. да Понте (1749—1838) добился разрешения на постановку оперы. При переработке в либретто (написанном на итальянском языке) были сокращены многие сцены коме­дии, выпущены публицистические монологи Фигаро. Это диктовалось не только требованиями цензуры, но и спе­цифическими условиями оперного жанра. Тем не менее основная мысль пьесы Бомарше — идея морального пре­восходства простолюдина Фигаро над аристократом Аль­мавивой — получила в музыке оперы неотразимо убеди­тельное художественное воплощение.

Герой оперы лакей Фигаро —типичный представитель третьего сословия. Ловкий и предприимчивый, насмешник и острослов, смело ведущий борьбу с всесильным вельмо­жей и торжествующий над ним победу, он очерчен Мо­цартом с большой любовью и симпатией. В опере реали­стически обрисованы также образы задорной и нежной подруги Фигаро Сусанны, страдающей графини, юного Керубино, охваченного первыми волнениями любви, над­менного графа и традиционные комические персонажи — Бартоло, Базилио и Марцелина.

К сочинению музыки Моцарт приступил в декабре 1785 года, закончил его через пять месяцев; премьера со­стоялась в Вене 1 мая 1786 года и прошла с незначитель­ным успехом. Подлинное признание опера приобрела только после постановки в Праге в декабре того же года.

20

СЮЖЕТ

В доме графа Альмавивы идут веселые свадебные приготовления. Камердинер графа Фигаро же­нится на Сусанне — служанке графини. Предстоящее торжество не радует графа: невеста приглянулась ему самому, и он не брезгует ничем, чтобы помешать свадь­бе. С беспокойством рассказывает Сусанна жениху о пре­следованиях графа. Всю свою ловкость, находчивость, энергию готов приложить Фигаро, чтобы расстроить коз­ни господина. Но у весельчака Фигаро немало врагов. Старый Бартоло до сих пор не может забыть, как ловко провел его бывший цирюльник, помогая графу жениться на его воспитаннице Розине. Стареющая ключница Мар-целина мечтает женить Фигаро на себе. Оба надеются, что граф, раздосадованный неуступчивостью Сусанны, им поможет. Церемонными поклонами и злобными компли­ментами встречает Марцелина Сусанну. Сусанна весело и задорно посмеивается над сварливой старухой. Появляет­ся Керубино. Юный паж влюблен во всех женщин в зам­ке. Он боготворит графиню, но не прочь поухаживать и за Сусанной, к которой сейчас пришел поделиться го­рем — граф застал его у Барбарины, дочери садовника, и прогнал из замка. Неожиданный приход графа вынужда­ет Керубино спрятаться. Граф снова умоляет Сусанну уступить его любви, но излияния влюбленного вельможи прерываются стуком в дверь — это явился интриган Ба-зилио. Намеки старого сплетника на любовь Керубино к графине пробуждают у графа ревность. С возмущением рассказывает он Сусанне и Базилио о проделках пажа и вдруг замечает спрятавшегося Керубино. Гнев графа не знает предела. Керубино получает приказ немедленно от­правиться в полк. Фигаро утешает его.

Графиня опечалена равнодушием мужа. Рассказ Су­санны о его неверности глубоко ранит ее сердце. Искрен­не сочувствуя своей горничной и ее жениху, графиня охотно принимает план Фигаро — вызвать графа ночью в сад и послать к нему на свидание вместо Сусанны Керу­бино, переодетого в женское платье. Сусанна тотчас же принимается наряжать пажа. Внезапное появление графа приводит всех в смятение; Керубино прячут в соседней комнате. Удивленный смущением жены, граф требует, чтобы она открыла запертую дверь. Графиня упорно отказывается, уверяя, что там находится Сусанна. Ревни-

21

вые подозрения графа усиливаются. Решив взломать дверь, он вместе с женой отправляется за инструментами. Ловкая Сусанна выпускает Керубино из его убежища. Но куда бежать? Все двери на запоре. В страхе бедный паж прыгает в окно. Возвратившийся граф находит за запер­той дверью смеющуюся над его подозрениями Сусанну. Он вынужден просить у жены прощения. Вбежавший Фи­гаро сообщает, что гости уже собрались. Но граф всяче­ски оттягивает начало праздника — он ждет появления Марцелины. Ключница предъявляет Фигаро иск: она тре­бует, чтобы он либо вернул ей старый долг, либо женился на ней. Свадьба Фигаро и Сусанны откладывается.

Суд решил дело в пользу Марцелины. Граф торжест­вует, но торжество его непродолжительно. Внезапно вы­ясняется, что Фигаро — родной сын Марцелины и Барто-ло, в детстве похищенный разбойниками. Растроганные родители Фигаро решают пожениться. Теперь предстоит отпраздновать две свадьбы.

Графиня и Сусанна не оставили мысли проучить гра­фа. Графиня решает сама надеть платье служанки и пой­ти на ночное свидание. Под ее диктовку Сусанна пишет записку, назначая графу встречу в саду. Во время празд­ника Барбарина должна передать ее.

Фигаро посмеивается над своим господином, но, узнав от простушки Барбарины, что записку написала Сусанна, начинает подозревать свою невесту в обмане. В темноте ночного сада он узнает переодетую Сусанну, но делает вид, что принял ее за графиню. Граф не узнает свою жену, переодетую служанкой, и увлекает ее в беседку. Увидев же Фигаро, объясняющегося в любви мнимой гра­фине, он поднимает шум, сзывает людей, чтобы публично уличить жену в измене. На мольбы о прощении он отве­чает отказом. Но тут появляется снявшая маску настоя­щая графиня. Граф посрамлен и просит у жены прощения.

МУЗЫКА

«Свадьба Фигаро» — бытовая комиче­ская опера, в которой Моцарту — первому в истории му­зыкального театра — удалось ярко и многосторонне рас­крыть в действии живые индивидуальные характеры¹. От­ношения, столкновения этих характеров определили мно­гие черты музыкальной драматургии «Свадьбы Фигаро»,

22

придали гибкость, разнообразие ее оперным формам. Особенно значительна роль ансамблей, связанных со сценическим действием, нередко свободно развиваю­щихся.

Стремительность движения, пьянящее веселье прони­зывают увертюру оперы, вводящую в жизнерадостную обстановку событий «безумного дня».

В первом акте естественно и непринужденно чере­дуются ансамбли и арии. Два следующих друг за другом дуэта Сусанны и Фигаро привлекают изяществом; пер­вый — радостный и безмятежный, в шутливости второго проскальзывают тревожные ноты. Остроумие и смелость Фигаро запечатлены в каватине «Если захочет барин по­прыгать», ирония которой подчеркнута танцевальным ритмом. Трепетно взволнованная ария Керубино «Расска­зать, объяснить не могу я» очерчивает поэтический образ влюбленного пажа. В терцете выразительно переданы гнев графа, смущение Базилио, тревога Сусанны. На­смешливая ария, «Мальчик резвый», выдержанная в ха­рактере военного марша, сопровождаемая звучанием труб и литавр, рисует образ энергичного, темперамент­ного и веселого Фигаро.

Второй акт начинается светлыми лирическими эпизо­дами. Ария графини «Бог любви» привлекает лиризмом и благородной сдержанностью чувства; пластичность и кра­сота вокальной мелодии сочетаются в ней с тонкостью ор­кестрового сопровождения. Нежности и любовного томле­ния полна ария Керубино «Сердце волнует». Финал акта основан на свободном чередовании ансамблевых сцен; драматическое напряжение нарастает волнами. Вслед за бурным дуэтом графа и графини следует терцет, начина­ющийся насмешливыми репликами Сусанны; живо, ярко, стремительно звучат следующие затем сцены с Фигаро. Акт заканчивается большим ансамблем, в котором тор­жествующие голоса графа и его сообщников противо­поставлены партиям Сусанны, графини и Фигаро.

В третьем акте выделяется дуэт графа и Сусанны, пле­няющий правдивостью и тонкостью характеристик; музы­ка его одновременно передает лукавство очаровательной служанки и неподдельную страсть и нежность обмануто­го графа. Дуэт Сусанны и графини выдержан в прозрач­ных, пастельных тонах; голоса мягко перекликаются, со­провождаемые гобоем и фаготом.

23

■

Четвертый акт начинается небольшой наивно-грациоз­ной арией Барбарины «Уронила, потеряла». Лирическая ария Сусанны «Приди, мой милый друг» овеяна поэзией тихой лунной ночи. Музыка финала, передающая слож­ные чувства героев, звучит вначале приглушенно, но по­степенно наполняется радостным ликованием.

ДОН-ЖУАН

Опера в двух актах • Либретто Л. да Понте

Действующие лица:

Дон-Жуан баритон

Командор бас

Донна Анна, его дочь сопрано

Дон Оттавио, жених донны Анны . . . тенор

Донна Эльвира сопрано

Лепорелло, слуга Дон-Жуана .... бас

Церлина сопрано

Мазетто бас

Крестьяне, крестьянки, музыканты и слуги.

Действие происходит в Испании.

Время: после 1600 года.

ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ

В основе сюжета лежит ста­ринная легенда о Дон-Жуане, дерзком искателе приклю­чений, смелом и ловком соблазнителе женщин. Воз­никшая в средневековой Испании, легенда эта приобрела широкую известность во многих европейских странах. Сюжет был впервые обработан испанским драматургом Тирсо де Молина (1571—1648), впоследствии привлекал многих писателей, в том числе Мольера и Гольдони. В XIX столетии к образу Дон-Жуана обращаются Байрон, Гофман, Пушкин, Мериме и др. Неоднократно использо­вали эту тему и музыканты — в 1761 году в Вене был поставлен балет Глюка «Дон-Жуан»; известен также целый ряд опер на тот же сюжет. В этих произволениях

¹ Ныне опера идет в трех актах. Так далее излагается ее сюжет и музыка.

24

легенда о Дон-Жуане получала разную трактовку. В не­которых из них, имеющих религиозно-поучительную окра­ску, Дон-Жуан охарактеризован как преступный, грубый сластолюбец, получающий заслуженное возмездие. Но нередко в его образе подчеркивались иные, привлекатель­ные черты — бесстрашие, чувство чести, остроумие, веч­ные поиски идеала, смелый бунт против обветшалых норм морали.

После огромного успеха «Свадьбы Фигаро» в Праге Моцарт получил от пражского театра заказ на новую оперу. Выбор композитора пал на сюжет «Дон-Жуана». К сочинению музыки он приступил в мае 1787 года, премьера состоялась в Праге 29 октября того же года. Для венской постановки (7 мая 1788 года) в музыку опе­ры автором были внесены некоторые изменения. Либрет­то, написанное Л. да Понте (1749—1838) на итальянском языке, выдержано в комедийном плане. Однако музыка Моцарта выводит оперу за рамки комедии. Композитор создал замечательно глубокое произведение, полное боль­ших страстей и острых столкновений характеров.

Дон-Жуан Моцарта-—образ сложный, многогранный. Осуждая своего героя на гибель, композитор в то же вре­мя поэтизирует, облагораживает его облик: моцартовский Дон-Жуан отважен, обаятелен, полон беспредельной жизненной энергии. Остальные персонажи оперы — не­разлучный спутник Дон-Жуана Лепорелло, одновремен­но и восхищающийся своим барином и порицающий его, гордая донна Анна, страстная донна Эльвира, кокетли­вая Церлина, Оттавио, Мазетто — занимают подчиненное положение. Их поступки, мысли и чувства связаны с дей­ствиями Дон-Жуана.

СЮЖЕТ

Ночь. Ворчливый Лепорелло жалуется на жизнь: похождения Дон-Жуана доставляют верному слуге немало беспокойства. Вот и сейчас он вынужден ждать на улице своего господина, прокравшегося к донне Анне. Но на этот раз Дон-Жуана постигла неудача. К ужасу перепуганного Лепорелло донна Анна подняла шум и удерживает пытающегося бежать соблазнителя. Она не узнала обидчика — его лицо закрыто. Отец донны Анны — старый командор — вызывает Дон-Жуана на поединок и тут же падает, сраженный его шпагой.

25

Дон-Жуан скоро забыл о кровавых событиях этой ночи — он стремится к новым приключениям. Он готов последовать за прекрасной незнакомкой, но с разочарова­ нием узнает в ней давно покинутую им донну Эльвиру. Дон-Жуан никогда не возвращается к прошлому. Страда­ ния Эльвиры, терзаемой чувствами любви и мести, вызы­ вают у него лишь досаду. Лепорелло пытается утешить обманутую. Он рассказывает ей о своем господине, его неутолимой жажде наслаждений, показывает список обольщенных им красавиц, в котором одних только «ис­ панок тысячи три». /

Проходит веселая праздничная процессия. Это кре­стьяне Мазетто и Церлина празднуют свою свадьбу. Молоденькая, новобрачная приглянулась Дон-Жуану. Ла­сковыми словами и обещаниями он пытается увлечь Цер-лину. Обаяние блестящего кавалера велико, девушка на­чинает колебаться, она готова уступить его настояниям. Внезапное появление Эльвиры, а затем Анны и ее жениха дона Оттавио расстраивает планы соблазнителя. С ужа­сом узнает Анна убийцу своего отца; она призывает Отта­вио к мести.

Зал в замке Дон-Жуана. Веселый праздник в разгаре. Безудержно весел беспечный Дон-Жуан, праздник сулит ему много развлечений. Гости танцуют. Среди них Эль­вира, Анна и Оттавио в масках, проникшие сюда, чтобы отомстить Дон-Жуану. Танцуя с Церлиной, Дон-Жуан незаметно увлекает ее из зала. Внезапно праздничное веселье нарушается — раздаются крики Церлины, моля­щей о помощи. Возмущение охватывает присутствующих. Дон-Жуан и Лепорелло вынуждены бежать.

Дон-Жуан хочет пробраться в дом Эльвиры. Внима­ние неутомимого искателя приключений привлекла ее ка­меристка, но его планам мешает присутствие прежней возлюбленной. Поменявшись платьем со своим слугой, Дон-Жуан поет серенаду под окном Эльвиры, клянется в любви. Обманутая Эльвира попадает в объятия переоде­того Лепорелло, которого она принимает за господина. Неузнанный же Дон-Жуан встречает Мазетто, вместе с крестьянами разыскивающего оскорбителя Церлины. Ловкий обманщик направляет преследователей в разные стороны и, избив Мазетто, скрывается. Подоспевшая Цер­лина нежно утешает своего жениха. В это время мстите­ли, встретив Лепорелло, принимают его за ненавистного им Дон-Жуана. На бедного слугу обрушивается их гнев,

26

его ждет жестокое наказание. В страхе Лепорелло откры­вает свое имя и убегает.

Господин и слуга встречаются ночью на кладбище. Дон-Жуан с беспечным смехом рассказывает о своих но­вых похождениях. Его рассказ прерывается грозным воз­гласом статуи убитого командора. Дон-Жуан приглаша­ет статую к себе на ужин.

Зал в замке Дон-Жуана. Эльвира умоляет Дон-Жуа­на оставить порочный путь, напоминая о страшном воз­мездии. Внезапно раздаются тяжелые шаги статуи командора. Минуты Дон-Жуана сочтены, но без страха идет он навстречу гибели. «Нет», — гордо отвечает он на требование командора покаяться. Слышатся страшные удары грома, сверкает молния. Командор увлекает Дон-Жуана в бездну. Жажда мести приводит сюда оскорблен­ных Анну и Оттавио, Церлину и Мазетто, но они находят лишь дрожащего от страха Лепорелло, который расска­зывает им о случившемся. Мстители торжествуют ■— на­конец-то Дон-Жуан понес заслуженную кару.

МУЗЫКА

Моцарт назвал свою оперу «dramma gio­cosa», что означает «веселая драма», или, в свободном пе­реводе, трагикомедия. Название это подчеркивает своеоб­разие произведения, в котором сплетаются трагическое и комическое, возвышенное и бытовое. Эта особенность придает опере большую жизненную правдивость. Мастер музыкально-психологической характеристики, Моцарт ярко и выразительно рисует в ариях чувства своих героев, а их взаимоотношения, порой тонкие и сложные, раскры­вает в многочисленных ансамблях. Драматургия оперы строится на сопоставлении противоположных начал — радости,, света и рокового возмездия, бурлящего потока жизни и холода смерти, воплощенных в образах Дон-Жуана и командора.

На контрасте мрачного, трагического вступления и брызжущей весельем следующей за ним части основана увертюра.

В первом акте — быстрое чередование различных эпи­зодов. Небольшая шутливо-грубоватая ария Лепорелло «День и ночь изволь служить» рисует образ этого коми­ческого персонажа. В музыке драматического терцета

27

одновременно воплощены тяжелое раздумье Дон-Жуана, прерывистая речь умирающего командора, испуг Лепо-релло. Бурной, страстной, взволнованностью насыщена ария оскорбленной Эльвиры «Где он, узнать решила». В обращенной к Эльвире арии Лепорелло «Вот извольте» комическая скороговорка сменяется плавным, нежно-вкрадчивым менуэтом, пародирующим обольстительные речи Дон-Жуана. Красота мелодики и выразительность отличают дуэт Дон-Жуана и Церлины «Ручку мне дашь свою ты»; мягкая, обволакивающая чувственной преле­стью речь Дон-Жуана звучит все настойчивее, в то время как все более робкими становятся музыкальные фразы колеблющейся Церлины. Возвышенно-благородный склад души донны Анны раскрывается в арии «Теперь нам из­вестно».

Развитие второго акта связано с непрерывным нара­станием напряжения. Ария Дон-Жуана «Чтобы кипела кровь горячее» впечатляет блеском и жизнерадост­ностью; танцевальное движение, четкие контуры легкой стремительной мелодии передают кипучее веселье, охва­тившее Дон-Жуана, его страстную любовь к жизни. Ария наивной и лукавой Церлины «Ну, прибей меня, Мазетто» пленяет изяществом мелодики. Центральный эпизод ак­та — сцена бала, где голоса действующих лиц сочетают­ся с одновременным звучанием трех инструментальных ансамблей, играющих менуэт, контрданс и лендлер. В большом секстете, завершающем акт, гневному напору голосов мстителей отвечают короткие реплики смущен­ных Дон-Жуана и Лепорелло.

Третий акт распадается на две части.¹ В первой пре­обладают комические, бытовые эпизоды; во второй обна­жаются контрасты, усиливается трагический план «весе­лой драмы». Терцет Эльвиры, Дон-Жуана и Лепорелло замечателен широтой мелодического дыхания вокальных партий и оркестрового сопровождения. Простая и плав­ная песенная мелодия лежит в основе серенады Дон-Жуана, которую он поет под аккомпанемент мандолины. Секстет (мстители и Лепорелло) — развернутая сцена, полная движения и выпуклых контрастов. В сцене на кладбище грозные возгласы командора вторгаются в без­заботную речь Дон-Жуана и торопливую скороговорку

¹ В некоторых современных постановках эти две части образу­ют два самостоятельных акта — третий и четвертый.

28

перепуганного Лепорелло, создавая ощущение беспокой­ства, близости развязки. Радостное настроение Дон-Жуа­на в начале последней картины подчеркивает исполняе­мые сценическим оркестром отрывки из модных во вре­мена Моцарта опер, в том числе и из «Свадьбы Фигаро». Эпизод появления статуи командора вносит в музыку мрачный колорит; зловещая бесстрастность его фраз от­теняется грозным звучанием тромбона. В светлых тонах выдержан заключающий оперу секстет.