Русалка

Опера в четырех актах (шести картинах)

Либретто А. С. Даргомыжского

Действующие лица:

Князь "... тенор

Княгиня меццо-сопрано

Мельник бас

Наташа, его дочь, потом Русалка . . . сопрано

Ольга, сирота, преданная княгине . . . сопрано

Сват баритон

Русалочка, 12 лет . . без пения

Бояре, боярыни, охотники, крестьяне, крестьянки и русалки.

ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ

Замысел «Русалки» на сю­жет поэмы Пушкина (1829—1832) возник у Даргомыж­ского в конце 1840-х годов. К 1848 году относятся первые музыкальные наброски. Весной 1855 года опера была за­кончена. Через год, 4(16) мая 1856 года, в Петербурге на сцене Мариинского театра состоялась премьера. Постав­лена «Русалка» была небрежно, с большими купюрами, в чем сказалось враждебное отношение театральной ди­рекции к новому, демократическому направлению в опер­ном творчестве. Игнорировал оперу Даргомыжского и «высший свет». Тем не менее «Русалка» выдержала немало представлений, получив признание у широкой пуб­лики. Передовая музыкальная критика в лице А. Н. Се­рова и Ц. А. Кюи приветствовала ее появление. Но подлинное признание пришло в 1865 году. При возобнов­лении на петербургской сцене опера встретила востор­женный прием у нового зрителя—демократически на­строенной интеллигенции.

Даргомыжский оставил неприкосновенной большую часть пушкинского текста. Им была внесена лишь заклю­чительная сцена гибели Князя. Изменения коснулись так­же трактовки образов. Композитор освободил образ Кня­зя от черт лицемерия, которыми он наделен в литератур­ном первоисточнике. Развита в опере душевная драма Княгини, едва намеченная поэтом. Несколько облагоро­жен образ Мельника, в котором композитор стремился

286

подчеркнуть не только корыстолюбие, но и силу любви к дочери. Вслед за Пушкиным Даргомыжский показывает глубокие перемены в характере Наташи. Он последова­тельно отображает ее чувства: затаенную грусть, задум­чивость, бурную радость, смутную тревогу, предчувствие надвигающейся беды, душевное потрясение и, наконец, протест, гнев, решение мстить. Ласковая, любящая де­вушка превращается в грозную и мстительную Русалку.

СЮЖЕТ

На берегу Днепра живет старый Мельник с дочерью Наташей. С некоторых пор частым гостем стал у них Князь. Он любит Наташу и сумел вызвать в сердце девушки ответное чувство. Но в последнее время Князь появляется все реже. С тоской ждет Наташа его приезда. Ждет Князя и Мельник. По-своему желая дочери добра, он с простодушно-грубоватой прямотой поучает ее, как извлечь из любви Князя побольше пользы для себя и для родных. Но Наташа не слушает его. Из задумчивости ее выводит конский топот. С радостью встречает Наташа возлюбленного, ласково упрекая его за долгое отсутствие. Князь ссылается на дела и заботы. Желая успокоить де­вушку, он дарит ей дорогое ожерелье. Невесел Князь. Его не могут равлечь затеянные крестьянами танцы и игры. Он приехал, чтобы навсегда проститься с Наташей. Нет, не война и не дальний путь причина их разлуки. «Князья не вольны жен себе по сердцу брать», — говорит Князь. Ни отчаяние несчастной девушки, ни весть о том, что она скоро станет матерью, не останавливают его. Обезумев­шая от горя Наташа срывает с себя драгоценный подарок и бросается в Днепр.

Княжеская свадьба. Князь женится на богатой и знат­ной девушке. Гости величают молодых. Среди свадебного веселья слышится чья-то жалобная песня об обманутой девичьей любви. Князь в испуге: он узнал голос Наташи. Сват старается восстановить нарушенное веселье и про­возглашает «Горек мед!». Но когда Князь наклоняется, чтобы поцеловать Княгиню, в тишине раздается женский стон. Свадебное торжество омрачено; все в смятении.

Прошло 12 лет. Женитьба не принесла Князю счастья. В тоскливом одиночестве проводит свои дни Княгиня. Входит ловчий. Он рассказывает, что Князь, отослав слуг,

287

остался один на берегу Днепра. Взволнованная Княгиня вместе с Ольгой спешит к реке.

Ночь. На берегу Днепра под холодным светом луны весело играют русалки. Заметив Князя, они исчезают. Князь узнает места, где бывал много лет назад: полураз­валившуюся мельницу, старый дуб. Воспоминания о прежнем счастье и раскаяние наполняют его душу. Не­ожиданно перед ним предстает страшный оборванный старик. Это мельник. Смерть дочери лишила его рассуд­ка. Князь зовет несчастного к себе в терем, но Мельник отказывается. Внезапно он набрасывается на Князя, требуя вернуть ему дочь. Подоспевшие охотники спасают Князя от безумного старика.

Много лет минуло с тех пор, как Наташа, бросившись в реку, стала грозной властительницей днепровских вод. Она по-прежнему любит Князя, но вместе с тем лелеет мечту о мести. Наташа рассказывает дочери-русалочке об отце — своем неверном возлюбленном, поручая ей выйти на берег и заманить его в реку.

Берег Днепра. Сюда влекут Князя воспоминания о днях былого счастья. Из воды выходит Русалочка и рас­сказывает Князю, что она — его дочь, зовет его за собой. Тот готов последовать за ней. Появившиеся на берегу Княгиня и Ольга пытаются удержать его. Но слышен го­лос Наташи, призывающей Князя. Повинуясь ему, Князь уходит вслед за Русалочкой под воду.

МУЗЫКА

Драма, лежащая в основе «Русалки», вос­создана композитором с большой жизненной правдой, глубоким проникновением в душевный мир героев. Дар­гомыжский показывает характеры в развитии, передает тончайшие оттенки переживаний. Образы основных дей­ствующих лиц, их взаимоотношения выявляются в напря­женных диалогических сценах. В силу этого значительное место в опере занимают, наряду с ариями, ансамбли. Со­бытия оперы разворачиваются на простом и безыскус­ственном бытовом фоне.

Опера открывается драматической увертюрой. Музы­ка основного (быстрого) раздела передает страстность, порывистость, решительность героини и, вместе с тем, ее нежность, женственность, чистоту чувств.

288

Значительную часть первого акта составляют развер­нутые ансамблевые сцены. Комедийная ария Мельника «Ох то-то, все вы, девки молодые» моментами согре­вается теплым чувством заботливой любви. Музыка тер­цета живо передает радостное волнение и грусть Наташи, мягкую, успокаивающую речь Князя, ворчливые реплики Мельника. В дуэте Наташи и Князя светлые чувства по­степенно уступают место тревоге и нарастающему волне­нию. Высокого драматизма музыка достигает на словах Наташи «Ты женишься!». Психологически тонко решен следующий эпизод дуэта: короткие, словно недоговорен­ные мелодические фразы в оркестре рисуют растерян­ность героини. В дуэте Наташи и Мельника смятение сме­няется ожесточением, решительностью: речь Наташи становится все более отрывистой, взволнованной. Акт завершается драматичным хоровым финалом.

Второй акт — красочная бытовая сцена; большое ме­сто здесь занимают хоры и танцы. Первой половине акта присущ праздничный колорит; вторая наполнена беспо­койством и тревогой. Торжественно и широко звучит ве­личавый хор «Как во горнице-светлице, на честном пиру». Грустью отмечена задушевная ария Княгини «Подруги детства». Ария переходит в светлый, радостный дуэт Кня­зя и Княгини. Следуют танцы: «Славянский», соединяю­щий легкую элегичность с размахом и удалью, и «Цыган­ский», подвижный и темпераментный. Тоскливо-печаль­ная песня Наташи «По камушкам, по желтому песочку» близка к крестьянским протяжным песням.

В третьем акте две картины. В первой — ария Кня­гини «Дни минувших наслаждений», создающая образ одинокой, глубоко страдающей женщины, проникнута скорбью и душевной болью.

Открывающая вторую картину каватина Князя «Не­вольно к этим грустным берегам» отличается красотой и пластичностью напевной мелодики. Дуэт Князя и Мель­ника принадлежит к числу драматичнейших страниц опе­ры; грусть и мольба, ярость и отчаянье, едкая ирония и беспричинная веселость — в сопоставлении этих контра­стных состояний раскрывается трагический образ безум­ного Мельника.

В четвертом акте чередуются фантастические и реаль­ные сцены. Первую картину предваряет небольшое кра­сочно изобразительное оркестровое" вступление. Ария

Ю 100 опер

289

ggg

Наташи «Давно желанный час настал!» звучит величе­ственно и грозно.

Ария Княгини во второй картине «Много лет уже в страданиях тяжких» полна горячего, искреннего чувства. Чарующе волшебный оттенок придан мелодии призыва Русалки «Мой князь». Терцет проникнут тревогой, пред­чувствием приближающейся беды. В квартете напряже­ние достигает высшего предела. Завершается опера про­светленным звучанием мелодии призыва Русалки.

КАМЕННЫЙ ГОСТЬ

Опера в трех актах

Текст А. С. Пушкина

Действующие лица:

Дон-Жуан тенор

Лепорелло бас

Донна Анна сопрано

Дон Карлос баритон

Лаура меццо-сопрано

Монах бас

1-й гость тенор

2-й гость бас

Статуя командора бас

Действие происходит в Испании.

ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ

Мысль написать оперу на полный неизмененный текст пушкинского «Каменного го­стя» (1830) возникла у Даргомыжского в 1863 году, но в то время, по собственным словам, он «отшатнулся пе­ред колоссальностью этой работы». Однако замысел был столь увлекательным и новаторским, что композитор ис­подволь начал писать отдельные сцены задуманной опе­ры. Не будучи уверен в успехе, он поначалу рассматривал свою работу как опыт, творческую «разведку» и в од­ном из писем сообщал: «Забавляюсь над «Дон-Жуаном» Пушкина. Пробую дело небывалое: пишу музыку на сце­ны «Каменного гостя» так, как они есть, не изменяя ни одного слова». Тем временем сочинение оперы продвига­лось, хотя и недостаточно быстрыми темпами из-за про­грессировавшей сердечной болезни композитора. В апре­ле 1868 года Даргомыжский уже мог сообщить друзьям, что «Каменный гость» готов на три четверти, а в ноябре,

290

что опера близка к завершению. Еще в процессе создания повое детище Даргомыжского вызывало живой интерес современников, особенно молодежи, группировавшейся вокруг Балакирева —■ Римского-Корсакова, Кюи, Мусорг­ского — и Стасова. Они были подлинными энтузиастами этого произведения. На музыкальных вечерах в доме композитора исполнялись и обсуждались только что на­писанные сцены, и обстановка искренней заинтересован­ности й одобрения способствовала работе над оперой. И все же закончить ее автору не удалось. После смерти Даргомыжского, в соответствии с его желанием, «Камен­ный гость» был дописан по авторским эскизам Кюи (в клавире) и оркестрован Римским-Корсаковым.

Первое исполнение оперы состоялось 4(16) февраля 1872 года на сцене Мариинского театра в Петербурге.

СЮЖЕТ

Монастырское кладбище в окрестностях Мадрида. Здесь укрылся Дон-Жуан со своим верным слу­гой Лепорелло. Изгнанный из столицы за дерзкие похож­дения, стоившие жизни многим его противникам, Дон-Жуан тайно вернулся в Мадрид. Теперь он ждет ночи, чтобы под покровом темноты проникнуть в город, а пока, в предвкушении новых приключений, вспоминает былые забавы. От монаха Дон-Жуан узнает, что это кладбище каждый день посещает Донна Анна, вдова некогда убито­го им на дуэли командора де Сальва. Он ждет ее прихода и из своего укрытия видит, как она смиренно шествует за монахом. Дон-Жуан решает вернуться назавтра с тем, чтобы познакомиться с Донной Анной. А сейчас, пока не взошла луна, надо спешить в Мадрид. Лепорелло, ворча про себя —■ кому не прискучит эта беспокойная жизнь! — покорно следует за хозяином.

В доме актрисы Лауры вечеринка. Друзья и поклон­ники наперебой расхваливают ее талант, просят что-ни­будь спеть. Пение Лауры приводит гостей в восторг. Рас­троган даже мрачный Дон Карлос, но узнав, что слова песни принадлежат ее прежнему возлюбленному, Дон-Жуану, приходит в бешенство. Ведь безбожник и негодяй убил его родного брата! Лаура готова прогнать дерзкого кавалера, однако гости примиряют их и после новой пес­ни расходятся. Лаура оставляет у себя вспыльчивого Дон-Карлоса: он ей понравился. Их беседу нарушает появле-

10*

291

_Г

ние Дон-Жуана. Лаура радостно бросается к нему. По­единок неизбежен, и Дон Карлос настаивает на том, что­бы он состоялся немедленно. Соперники бьются, Дон Карлос падает мертвым.

Убив Дон Карлоса, Дон-Жуан под видом отшельника скрылся в монастыре. Но все к лучшему: здесь он каж­дый день видит Донну Анну и сегодня уж непременно с ней заговорит. Его воспоминания о дуэли с командором прерываются приходом Донны Анны. Со смешанным чув­ством любопытства и страха внимает она страстным, пол­ным искусной лести речам незнакомого поклонника, называющего себя Дон Диего. Цель достигнута: Донна Анна соглашается принять его завтра у себя в доме. Упо­енный победой Дон-Жуан бросает дерзкий вызов судьбе: он приглашает на это свидание командора с тем, чтобы тот стоял во время встречи на часах. Леденящий ужас охватывает его и Лепорелло, когда они видят, что статуя в ответ на приглашение кивает в знак согласия. Полный смутных предчувствий, Дон-Жуан покидает кладбище.

Комната в доме Донны Анны. Пылкие признания не могут оставить холодным сердце молодой женщины. Но вот Дон-Жуан обронил неосторожное слово о своей ви­новности перед Донной Анной. Нет, он не хочет касаться этой мрачной тайны, иначе Донна Анна его возненавидит! Но она настаивает, и Дон-Жуан, убедившись, что успел вызвать ответное чувство, открывает свое имя. Он не рас­каивается в том, что убил командора и готов умереть от ее руки. Но в сердце Донны Анны нет ненависти, со сму­щением она обнаруживает, что любит своего врага. Тор­жествуя, Дон-Жуан наклоняется, чтобы поцеловать Дон­ну Анну, но в этот момент слышатся тяжелые шаги и в дверях появляется статуя командора. Донна Анна падает без чувств, Дон-Жуан бесстрашно отвечает на рукопожа­тие каменной статуи. Оба проваливаются в преисподнюю.

МУЗЫКА

Задумав оперу на полный текст пушкин­ского «Каменного гостя», Даргомыжский поставил перед собой новаторскую по тому времени задачу, потребовав­шую обновления оперных принципов. Свое внимание композитор сосредоточил на правдивой музыкальной передаче пушкинского текста. За исключением двух песен Лауры, опера написана гибким мелодизированным

292

речитативом, тонко отражающим мельчайшие оттенки чувства, мысли, характер и повадку героев. Моментами речитатив переходит в пение ариозного плана. Оркестро­вое сопровождение чутко «комментирует» и дополняет смысл вокальных партий. Подобная музыкальная дета­лизация делает «Каменного гостя» оригинальным образ­цом камерной оперы.

Первому акту предшествует краткая оркестровая пре­людия. Нетерпеливым, энергичным фразам Дон-Жуана отвечают ворчливые реплики Лепорелло. При воспомина­нии Дон-Жуана о погибшей возлюбленной Инезе музыка окрашивается в нежно-светлые акварельные тона, в орке­стре слышна гибкая томная мелодия. Состоянием сладо­стной грусти проникнуто ариозо Дон-Жуана. Появление монаха сопровождают сосредоточенные хоральные созву­чия; речь благочестивого старца степенна и строга. Кри­стально прозрачные аккорды деревянных духовых инст­рументов характеризуют Донну Анну.

В ином ключе решена вторая картина — яркая жан­ровая сцена. Бравурное оркестровое вступление вводит в обстановку веселой вечеринки в доме Лауры. Ее две пес­ни «Оделась туманом Гренада» в ритме темпераментной хоты и пылкая серенада «Я здесь, Инезилья» отмечены испанским колоритом. Покоем и негой дышит ариозо Ла­уры «Как небо тихо». С появлением Дон-Жуана течение музыки резко меняется. Она становится возбужденной, нервной, порывистой. Сцена ссоры сопровождается дра­матическим нарастанием, которое достигает высшего на­пряжения в оркестровом эпизоде поединка, насыщенном изобразительными деталями, острыми диссонирующими гармониями. Затем музыка возвращается в прежнее рус­ло, в ней появляется оттенок нежного томления. Завер­шается акт полным любовного восторга оркестровым «послесловием».

Второй акт представляет собой большую диалогиче­скую сцену. Композитор чутко вскрывает психологиче­ские перипетии беседы Дон-Жуана и Донны Анны. Пер­вая же оркестровая фраза метко рисует двойственный облик героя, одетого монахом: -слышны строгие хораль­ные звучания, но страстный аккомпанемент «выдает» Дон-Жуана. Просветленные гармонии возвещают о при­ходе Донны Анны; музыка ее партии полна обаяния, чи­стоты и кротости. Вкрадчиво звучат начальные фра-

293

зы Дон-Жуана; он подделывается под тон Донны Анны, но постепенно дыхание живого чувства пробивается сквозь оболочку смирения. Музыка становится все более возбужденной, взволнованной; пылкая восторженность сменяется горькой безнадежностью, страстная мольба — светлой надеждой. Изменяется и речь Донны Анны, при­обретая все более непосредственный характер. Заключи­тельная сцена (приглашение, обращенное к статуе) ос­нована на зловещей теме командора; под конец она про­носится в оркестре подобно свирепому вихрю, сулящему гибель.

Начало третьего акта выдержано в тонах спокойной беседы. Первый драматический взлет возникает, когда Дон-Жуан открывает свое имя. Далее музыка принимает лирический оттенок, раскрывая нежный обаятельный об­раз Донны Анны. Постепенно в музыку проникает трево­га: мрачной тенью, как предвестник катастрофы, прохо­дит в басах лейтмотив командора- Ощущение ужаса не­прерывно нарастает, и в тот миг, когда командор увле­кает Дон-Жуана, на слушателя обрушивается лавина зловещих звучаний. Заканчивается опера тихо и про­светленно.

A. H. СЕРОВ

1820—1871

^—-^ еров — выдающийся представитель русской музыкальной культуры — соединял в себе даровитого компо­зитора, широко эрудированного ученого, блестящего критика-публи­циста. Воспитанный на идеях Белинского, Серов выступал за идей­ную содержательность музыки, отстаивал мысль о высокой общест­венной миссии искусства. Поборник народности и реализма, он дал глубокий анализ произведений Глинки, Даргомыжского, приветст­вовал появление на музыкальном горизонте молодых Балакирева, Римского-Корсакова. Статьи Серова, посвященные Моцарту, Бетхо­вену, Спонтини, Берлиозу, Вагнеру, до сих пор не утратили своего научного значения. Наследие Серова-композитора численно невелико и исчерпывается тремя операми. «Юдифь» (на библейский сюжет) — произведение героического, монументально-ораториального плана; «Рогнеда» — опыт в области национальной историко-легендарной оперы; «Вражья сила» — лучшая из трех — попытка создания реали­стической народной музыкальной драмы.

Александр Николаевич Серов родился в Петербурге 23 января 1820 года в семье высокообразованного чиновника. В детстве Серов проявил разностороннюю одаренность, увлекался естественными науками, рисованием. Интерес к музыке пришел позже, в годы пре­бывания в Училище правоведения (1835—1840), и послужил почвой для сближения с В. В. Стасовым, в будущем также выдающимся художественным критиком. После окончания Училища Серов рабо­тал в Симферополе, Пскове, не оставляя мысли о композиторской деятельности и непрерывно пополняя свои музыкально-теоретиче­ские познания. Высокая требовательность к себе заставляет его откладывать осуществление многочисленных музыкальных замыслов; проходят годы настойчивого труда, прежде чем Серов решается отдать на суд публике свое первое детище — оперу «Юдифь» (1863). Дебют, принесший сорокатрехлетнему композитору шумный успех, состоялся в то время, когда он был уже хорошо известен как му­зыкальный критик. В те годы он основывает газету «Музыка и те­атр» (1867), выступает с популярными лекциями, пишет, полеми­зирует, защищает передовое, борется с консервативным. Успех «Юдифи» и «Рогнеды» (1865) был композитору наградой за много­летний упорный труд, за нелегкую жизнь, полную борьбы, нужды, отягощенную одиночеством, разрывом со Стасовым, который ранее был самым близким его другом. Поздняя слава принесла Серову также и признание официальных кругов; он был назначен предсе­дателем комитета Русского музыкального общества.

20 января (1 февраля) 1871 года Серов скоропостижно скон­чался, оставив незавершенным ряд замыслов, в том числе и третью оперу — «Вражья сила».

295