65 Логика смысла

нительность места без пассажира и пассажира без места. "И вот что странно (самым

странным является наиболее незавершенное и наиболее разъединенное), стоило Алисе

подойти к какой-нибудь полке и посмотреть на нее повнимательнее, как она тут же

пустела, хотя соседние полки прямо ломились от всякого товара". "Как текучи

здесь вещи",- жалобно скажет Алиса, с минуту погонявшись за "какой-то яркой

вещицей. То ли это была кукла, то ли - рабочая шкатулка, но в руки она никак не

давалась. Стоило Алисе потянуться к ней, как она перелетала на полку выше...

"Полезу за ней до самой верхней полки. Не улетит же она сквозь потолок!"" Но не

тут-то было: "вещица преспокойно вылетела себе сквозь потолок! Можно было

подумать, что она всю жизнь только этим и занималась".

 

 

 

Седьмая серия: эзотерические слова

Льюис Кэррол разработал и основал сериальный метод в литературе. Мы находим у

него несколько приемов развития серий. Прежде всего мы обнаруживаем две серии

событий с едва заметными внутренними различиями, которые регулируются странным

объектом. Так, в Сильвии и Бруно авария с молодым велосипедистом перемещается из

одной серии в другую (глава 23). Конечно, эти серии последовательны по отношению

к друг другу, но одновременны по отношению к странному объекту - в данном случае

по отношению к часам с восемью стрелками и пружиной, вращающейся в обратную

сторону, которые никогда не следуют за временем. Наоборот, время следует за

ними. Часы заставляют события возвращаться двумя путями: либо посредством

умопомешательства, обращающего вспять их последовательный порядок, либо

посредством легких вариаций согласно стоическому предопределению. Молодой

велосипедист, налетевший на ящик в первой серии, остается невредим. Но когда

стрелки часов возвращаются в начальное положение, он снова лежит раненый в

фургончике, везущем его в больницу. Будто часы знают, как исподтишка подстроить

аварию, то есть временное осуществление события, а не само Событие как таковое -

то есть не результат, не рану как вечную истину... То же самое происходит и во

второй части Сильвии и Бруно (глава 2). Здесь мы находим эпизод, который, хотя и

с небольшими отличиями, воспроизводит сцену из первой части (смена

местоположения старичка, задаваемая "кошельком". Последний и выступает в роли

странного объекта, не совпадающего с самим собой, поскольку

67 Логика смысла

героиня вынуждена бежать с фантастической скоростью, чтобы вернуть кошелек

старичку).

Во-вторых, в произведениях Кэррола мы находим две серии событий, где крупные и

при этом все нарастающие внутренние различия регулируются предложениями или же,

по крайней мере, звуками и звукоподражаниями. Таков закон зеркала. Вот как

описывает его Кэррол: "...то, что могло быть видимо из старой комнаты, было

совсем неинтересным.., но все остальное было настолько иным, насколько

возможно". Серии сна-реальности в Сильвии и Бруно построены по этому закону

расхождения - удвоения персонажей одной серии в другой и их переудвоения в

каждой серии. В предисловии ко второй части Кэррол дает подробную таблицу

состояний - как человеческих, так и сказочных, - обеспечивающих соответствие пар

серий в каждом фрагменте книги. Переход от одной серии к другой, коммуникация

между сериями "обеспечиваются, как правило, либо посредством предложения,

начинающегося в одной серии и заканчивающегося в другой, либо благодаря

звукоподражанию, то есть звуку, присутствующему в обеих сериях. (Не понятно,

почему у лучших комментаторов Кэррола - прежде всего французских - так много

оговорок и пустяковой критики в адрес Сильвии и Бруно - шедевра, в котором по

сравнению с Алисой и Зазеркальем появляется целый ряд совершенно новых техник).

В-третьих, мы находим две серии предложений (или, точнее, одну серию предложений

и одну серию "поглощений", или: одну серию чистых выражений и одну серию

обозначений). Эти серии характеризуются большой несоразмерностью и регулируются

эзотерическими словами. Но прежде всего надо усвоить, что эзотерические слова

Кэррола относятся к совершенно разным типам. Первый тип образован

взаимодействием слоговых элементов одного или нескольких предложений, следующих

друг за другом. Например в Сильвии и Бруно (глава 1) слово "вашство"

["y'reince"] заменяет словосочетание Ваше королевское Высочество ["Your royal

Highness"]. Цель такого сокращения в выделении глобального смысла всего

предложения с тем, чтобы именовать последнее одним-единственным слогом -

"Непроизносимым Мо-

68 ЭЗОТЕРИЧЕСКИЕ СЛОВА

нослогом", как говорит Кэррол. Мы уже встречали подобные приемы у Рабле и

Свифта: например, слоговое удлинение за счет согласных или просто изъятие

[гласного] звука, когда сохраняются только согласные (как если бы последние были

пригодны именно для того, чтобы выражать смысл, а гласные служили бы лишь

элементами обозначения)1. Во всяком случае, эзотерические слова первого типа

создают связность, некий синтез последовательности, налагаемый на отдельные

серии.

Однако эзотерические слова, характерные для самого Кэррола, относятся к

совершенно иному типу. Они относятся к синтезам сосуществования и нацелены на

то, чтобы обеспечить конъюнкцию двух серий разнородных предложений или измерений

предложения. (В общем-то, это одно и то же, так как всегда можно составить

предложения одной серии так, что они будут воплощать одно измерение). Мы видели,

что лучшим примером такого случая является слово Снарк: оно циркулирует в двух

сериях оральности: поглощении и семиологичности, или в двух измерениях:

денотативном и выразительном. Сильвия и Бруно дает и другие примеры: Флисс, плод

без вкуса, он же Аззигумский Пудинг. Такое множество имен легко объяснить: ни

одно из них не является циркулирующим словом как таковым; скорее, это имена,

только обозначающие данное слово ("как слово называется"). У циркулирующего

слова как такового иная природа: в принципе, это пустое место, пустая полка,

пустое слово. Сам Кэррол иногда советовал застенчивым людям оставлять в письмах

некоторые слова пустыми. Следовательно, подобное слово "называется" именами,

указывающими на исчезновение и смещение: Снарк невидим, Флисс - почти

звукоподражание для чего-то исчезающего. Или иначе, такое слово наделяется

совершенно неопределимыми именами: aliquid, это, то, вещица, уловка или "этот,

... как его бишь" (например, это в Мышиной истории или вещица в лавке Овцы).

Наконец, такое слово вообще не имеет имени; точнее, его называет рефрен песни,

проходящий через все ее куплеты и вынуждающий

__________

1 По поводу этих приемов см. классификацию Эмиля Пона в Quevres Свифта (Paris,

Pleiade, 1965 - рр.9-12).