Мексиканская монументальная живопись

Полевой. Искусство стран Латинской Америки.

Жадова. Монументальная живопись Мексики.

Костеневич. Ороско.

Семенов. Сикейрос.

Осповат-Ривера.

Калитина «Западноевроп. искусство конца 18 - 20 века".

раздела во Всеобщей истории искусства под ред. Колпинского

1910 – 1917 – в Мексике революция против диктатуры Диаса.

Ещё в 1918 году создается «Конгресс солдатских художников», которые призывают создать новое искусство, отражающее страдание народа и его борьбу, основы нового искусства стали складываться в произведениях Посады, Ороско.

Хосе Посада – отец современного мексиканского искусства. 15 000 гравюр, В традиционную форму гравюр вводит революционное содержание. В его творчестве основные принципы нового революционного искусства: актуальность, худож язык, понятный массам, монументальность, обобщенность средств. Посаду оказал влияние на последующие за ним поколение мексиканских художников.

1920 к власти приходит дем-бурж правительство. Министр образования разрабатывает план культурной революции в стране. Цель - возродить национальную культуру. Искусство он рассматривал как средство культурной пропаганды. Участия в революции ( а в ней участ Сикейрос, Ороско и др) , подсказало коллективную форму творчества. Они образовали Синдикат. Выработали его программу:

1920-21 – новая программа молодых художников: искусство должно обращаться к народу и поднимать его на революционную борьбу. Оно должно быть национально и возрождать древнюю культуру индейцев. Должно быть массовым («Декларация революционного синдиката рабочих техники и искусства» - 1922 утвержден: Сикейрос, Диего Ривера, Ороско, Герреро, Ф. Леаль и др.). Получают развитие те 2 вида искусства, которые с точки зрения революционеров являются массовыми: монументальная живопись и графика. Музейная живопись получает скорее отрицательную оценку.

Т.Е. идеи выражались в прямой, публицистической форме, стремящейся наглядно изобразительным языком постичь и изъяснить всеохватывающие социально-исторические проблемы. Движение названо «МУРАЛИЗМ». Создают невиданные по смелости замысла и размаха росписи.

Главный источник мексиканских муралистов – национальная живопись аборигенов, населявших территорию Мексики (племена ацтеков, майя: от них сохранились целые ленты плоскостных росписей, выполненных в коричнево-охристых тонах). Второй источник – живопись итальянского Возрождения (мексиканцы изучали принципы итальянских росписей, технологию фрески), третий – современное европейское искусство.

Колыбелью новой монументальной живописи Мексики считаются росписи Национальной подготовительной школы в г. Мехико (1920-е гг.). В 1922 году Ороско приглашают вместе с другими мастерами расписать здание национальной подготовительной школы в Мехико. В европейском искусстве традиции монументального творчества были уже давно утеряны. Все «мурали» были приверженцами национального мексиканского искусства, только они понимали его по-разному, Ривера, например, бравировал индейским элементом, а Ороско больше придерживался испанских традиций. В своем творчестве он старался насколько это возможно избегать всяческой «мексиканщины» - холщевых штанов, сомбреро, деревенских сандалий. Их главный создатель –

Хосе Клементе ОРОСКО (1883 – 1949). Начинает в этих росписях в 1922 – 27 гг. с драматических сцен. Отзвуки итальянского ренессанса. Могучие герои – рабочие, крестьяне, солдаты. К 40м годам в его искусстве обостряется субъективная экспрессия. Ороско в своих поисках опирался на искусство древней Америки +ДЖотто, Греко.

- госпиталь Каваньяса в Гвадалахаре (росписи 1944) – черный, красный, белый – сонмы деформированных фигур (символы страдания человечества) мечутся среди языков пламени.

американский эпос. миграция. принесение челов жертвы.

1922г. – был образован профсоюз «Синдикат технических работников, художников и скульпторов»., который вел подвижническую борьбу за революционное преобразование общества средствами искусства. Он играл большую роль в сплочении левых сил. В 1925 году начал проповедовать коммунистические идеи. Мексиканская реакция подвергла жестоким нападкам социально направленное творчество худ-ка. в 1927 он вновь на 7 лет вынужден уехать в США. Его фрески и Клермонте в Калифорнии («Прометей» 1930) и в Хановере говорят о серьезных переменах в его искусстве. Он по-прежнему верен методу социально-исторического монтажа событий в пределах одной композции, но в его работах появляется нервная импульсивность, сумеречная напряженность, все шире он прибегает к приемам деформации. ороско более отрицает, чем утверждает. О выставке импрессионистов, которую посетил в письме Жану Шарло: «такие живописцы – люди, которые живут в саду и поджидают подружек к пятичасовому чаю, для них – салоны, хорошее общество, хорошая выпивка и мягкая постель. А мы – революционеры, проклятые и мрущие с голоду».

Ороско волновал апокалиптический смысл истории, больше чем политика и доктрины. Но и он остался не чужд веяниям времени. На фреске для нью-йоркской Новой школы социальных исследования он поместил в одном ряду апостолов правого дела изображения Ленина, Ганди, Фелипу Пуэрте и Сталина.

В 1943 вновь в Мексике. Несколько лет работает в Гвадалахаре. Сложный и противоречивый характер его монументальной живописи этого времени очевиден: подчеркнутая эмоциональность граничит порой с экзальтированностью в духе экспрессионизма, фантастика – с сюрреалистическими видениями. Он патетичен. его фрески – страстная исповедь и грозное предупреждение. ороско занимался и станковой живописью, и графикой, но главным делом его, призванием была фреска. Умер 7 сент 1949 года.

Диего РИВЕРА (1886 – 1957) – стиль наглядного исторического повествования, человеческий тип с фольклорными чертами, живописная манера мягкая, теплый коричневый колорит древне-индейской живописи.

Испанец по происхождению, учился в академии. Его духовным наставником был Хосе Посада. Во время ученической поездки (1907-21 в Мадриде, Бельгия,нид-ды, ЮК) копирует Джотто, поражается творчеством Брейгеля. В 1911 париж. Знакомство с Максом Волошиным и Маяковским. кафе «ротонда». В Париже появились первые картины Диего Риверы, выполненные под влиянием импрессионизма и пуантилизма. В это время складываются не только эстетические предпочтения художника, но и его политические убеждения. В "Ротонде" Диего Ривера любил, например, послушать рассказы Бориса Савинкова о том, как тот "охотился" на великого князя и министров. Ривера был увлечен Октябрьской революцией и рассказами о Пролеткульте.

Русские, которые составляли его окружение, с интересом относились к футуризму, и некоторое время Ривера колебался, не зная, какую дорогу выбрать. По мнению мексиканского писателя Альфонсо Рейеса, в 1913 году Диего малевал "футуристический вздор".

Законченная в 1913 картина "На шахтах в Толедо" обозначила переход художника к кубизму. Приобщила к кубизму Риверу русская художница Ангелина Белова, ставшая чуть позже его первой женой. На многочисленных портретах, появившихся из-под его кисти в дальнейшем, фигуры состоят из структурных элементов, однако классическую цветовую шкалу кубизма - серый и коричневый - Ривера заменил многообразием красок.

Примерно с 1915 в картинах Риверы появляются мотивы жизни народа его родной страны - наиболее известным примером тому может служить "Сапатистский ландшафт - гуэррильеро" (1915). Однако ни Пикассо, ни Модильяни не оказали на Диего влияние большего, нежели один из мексиканских художников-примитивистов Хосе Гуадалупе Посада и Сезанн. В 1917 г. разразилась буря в стакане воды, известная как "дело Риверы". Поэт Пьер Реверди начал шумную кампанию в журнале Nord-Sud, направленную против отклонений от аналитического кубизма, и с особенным жаром нападал на Риверу, чьи "Кубистические портреты" он рассматривал как своего рода оксюморон. "Экзотический" мексиканец, смотревший на персики глазами Сезанна, порвал с кубизмом практически на следующий день. В 1918 Ривера полностью отвернулся от кубизма, предпочтя ему реализм ("Математик"). В 1921 году он вернулся в Мексику. Художник примкнул к национальному движению народничества, выдвинутой министром образования Хосе Васконселосом, объясняя это необходимостью изменить мексиканское искусство, и выполнял государственные заказы на росписи стен (среди них можно отметить "Творение" (1922), выполненное для Национальной подготовительной школы, где, помимо Риверы, несколько заказов выполнил также Хосе Клементе Ороско).

Участв. В написании программы синдиката.

Первая работа - роспись подготовительной школы в Толедане. (крепкая моделировка, свободное распределение их на плоскости, умелое сочетнание изображ с архитектурой).

В процессе работы формируется стиль художника. Политические искания страстного мексиканца привели его в 1922 году в коммунистическую партию Мексики. В этом же году он женился на Гуадалупе (Лупе) Марин. («портрет Лупы Марин» 1938).

В 1923 Ривера совместно с Давидом Альфаро Сикейросом и другими художниками основал так называемый "Синдикато" (Союз рабочих, техников, художников и скульпторов).

В том же году Ривера начал работать над панно для Министерства народного просвещения Мексики, которые принесли ему мировую известность. К работе он отнесся очень серьезно: получив заказ в июне 1922 года, он несколько месяцев ездил по различным районам страны, делая эскизы и зарисовки. Только в марте 1923 года Ривера приступил к работе. Сборщики сахарного тростника, ткачи, шахтеры, пеоны, литейщики, сельская школа, традиционный деревенский праздник маиса, народные танцы, бытовые сцены изображены на фресках, общее число которых огромно - их 124.

Он экспериментировал с красочными составами, что, безусловно, отразилось на современном состоянии фресок. Стены потрескались, краски потемнели, кое-где проступил мутно-белый известковый налет, но впечатление от фресок незабываемое. Два внутренних двора министерства, в три этажа забранные открытыми аркадами населены огромным количеством фигур, что очень оживляет суховатую и чопорную архитектуру здания, стиля испанского необарокко. Дворы Министерства народного просвещения получили названия, соответствующие сюжетам росписей: первый - Двор Труда, второй - Двор Праздников. В «Дворе Труда» показана повседневная трудовая жизнь мексиканцев, во «Дворе праздников» - традиционный индейский праздник и празднества рабочих. В двух "Корридо-циклах" (названных так по четверостишию из известной баллады) Ривера запечатлел сцены буржуазной и пролетарской революций.

Когда прокатилась волна революционных погромов и «первое фресковое движение» захлебнулось, он был единственным художником, оставшимся в Мехико, он не оставил своего рабочего места на гигантских лесах и продолжал писать. Отказавшись осудить кампанию против фресок, Ривера начал трудные переговоры в министерстве образования и в Национальной школе земледелия в Чапинго, занимавшей здание бывшей асьенды, в которой некогда размещался иезуитский монастырь. Здесь он начал работать над новым проектом - серией фресок.

- росписи Национальной с/х школы в Чапинго (1926 – 27), напр., «Смерть крестьянина».

(цикл «песня земли» 1926-27)

В 1929 Ривера развелся со своей второй женой Гуадалупе Марин и женился на Фриде Кало. Она была на двадцать лет моложе Риверы, с искалеченной судьбой и необычным даром - и ее не миновало "людоедское" обаяние Диего. Фрида была одной из его учениц по подготовительной школе Академии изящных искусств.

В 1930 г. начал работу над фресками во дворце Кортеса в Куэрнаве, и это был первый эпический цикл в живописи художника: он создавал сцены времен покорения Мексики конкистадорами и запечатлевал события крестьянского восстания под предводительством Эмилиано Запаты. В том же году первые фрески на тему истории Мексики появились на лестничных клетках резиденции правительства в Мехико.

В 1930 супруги Ривера уехали в США, где художник получил множество заказов на панно.

Ривера развернул бурную деятельность в Сан-Франциско, Детройте и Нью-Йорке.

Говорят, что эпические фрески в Детройтском институте искусств («Индустриальный Детройт» 1932-33), которые столь впечатляюще прославляют будущее, используя стиль и материалы прошлого, были созданы и уцелели только благодаря хорошему вкусу казначея института и члена институтского совета Эдселя Форда, сына Генри Форда. У фресок было много хулителей, обвинявших подозрительного коммуниста не больше, не меньше, как в «космической мегаломании фордизма». Но сторонники все же взяли верх над хулителями - настолько ярким гимном штату Мичиган были эти фрески. Однако с серией "Человек на перепутье"(1933) в новом нью-йоркском здании Рокфеллеровского Центра Ривере не повезло еще больше. Несмотря на негативную реакцию многих на родине по поводу того, что недостойно преданного партии человека брать заказ у акулы капитализма, на счету которого кровавый разгон демонстрации рабочих, Ривера все-таки соглашается оформить потолок и написать несколько панно в новом центре Манхеттена – Радио-Сити. Тема живописных панно, которую сформулировал перед мексиканцем заказчик, звучала так: «Человек, стоящий на пересечении дорог, с верой и надеждой вглядывается в очертания нового, светлого будущего». Ривера вдохновенно и не покладая рук взялся за осуществление этой идеи, однако одному из персонажей своей монументальной живописи он придал портретное сходство с Лениным. Рокфеллер попросил мексиканца переписать лицо, мотивируя свою просьбу тем, что изображение вождя революции может оскорбить многих посетителей. Однако Ривера ответил резко: «Разве художник не вправе сам выбирать модели для своих произведений?» и отказался что-либо менять.

Часть полученной суммы Ривера использовал на создание новой серии в "Новой рабочей школе": двадцать одна дощечка, на которых он излагал свою версию исторического развития США.

В 1931 состоялась большая выставка его произведений в Музее современного искусства в Нью-Йорке. В течение нескольких лет после 1934 он занимался преимущественно станковой живописью, а все, что касалось фресок, вызывало постоянные скандалы.

Ривера написал новые фрески только в 1940 году - для одного из колледжей в Сан-Франциско, куда он бежал после покушения на жизнь Троцкого. Эту работу, признанную оскорбляющей нравственность и антигерманской по содержанию, также отправили в запасники.

В 1942 он вновь приступил к живописным работам в Национальном дворце, работал для Всемирной выставки в Сан-Франциско. В 50е годы вновь выполнил ряд фресок в Мексике и за ее пределами. С 1951 Ривера занимался также оформлением стен вне помещений. Самой известной работой стала мозаика на стадионе (1952), который впоследствии принимал олимпийские соревнования 1968 года. В 1956 увидела свет стенная роспись "Мечтания под послеполуденным солнцем в Аламеда-парке" для отеля «Прадо» в Мехико. Другое название фрески - "Сон, привидевшийся воскресным вечером на центральной Аламеде".

Давид СИКЕЙРОС (1898 – 1974)

- н. 20х – «Погребение замученного рабочего». Ищет остро современное революционное содержание и художественную выразительность.

- 1932 – «Тропическая Америка» в Лос-Анджелесе и др. антиколониальные росписи. Композиция рассчитана на восприятие в движении.

- 1939 – «Портрет буржуазии» в здании профсоюза электриков в Мехико. – монтаж разномасштабных изображаемых кадров, изобличающих капитализм, военщину, фашизм.

- 1941-42 – росписи в Чили: в Мексиканской школе в Чильяне «Смерть захватчику»

Монументальные композиции

• роспись в Национальной подготовительной школе (фреска, 1922-23, Мехико),

• роспись в клубе профсоюза электриков (1939, Мехико),

• роспись во Дворце изящных искусств (1945 и 1950-51, Мехико) «Новая демократия», «Восрешение Куаутемо-ка».

• роспись в Национальном музее истории (начата в 1959, Мехико)

• мозаика и рельеф на фасаде ректората Университетского городка (1952-54, Мехико);

• монументально-декоративное сооружение «Полифорум» (1971, Мехико)

В 30-е годы воздействие мексиканского «мурализма» широко распространилось в других странах Латинской Америки.

много картинок:

ороско- http://rockkent.narod.ru/Orozco/jose_orozco.htm

ривера- http://www.liveinternet.ru/journalshowcomments.php?jp..

сикейрос- http://siqueiros.info/reproductions.htm