II. Второе поколение маньеристов.

В это время искусство маньеризма получает широкое распространение и становится придворным. Утверждается идеал аристократического изящества, основанный на произвольных нормах эстетического вкуса. Произведения поражают внутренней холодностью.

«Манера» теперь стала выступать в качестве определяющего формального ключа. Процесс совершенствования художника теперь рассматривается как результат его усилий по приобретению опред. «манеры» - все это подменяет вопрос о сущности и назначении искусства. «Манера», кот. родилась в рез-те произвола, превращается в догму. Предлагали соединять вместе различные достижения худ-ков: колорит Тициана с рис-ком Микеланджело. Это превращается в систему – и это тяготение явл. знамением времени.

В 1563 сост. Триденский соб., на кот. Церковь потреб. изгнать все чувственные образы из живописи. Во главу ставился морализаторский подход и защита иконографии. В целом влияние церковной пол-ки в области искусства нельзя не дооценивать.

В Милане Федериго Бароччи приходит к сплавленности и мягкости письма, сладостности колорита, погруженного в дымчато-белесоватое марево. Характерна сентиментальность, поверхностность эмоций и оптический иллюзионизм. Он ориентируется на Рафаэля и г.о. на Корреджо. Этот объясняется религиозными установками Бароччи: для него главное затронуть душу верующих. Поэтому Бароччи задумывается над тем, почему искусство Корреджо оказывает такое воздействие на верующих. Он очищает его от всего язычески-чувственного, придает четкость выигрышным перспективным построениям, вместо грациозности Корреджо вводит утонченность жестов и изящество лиц. Но здесь речь уже идет о порыве благочестия, а не о религиозных чувствах.

Последний теоретик маньеризма, Федериго Цуккари, пыт. созд. универсал. живопис. метод на основе интуитивно постигаемой, извне исходящей «идеи» и «манеры», понятой как чистая форма. Т.о. выводит категорию опыта, но он не мог объяснить что такое идея, кот. и д.б. выражать эта «манера» – т.е. маньеризм лишается основы, базы. Отсюда вырождение в болонский академизм.

«Манера» не смогла сделаться основой общепринятого худож. метода, поск., говоря о свободе худ-ка, она, одноврем., утверждала каноны. В кон. XVI в. маньеризм сохр. прочные позиции в Генуе, Милане и Флоренции и с ним связ. истоки творчества многих мастеров пер. пол. XVII в.

ТИНТОРЕТТО (1518-1594)

Театральность построений, светотеневые контрасты, интерес к эффектам, зрелищности. Чудо Св. Марка (для Скуолы ди Сан Марко в Венеции), 1547 - Тайная вечеря. Тайная вечеря (592-94). У него много композиций на один и тот же сюжет. Избиение младенцев (1582-83). В Эрмтаже - его "Рождество Иоанна Крестителя".

• Политический и экономический кризис 30-х гг. XVI в., вызванный нападением на Рим испанцами в 1527 и падением республики во Флоренции.

• Начинается период церковной контрреформации, активизируется инквизиция

• Начинается наступление на гуманизм и свободомыслие – т.е. крушение идеалов Возрождения

• Начинается давление на художников. От искусства начинают требовать каноничности и ортодоксальности, против обращения к античной мифологии, изображения наготы и введения светских мотивов. Итальянские художники сталкиваются с новой сложной и драматичной действительностью

- позвольте выделить этот абзац. Думаю, объяснение маньеризма внешними причинами, большинство из которых высосано из пальца во времена "социологического" подхода к искусству - не верное. Тридентский собор был чуть позже, "Итальянские войны" были и раньше. Инквизиция особо не активизировалсь, давления на художников тоже не наблюдалось .Вот кризис мировоззрения возрожденического, разочарование и субъективизм - это да, но тут причины другие:)

Моё мнение - маньеризм явился закономерной реакцией на Возрождение, с его безграничной верой в человека (за которой скрывалась неуверенность) и наступлением на область Божественного ("Речь о Достоинстве человека" Пико делла Мирандолла). Но это моя версия. По версии М. Соколова ("Время и место. Искусство Возрождения как перворубеж виртуального пространства")(по крайней мере, в области пейзажа) такой страх перед действительностью, природой, её подавление начинается уже в конце 15-начале 16 века, например у Леонардо.

Якопо Бассано (b. c.1510-18, Bassano del Grappa; d. 1592, Bassano) - самый известный представителей целой семьи художников, которые взяли свою фамилию от названия городка Бассано , недалеко от Венеции, в котором проживали.

За исключением короткого периода, когда Бассано учился в Венеции у Бонифацио Веронезе, всю свою жизнь он провел в своем городке. Его отец- Франческо Старший был сельским художником, и Якобо многое позаимствовал из этой "сельской живописи", которая прорывается, на смотря на все влияние Пирамиджанино. Хотя художник провел всю свою жизнь в маленьким городках, он не был исключен из передовой художественной жизни Италии, часто заимствуя детали картин Лоренцо Лотто для своих портретов. Будучи пионером жанровой и пейзажной живописи, он испытал сильное влияние гравюр таких художников и с таких художников как Дюрер, Рафаэль, Пирамиджанино.

К 1534 году он нашел свое направление в Живописи, благодаря Венеции с ее кьяроскуро и роскошным колоритом Тициана. Он получает достаточную известность в Венеции и становится одним из самых влиятельных художников "Венецианской живописи" середины века.

Ранние Маньеристские работы Бассано - удлиненные фигуры, и сияющие цвета. В течении 40-х годов он экспериментирует, анатомия персонажей напряжена, а позы неестественны. Этот период был решающим для формирования стиля художника - открытого новым идеям и идеалам, и трансформирующего их в искусство невероятной "коммуникотивной" мощи ."Народный" реализм Бассано поддерживал исключительным умением использования цвета и характеристик персонажей в жизненном, порой простоноародном ключе . Маньеристские вкусы требовали большей энергии, чрезвычайного движения и плотно сжатого пространства, к этому он прибавлял "земной жизни". Философские, аллегорические и религиозные сюжеты часто являются у него основой для написания жанровых сцен.

К 50-м годам его стиль становится более Величественным и драматичным, что можно проследить по серии алтарных картин (в Bassano, Treviso, Padua и Belluno). В 60 -е годы его стиль движется к преувеличеннию роли световых эффектов перекликаясь с творчеством Тинторето.

У Бассано было четыре сына, которые продолжали развивать его живописную манеру. Франческо Младший, Джиорламо, Джованни батиста и Леандро. Работы этой семьи лучше всего представлены в Museo Civico в Бассано.

ПАЛЛАДИО

( собственно - ди Пьетро) Андреа [1508, Падуя (?),- 1580, Виченца], архитектор. Сын каменщика. С 1524 занимался резьбой по камню в Виченце. Сблизился с гуманистом Дж. Дж. Триссино, участвуя в строительстве его виллы в Криколи (Венето); под руководством последнего получил архитектурное и разностороннее гуманистическое образование. Для обмера античных памятников ездил в Верону, Рим, Сплит (Хорватия), Ним (Франция). Искусство П., основанное на глубоком изучении античного зодчества и впитавшее влияния венецианской ренессансной архитектуры, является одной из вершин культуры Позднего Возрождения. Первое значительное произведение П.- так называемая Базилика в Виченце: П. обстроил дворец Раджоне 13 в. мраморной двухъярусной аркадой (начата в 1549), сочетающей римскую величавость с венецианской свободой и ритмическим богатством. Там же П. возвёл многочисленные дворцы (палаццо: Тьене и Кьерикати,, - оба начаты в 1550; Вальмарана, начато в 1566; так называемая лоджия дель Капитанио, 1571), представляющие собой, как правило, кирпичные постройки с ордерным оштукатуренным фасадом. Античный ордер становится для П. не столько незыблемым нормативом архитектурного образа, сколько материалом для многообразнейших вариаций, с невиданной до сих пор гибкостью учитывающих конкретные условия строительства. Благодаря ордеру П. осмысляет стену не как аморфную массу кладки, а как тело, имеющее основание, среднюю несущую часть и завершение. С этим связано частое использование так называемого большого ордера, охватывающего несколько этажей. Развивая почти все сложившиеся до него разновидности палаццо и добавив к ним много новых, П. добивался естественной связи фасада с планом (преодолевая контраст фасада и внутреннего двора, характерный для палаццо Высокого Возрождения), а всего здания в целом - с городской застройкой. Концепция открытой архитектуры, гармонически сливающейся с окружающей средой, с особой силой проявилась в виллах П., проникнутых элегически-просветлённым чувством природы (виллы: "Ротонда" близ Виченцы, 1551-1567, окончена в 1580-91 архитектором В. Скамоцци; Барбаро-Вольпи в Мазере близ Тревизо, 1560-70). В церковных зданиях, принадлежащих к позднему периоду его творчества (венецианские церкви: Сан-Джорджо Маджоре, 1565-80, Иль Реденторе, окончена в 1592,), П., совмещая на фасаде большой ордер с малым, сумел органически соединить мотив античного храмового портика с базиликальным внутренним пространством, исполненным ясного покоя. В театре Олимпико в Виченце (1580-85, окончен архитектором В. Скамоцци), являющемся одним из первых театральных зданий нового времени, амфитеатр сопоставлен с оптически-иллюзорной сценой (с 5 улицами, сходящимися в искусственно усиленной перспективе). П. прославился также трактатом "Четыре книги об архитектуре" (1570), где описал осуществленные и неосуществленные замыслы, изложил систему ордеров и реконструкции памятников античного зодчества (истолковав в ренессансном духе Витрувия); кроме того, П. опубликовал трактат "Римские древности" (1554) и "Комментарии к Юлию Цезарю" (1575). П. оказал огромное влияние на развитие европейского зодчества (палладианство).