Р. 11. « Нарышкинский стиль » в архитектуре конца XVII – нач. XVIII в.

Дискуссионные вопросы: 1) какие памятники следует относить к нарышкинскому барокко: памятники, построенные по заказу Нарышкиных, и близкие им или же всю архитектуру рубежа XVII – XVIII столетий (Б.Р. Виппер). Основная масса исследователей называет архитектуру этого периода общим термином «русское барокко», выделяя несколько стилистических направлений (нарышкинское, голицынское, строгановское барокко); 2) можно ли относить русскую архитектуру конца XVII столетия к барокко.

Историография. Бусева-Давыдова И.Л. О концепциях стиля русского искусства XVII века в отечественном искусствознании.

Еще в 1847 г. И.М. Снегирев указывал, что церковь Покрова в Филях выстроена в стиле «Возрождения... или лучше сказать Барокко» (Русская старина в памятниках церковного и гражданского зодчества). Таким образом, И. М. Снегирев считал барокко одним из этапов развития искусства ренессанса и использовал эти термины как синонимы. Л.В. Даль ввел понятие «петровского зодчества», однако это понятие оказалось и слишком узким (поскольку оно связывало всю архитектуру конца XVII в. с Петром I), и слишком широким, так как в него попадала и архитектура первой четверти XVIII столетия. А.М. Павлинов в «Истории русской архитектуры» определил вторую половину XVII столетия как период упадка. Н.В. Султанов отметил, что этот стиль – это отнюдь не упадок, а переработка принципов итальянского Возрождения на Руси и признавал существование русского Ренессанса.

В советское время проблема стиля применительно к русской архитектуре XVII в. была поставлена в 1926 г. авторами сборника «Барокко в России». Те черты русского искусства, которые не подпадали под принятое данным ученым определение барокко, либо игнорировались — у В.В. Згуры, признававшего русское барокко, либо гипертрофировались — у Н.И. Брунова, отрицавшего его. В.В. Згура (Згура В.В. Проблема возникновения барокко в России // Барокко в России. М., 1926) обнаруживал в русской архитектуре XVII в. даже два этапа развития барокко, рубежом между которыми считал 1670-е гг. Характерно, что русские постройки XVII в. сравнивались не с памятниками западноевропейского барокко, а исключительно с предшествующим древнерусским зодчеством. По существу, статья В.В. Згуры доказала не столько барочность русской архитектуры XVII в., сколько ее несомненное отличие от предшествующего средневекового русского зодчества.

Если В.В. Згура сосредоточил внимание на новых чертах русской архитектуры XVII в., то Н.И. Брунов (Брунов Н.И. К вопросу о так называемом русском барокко // Барокко в России), наоборот, подчеркнул ее традиционность, связь с предыдущим этапом. А.И. Некрасов (Некрасов А.И. О начале барокко в русской архитектуре XVIII в. // Барокко в России) как бы сочетал обе точки зрения, выделяя и противопоставляя «нарышкинский» стиль (церкви в Петровском-Разумовском, Филях, Троицком-Лыкове) как традиционный средневековый и «тессиновский» (церкви в Дубровицах, Перове, Высокопетровском монастыре, Уборах) как барочный, обязанный своим возникновением шведскому архитектору Н. Тессину. В настоящее время убедительно доказано, что приписывание Н. Тессину церкви Знамения в Дубровицах, как и других упоминаемых у А.И. Некрасова памятников, не имеет достаточных оснований.

К рассмотренным работам близка статья Б.Р. Виппера 1944 — 1945 гг. «Русская архитектура XVII века и ее историческое место», где стиль русского искусства на основании ряда формально-стилистических параллелей определялся, однако, не как барокко, а как маньеризм. Точка зрения Б. Р. Виппера не нашла сколько-нибудь широкого распространения в современной научной литературе, в то время как концепция «русского барокко» по-прежнему пользуется популярностью.

Е. В. Михайловский связал изменения, происходившие в области культуры, с изменением экономического базиса русского общества. В итоге он предложил для русского искусства второй половины XVII в. обобщенный термин — «стиль первого периода нового времени». Недостатком этого определения является его недиалектичность: XVII век— не только первый период нового времени, но и последний период старого, о чем нельзя забывать как при выявлении существа стиля, так и при анализе его конкретных памятников.

Употребление выражения «нарышкинский стиль» было мотивировано М.В. Красовским, им широко пользовались пользовались А. И. Некрасов, хотя и не в качестве синонима «московского барокко», М. В. Алпатов и О. И. Сопоцинский(31). Этот же термин избрал и Б. Р. Виппер, оговорившись, что «под нарышкинским стилем мы разумеем в данном случае (за отсутствием другого, более подходящего термина) не только определенную группу зданий, выстроенных Нарышкиными, но весь широкий комплекс русской (и особенно московской) архитектуры конца XVII, начала XVIII в.».

В целом, сегодня термины «русское барокко», «нарышкинское барокко» понимаются условно, поскольку несмотря на использование отдельных элементов барочной архитектуры (в основном, элементы декора), объемно-пространственное решение остается древнерусским (нет барочной пластичности стены, перетекания пространства, иллюзорных эффектов и т.д.).

Ответ написан по книге П.А. Раппопорта «Древнерусская архитектура» (СПб., 1993)

В 80 – 90-х гг. XVII в. в русском зодчестве произошел крутой перелом. Быстро, за какие-нибудь 10 – 15 лет изменился весь характер архитектуры, наступил новый этап в ее развитии. Новые формы, несомненно, сложились прежде всего в Москве, в строительстве, связанном с царским двором и с заказами близких ко двору вельмож. Но уже к концу 90-х гг. новые формы распространились по всей России, достигнув Урала.

Сложившийся в России к 90-м гг. XVII в. новый архитектурный стиль в научной литературе часто называют «древнерусским барокко», или «московским барокко». Такое определение совер¬шенно неприемлемо. Русская архитектура рубежа XVII и XVIII вв.— явление своеобразное, вызван¬ное к жизни внутренними причинами, самостоятельным развитием русского зодчества. Достаточно широко распространено и другое наименование — «нарышкинский стиль», или «нарышкинская архитектура», а иногда и «на¬рышкинское барокко». Это название связано с тем, что ряд наиболее ярких памятников данного на¬правления был возведен по заказу бояр Нарыш¬киных.

Основные черты рус¬ского зодчества конца XVII в.

• строгая, подчеркнутая симметрия, а по¬рой даже центричность композиции.

• В отличие от архитектуры предшествующего периода, архитек¬турные формы зданий обычно отвечают конструк¬ции; зодчие по возможности избегают ложных архитектурных форм.

• Совершенно исчез прием заполнения всей поверхности стен мелкими декоративными элементами. Теперь весь декор концен¬трируется в карнизных поясах, завершающих ярусы, и в обрамлении проемов — порталов и окон. Количество декоративных элементов не уменьшается, памятники по-прежнему очень на¬рядны и украшены, но концентрация этих эле¬ментов позволяет оставлять стены обнаженными.

• Создается типичная для того времени система сочетания красных кирпичных стен и белокамен¬ных резных декоративных деталей.

• В зданиях теперь подчеркивают их ярусность; каждый ярус по углам имеет колонки ордера, большей частью очень своеобразно интерпретированного, но ино¬гда и чисто классического.

• Складывается опреде¬ленный «репертуар» архитектурных форм и дета¬лей, применяемых почти повсеместно: карнизы с декоративными «петушиными гребешками», оваль¬ные и многоугольные окна, резные раковины по типу закомар Архангельского собора в Москве. По сторонам окон размещают две колонки, опирающиеся на резные кронштейны и поддерживаю¬щие разорванный фронтончик.

Предпосылки появления нового стиля:

• значительное повышение мастерства и культуры зодчих;

• реакция на перенасыщенность соору¬жений мелким декором, закрывавшим всю по¬верхность стен (архитектура XVII в.);

• знакомство зодчих, и особенно заказчиков, с архитектурой Западной Европы (в основном по гравюрам);

• укрепление светских элементов в русской культуре;

• Связи с Украиной: после воссоединения Украины с Россией в 1654 году в Москву приехало значительное количество украинских мастеров, и украинское влияние чувствовалось во всех областях культуры. Так, в 1680-х гг. в Москве был построен Новый собор Донского монастыря, явно отражающий формы украинского зодчества. Чрезвычайно своеобразен план этого собора: четырехстолпный пятиглавый храм имеет со всех сторон полукруглые выступы, что придает плану четырехлепестковую форму. Самое существенное отличие этого храма состоит в том, что четыре боковые главы расположены над этими полукружиями, т.е. создается пятиглавие, размещенное не по диагонали, а крестообразно, по сторонам света. Влияние украинского зодчества определенно сказывается и в Знаменской церкви с. Курово (1681 – 1687), имеющей трехчастное членение и завершенной тремя главами по продольной оси здания. Украинское влияние сказа¬лось и в появлении в русском зодчестве некото¬рых декоративных деталей, например орнаменталь¬ных завершений карнизов типа «петушиных гре¬бешков».

Таким образом, новый этап в развитии русской архитек¬туры явился естественным следствием изменений, происшедших в истории русской культуры, т. е. органическим, а не наносным явлением.

Памятники.

Усадебное строительство. Усадебные церкви Подмосковья – сравнительно небольшие ярусные храмы, основное помещение которых имело в плане квадратную форму, переходящую выше в восьмерик, перекрытый сомкнутым сво¬дом.

Середина 1680-х - церковь Рождествен¬ского погоста на р. Пахре, а еще несколько рань¬ше — в несохранившейся церкви в Знаменском-Губайлове (1683 г.). В 1690-х гг. композиция «восьмерик на четверике» завершается еще одним, меньшим по диаметру, вось¬мериком, в котором размещали колокола. Наиболее блестящим образцом ярусного усадебного храма может служить цер¬ковь Покрова в Филях (1693 г.). Здание это строго центрично. К основному квадратному в плане объему примыкают четыре полукружия, при¬дающие плану характер квадрифолия. Полукружия очень невысокие, благодаря чему центральный чет¬верик поднимается над ними. Выше четверик переходит в восьмерик, над его сводом располо¬жены небольшой восьмерик звона и главка над ним. Все здание поднято на подклет, имеющий такую же квадрифольную форму. Каждый ярус сооружения завершается горизонтальным, богато украшенным карнизом.

Церковь Знамения при доме Шереметьева в Ос¬танкине (1704 г.?). План ее имеет более тра¬диционный характер: к квадратному зданию с запада примыкает более низкая трапезная, а с востока — алтарная апсида с двумя приделами по бокам. Здание стоит на высоком арочном подклете. Ярусная композиция храма чрезвычайно близка композиции церкви в Филях, как близки и детали декоративного убранства. По плановой схеме и композиции к церкви Знамения близки Смоленская церковь в Сафарине (1691 г.), церковь Петра в Петровском-Разумовском (1692 г.) и церковь Богоявленского монастыря в Москве (1693— 1697 гг.).

Спасская церковь в с. Уборы (Яков Бухвостов, 1694 – 1697 гг.)

Церковь в Троицком-Лыкове (Яков Бухвостов, 1690—1694 гг.) имеет несколько иную схему плана: к центральному четверику здесь примы¬кают не четыре, а две пониженные части, имеющие в плане форму прямоугольников со скругленной наружной стороной. Таким образом, оставаясь строго симметричной, церковь в Троицком-Лыкове имеет не центрическую, а продольно-вытянутую композицию.

Городские постройки. Обычно ис¬пользовался тип строительства храма «кораблем», разработанный во второй половине XVII в.; по продольной оси здесь располагались колокольня, трапезная и основной объем церкви. Наиболее ярким образцом была не сохранившаяся до наших дней церковь Успения на Покровке в Москве (1696—1699 гг.). На церкви существовала надпись с именем мастера Петра Потапова, хотя не вполне ясно, был ли он зодчим или резчиком скульптур¬ного декора. К основному четверику с запада и востока примыкают симметричные прямоуголь¬ные более низкие алтарь и трапезная. Над каж¬дой из этих трех частей возвышаются восьме¬рики, средний из которых значительно выше бо¬ковых. Восьмерики венчаются главами, а на углах центрального четверика стоят еще четыре малень¬кие декоративные главки. Перед храмом на том же подклете расположена колокольня.

Также «кораблем» построена церковь Воскре¬сения в Кадашах (1687—1695 гг.). В отличие от церкви Успения на Покровке, основной объем хра¬ма — четверик не переходит здесь вверху в вось¬мерик и увенчан пятиглавием более традиционно¬го характера.

Несохранившаяся церковь Николы Большой Крест в Москве (1680—1688 или 1697 г.) построена гораздо более традиционно. Однако высота основного четверика и декоративная обра¬ботка его фасадов решены полностью в формах нового стиля. Более того, ордер в данной церкви, в отличие от большинства зданий памятников той поры, целиком выдержан в классических пропор¬циях; ордер первого яруса — дорический в чис¬том виде, с триглифами и метопами во фризе, а ордер второго яруса — коринфский. Зодчий церкви Николы прекрасно знал законы построения классических ордеров.

Успенский собор в Рязани (Яков Бухвостов, 1693 – 1699 гг.). Шестистолпный пятиглавый храм, повторяющий по композиции Успенский собор Московского кремля.

Успенский собор в Астрахани (зодчий Д. Мякишев, 1700—1710 гг.).

Монастырское строительство. Формы нового стиля нашли широкое приме¬нение в монастырском строительстве, особенно при возведении надвратных церквей и церквей при трапезных. Таковы, например, трапезная в мос¬ковском Новодевичьем монастыре (1686 г.) и цер¬ковь при трапезной в Андрониковом монастыре (1694 г.), а также надвратные церкви в Троице-Сергиевом и Воскресенском монастырях. Если надвратная церковь Троице-Сергиева монастыря (1693—1699 гг.) имеет более или менее обычную форму четверика, то надвратная церковь Новоие¬русалимского (Воскресенского) монастыря (1694—1697 гг.) совершенно необычна. В послед¬ней на платформе над воротами зодчий поставил высокую ярусную церковь с четырехлепестковым планом, чрезвычайно близкую по формам Спасской церкви в Уборах.

Новый тип сооружений – ярусные колокольни. Надвратная колокольня в Высокопетровском монастыре (1690 г.). Ярусные колокольни в Ярославле - при церквах Никиты Мученика и Иоанна Предтечи в Толчкове (обе рубежа XVII и XVIII вв.). Шедевром подобной композиции является колокольня московского Новодевичьего монастыря (1690 г.). Колокольня имеет шесть ярусов восьмериков, из которых каждый верхний меньше нижнего по диаметру.

Светские постройки. В это время в Москве возводят палаты знати, исполненные в формах «нарышкинской» архитектуры. Палаты боярина Волкова, построенные во 2-й половине XVII в., имели сложный несимметричный план, но при перестройке в конце века, когда был воз¬веден второй этаж здания, корпус, выходивший на улицу, оформили строго симметрично. Для то¬го чтобы подчеркнуть симметрию, которую нару¬шало несимметричное решение первого этажа, в центре фасада над карнизом поставили декоратив¬ный фронтончик, акцентирующий ось главного фасада. Примерно то же имело место в несохранившемся дворце В. Голицына (около 1698 г.). В отличие от этих дворцов, палаты Троекурова (конец XVII в.) решены единым блоком. В этом здании поражают роскошью отделки наличники окон второго этажа. «Нарышкинские» формы наш¬ли применение и в жилых домах провинции. Таков, например, так называемый воеводский дом в Коломне. Характерную для этого стиля обработку фасадов получили и жилые корпуса келий в монастырях; хорошим примером могут служить здания в Высокопетровском монастыре (1690 г.).