З. 34. Реализм в живописи. Франция. Германия.

Научное изучение - с рубежа 19-20 вв

Мутер считал высшей точкой символизм, Мейер-Грефе – реализм

В.В. Стасов выделяет творчество представителей демократического реализма во Франции – Курбе и Миле.

В 20-30-е годы XX века в центре внимания – художники реалисты, в первую очередь – Курбе и Милле.

Н. Н. Калитина. Эпоха реализма во французской живописи 19 в.

Н. Н. Калитина. Оноре Домье.

Н. Н. Калитина. Гюстав Курбе. (+Тихомиров А. Н. в 1931 году монография)

Н. Н. Калитина. Политическая карикатура во Франции 30-х гг 19 в.

Н. Н. Калитина. Фр. Портрет 19 в.

Н. В. Яворская. Пейзаж барбизонской школы. М, 1962

Н. В. Яворская. Романтизм и реализм во Франции в XIX веке.1938

о Коро - Л. Вентури «Художники нового времени; М. Ю. Алпатов

В 1960-80 продолжают выходить книги, посвященные творчеству Курбе.

В. И. Раздольская. Искусство Франции второй половины XIX века. 1981.

Дмитриева Н. М. – глава. в книге История искусств стран зап. Европы от Возрождения до нач. 20 в. Спб, 2004.

Ст. Ю. А. Тарасова о Бидермайере в сб. «Вопросы отеч. И заруб. И-ва» Вып. 2, Л, 1982.

Ильина Т.В. История искусств. Западноевропейское искусство.

Хайдер Г. «Романтизм и реализм в немецкой живописи XIX века», 1961,

Хютт В. «Как развивалось идейное содержание произведений искусства немецких критических реалистов в XIX и XX вв», 1953.

Говоря о реализме XIX века, имеют в виду определенную художественную систему, нашедшую теоретическое обоснование как эстетически осознанный метод. Во французской живописи – реализм заявил о себе ранее всего в пейзаже. Реализм в пейзаже начинается с барбизонской школы. По барбизонской школе: Яворская Н.В. Барбизонская школа.

Это крупнейшая пейзажная школа в Европе. Эти художники создали национальный реалистический пейзаж. Барбизон – возле Фонтенбло маленькая деревня, куда в 30-40-х гг XIX века приезжали на лето, потом на постоянное место жительства из Парижа художники – Теодор Руссо, Милле, Дюпре. Никакой школы здесь не было, - это просто группа художников, которая решила покинуть город. Художники, движимые некой утопической мечтой, приезжают сюда. основой для творчества выступают три главные идеи: правда, национальность, действительно виденное. Самый пик активности – 48-50-е гг.

Традиции: голландские пейзажисты XVII века (хорошая коллекция малых голландцев), англичане (Дж. Констебл), французская школа пейзажа – классическая основа (Пуссен, Лоррен).

В 30-40-х гг художники-барбизонцы выступают против условного «исторического пейзажа», боролись за пейзаж реалистический, пейзаж национальный. Коро и первое поколение барбизонцев – Руссо, Дюпре, Диаз – не были свободны от романтических, а Коро - и от классических, тенденций в пейзаже, но в творчестве этих художников утверждалось живое отношение к природе. После 48 года (революция) круг художников реалистического лагеря ширится – Милле, Добиньи.

В начале художники приезжали сюда на весну-лето, а затем уже приобрели какие-то дома. Руссо и Милле сначала образовали некую коммуну, потом обзавелись семьями и начали жить отдельно.

Для Теодора Руссо (1812-1867), который является главой группы, характерно упорное изучение природы. Но пейзажи писались в мастерской, только материал на природе собирался («Вечер», «Коровы у водопоя», «Пейзаж с мостиком»).

«мученик жюри»: систематически не допускался в Салон.Открыли его не в 1830-40х годах, а после революции 1848 г., когда произошли изменения в составе жюри.

Его работы условно можно поделить на два типа:

1) пейзажи-картины с видами Барбизона. Пишутся в мастерской на основе этюдов как результат определенного обобщения. Посылались в Салон.

- Роща осенью. конец 1840-х. (романтические реминисценции – темное небо, основное внимание – в центре)

как один из характерных типов композиции больших картин: в центре – группа деревьев, под деревьями – какие-то пастухи – всегда маленькие человеческие фигуры.

- Пейзаж с дубами. начало 50-х.

2) и второй тип:

-Пейзаж со стадом коров.

кулисность построения.

А. Н. Изыргина: Руссо всем свои нутром большого художника ощущал необходимость изменения в подходе к пейзажу, но, будучи воспитанным в традициях академической живописи, не смог этого сделать.

Жюль Дюпре (1811-1889)

Специально ездил в Англию, чтобы посмотреть на картины Констебла.

Хорошо представлен в Эрмитаже и Саратовском Художественном музее.

Современная критика утверждала, что ему особенно хорошо удаются мрачные и грустные пейзажи. Отличали его любовь к контрастам света и тени. 40-50-е гг – это лучший период его творчества. В этот период он сохраняет жанровый характер пейзажа. Для него вовсе не обязательна замкнутость пространства, что было характерно для Руссо. Дюпре драматизирует природу, Руссо передает ее более эпично.

«Пейзаж с коровами»

«Большой дуб на обочине дороги» - масштабность, небо.

(«Вечер», «Пастбище около Уазы», «Мост»)

Нарцисс Диаз дела Пенья

мастер лесного пейзажа

В природе Диаз старается увидеть нечто праздничное, необычное. Он любит изображать солнце, лучи которого пробиваются сквозь листву деревьев – «Лесная дорога» (ГЭ), стремится уловить игру света на их стволах «Собаки в лесу». Диаз иногда выбирает и драматические эффекты в природе – «Дождливый день». Он отличается от других художников барбизонской школы тем, что в простых реалистических пейзажах он прежде всего думает о поэзии света и цвета. Старается дать максимально насыщенные цветовые эффекты. В 70-е гг. появляются фигуры мифологических персонажей – «Венера с амуром» - на фоне появляются Венера и Амур.

«Старушка с вязанкой дров»

«Возвращение охотников»

«В лесу Фонтенбло» 1860

Шарль Добиньи (1817-1878) Мало был в Барбизоне, но исповедовал те же принципы: выход на природу, писать национальную природу, основываясь на своих впечатлениях. Писал берега реки Уазы, Сен. Во многом предвосхитил импрессионистов, особенно Клода Моне (плавучая лодка-мастерская на Уазе, отмечал бесконечную протяженность природы).

Большое внимание уделял воде и свету, земля – промежуточный элемент. Для его работ характерна тишина, спокойствие, мало стаффажей, но если они есть, то подчеркивают обжитость природы. «Уаза», «Утро», «Берега Нормандии в районе Ламанша»(много свободного пространства, горизонталь неба, мокрого песка и как центр- вытащенная на берег – лодка).

В отличие от масштабных пейзажей Руссо, - это художник далей.

Камиль Коро. (1796-1875) (Л. Вентури «Художники нового времени»). Самый крупный пейзажист. Воспитывался в духе классицизма, не был чужд романтизму. Преклонение перед природой и ограниченные пределы его воображения привели его к реализму. Он открыл дорогу импрессионизму. Превосходит своих современников как качеством своих произведений, так и богатством мотивов. Его искусство чрезвычайно утонченно, изысканно, сложно.

Родился в далекой от искусства семье – родители держал модную мастерскую, помогая учиться сыну. Жизнь Коро была безбедной. Его современники любовно называли его «папаша Коро». Он действительно был покровителем художников.

Учителя: Мишаллон, Бертен (они считали, что высоким искусством может быть пейзаж с историческим сюжетом). В 1825 г – в Италию, важный этап. В этих работах передача цвета и освещения более реальны, чем в исторических пейзажах. Тем не менее, оставался верным принципам исторического пейзажа в картинах. Часто обращается к античным сюжетам и сохраняет композицию классического пейзажа (но мы можем узнать конкретный облик местности).

«Руины Колизея», «Колизей», «Мост в Нарни» - шедевр.

Эти исторические пейзажи-руины выполнены в легкой акварельной манере, хотя написаны маслом. Строгость. Организованность.

«Вид с Палатинского холма», 1826 – первый план, как в классицистических картинах, затемнен.

В 30-х снова едет в Италию, но это уже другой взгляд:

«Венеция» 1834.

Большая материальность, плотность живописи – т.н. валерные сочетания: живопись градациями одного тона различной цветосилы.

В 30-е гг возвращается во Францию. Много путешествует, пишет этюды. Посвящает себя французской природе в окрестностях Парижа, но Барбизон – не любимое место. Его видение природы отлично от барбизонцев. Стремился передать различные состояния природы, все более и более наполняя пейзаж светом и воздухом.

«Шарторский собор» - воспевает готику, средневековье, видит и чувствует национальную архитектуру. На первом плане – куча земли, каменные блоки, сидящий человек. Т.е. это современный вид на собор.

Признавался, что любимым временем для рисования у него был вечер и утро.

50-60-е гг – зрелость. Начинает изображать более обыденную скромную природу. Цветовая гамма тоньше, строится на градациях одного и того же цвета.

«Мост в Нантье» (Лувр) – архитектура не доминирующий элемент, она на втором плане, на первом – вода, деревья, берег, кусты. Архитектура через природу. Второй план пишет очень четко, а первый – «размазан».

«Улица в деревне». Пишет совершенно деревенские улицы.

«Замок Пьерфон при закате солнца». Вводит как и Диаз мифических персонажей.

«Порыв ветра» - на смену спокойному состоянию природы – бурное движение. Появляется что-то от Домье.

Менее убедительны его религиозные картины и изображения обнаженного тела. «Вакханка» (1855-1860) – стремление выразить красоту женского тела через посредство световых планов. «Семья жнеца» - человеческие фигуры соответствуют стилю, каким написаны деревья, жниво и хижина. «Мастерская художника» (1865-68) – пленэр проник в м

«Мастерская художника» (1865-68) – пленэр проник в мастерскую. Женские портреты в последний период жизни – шедевры. Он умел и любил писать портреты, но не ставил задачу портрета, а лишь создать поэтический образ. Портретировал в основном племянников и знакомых девушек. «Девушка в клетчатом платье» - спокойный умиротворенный, чистый образ. «девушка в розовой юбке» - на фоне пейзажа, задумчивость, сосредоточенность. Ученик – Камиль Писсарро.

Работы Коро – редкий пример успеха при жизни. Он продавался. Подделывался нещадно.

Жан Франсуа Милле.(1814-1875) Представитель эпохи реализма. Принадлежит честь возрождения крестьянского жанра во французском искусстве (либо идеализация – Роббер, либо не выходили за рамки скромного бытового повествования). Родился в семье крестьянина. Когда начал рисовать – рисовал все, что видел – в основном - море. Едет в Париж. Париж не понравился, за исключением Лувра. Там изучал испанскую и французскую школы XVIII века, любил Пуссена, классицизм. Записался в мастерскую Поля дела Ронси. Ранний период – 40-е гг. Основной жанр – портрет. Влияние испанской школы (Автопортрет, портрет Полин-Виржинии - жены, портрет висконта де Лилля (1840-41): обилие черного и красного – увлечение испанской живописью, портреты морских офицеров, крестьянские портреты, портреты нормандских старух – раскрытие характера). Обращается к традициям XVIII века – «Отдых в лесу» - отдыхающая девушка в традициях Буше и Фрагонара. В Салоне 1844 г были выставлены «Молочница», «Урок верховой езды». В это время много работает над обнаженной натурой.

Резко после 1848 года бросает эти темы и начинает разрабатывать крестьянскую проблематику (эпидемия холеры). Уезжает в Барбизон (в 1849), где начинает писать на крест темы. Первые картины – в Салоне 1853 : крестьяне на пахоте, сеющие, обрабатывающие зерно, но почти всегда подчеркивается религиозность крестьянина. (в советской историогр его очень китиковали).

«Сеятель» - первая картина на крестьянский сюжет. Опять роль силуэта, монументальность, отсутствие психологизма, хотя, судя по портретам, мог создавать очень психологичные образы). Краски сдержанны. Выразительные средства, характерные для старой живописи. Здесь уже больше жизненной правды, но пейзаж еще не связан с человеком, т.к. фигура на первом плане все внимание притягивает на себя. Шаг за шагом можно проследить творчество Милле и увидеть, как он, создавая обобщенные монументальные образы, стремится к более пространственному пейзажу, в котором люди могли бы жить и работать. «Отдых на покосе» 1849, еще нет единства между людьми и природой Конец 40-50х гг для Милле характерны одинокие фигуры. Он помещает их то в интерьер («Швея»), то в пейзажи («Человек с тачкой», 52г., «Собиратели хвороста», 50г). Мало занимают проблемы влияния света на цвет и передачи фактуры. Ведущую роль играют композиция, всегда очень выверенная, продуманная и обобщенный рисунок.

Он пишет пейзажи обжитые, окрестных деревень, проложенные дороги, пейзаж, в который вложен труд крестьянина.

Рисунки быта Милле более оптимистичны, в них нет настроения печали и грусти. «Дом Милле», 53г. «Сад Милле», 53г., «Женщина кормит кур», 54 г. – это повествовательные пейзажи.

«Собирательница колосьев»,57г.противопоставил богатству урожая нищету крестьян (Салон 57г). С 50-х отходит от своей темной колористической гаммы. 3 фигуры, показанные в процессе собирания колосков – ритмизированное, последовательное действие.

Даже в небольших работах Милле достигает монументальности – «Ангелюс»(Музей Д’Орсэ) 1857-59 - тема религиозности крестьян (крестьянин и крестьянка во время молитвы). Та же монументальность и в «Конце дня»(57г)., «Крестьянка, пасущая корову» (Салон 59г), «Пастушка со стадом» (60г), «Землекопы», 57г. – везде пейзаж представляет почти одно и то же – широко раскинувшееся поле вспаханной земли. Одна из лучших работ – «Человек с мотыгой» (Салон 63г.) – крестьянин передан с большой выразительностью. Фигура говорит о напряжении (писал с натуры).

Одновременно Милле создает и чистые пейзажи: «Окраина Гревиля», 66г., «Зимний пейзаж с воронами»,66г., «Ноябрь»,70г. – изображение земли.

Работал над изображением моря: «Парусное судно на море»,71г., «Скалы Гревиля»,71г.

Милле считал, что гармонию можно достигнуть равновесием цвета и тени, а не расположением цветовых пятен. Все наблюдения сохранял в памяти с поразительной точностью и затем писал картины по памяти. Синий – любимый цвет. Впечатление гармонии от картин Милле является результатом их полной законченности. Считал, что картина должна быть в гармонии с рамой, поэтому вносил изменения в произведение уже после того, как картина вставлена была в раму. Постепенно пейзаж-фон превращается в пейзаж-среду, где человек – часть природы.

1850-1860 – е гг – «Битва за реализм» (Калитина Н.Н.). Далее материал по: Калитина «Французское изобразительное искусство конец XVIII – начало XX вв».

Гюстав Курбэ (1819-1877)

Ранние работы отражают романтическое мироощущение, отмеченной сентиментальной мечтательностью («Автопортрет с черной собакой» 1844, «Раненый человек» 1844). Несмотря на отсутствие в картинная ярко выраженной социальной направленности, тот факт, что художник обращается к окружающей действительности, просто и естественно передает увиденное, говорит о зарождении реалистического метода в его живописи.

1848-1855 второй период творчества. Когда Курбэ показывает все свои произведения публике. Начинается бурное признание. «Глава реализма». Ряд критических статей.

Салон 1849г. : «Послеобеденное время в Орнане». Люди слушают музыку. Картина больших размеров. Критики: нам знакомы сцены домашних трапез (голландцы), но никто не осмеливался писать эти маленькие жанровые сцены на больших холстах. Картин Курбэ не покупало правительство, а эта была куплена и отправлена в музей города Лилля. Очень тонкая лессировачная живопись, хотя сейчас потемнела.

Салон 1850-1851 – 3 большие картины:

«Дробильщики камня» (не сохран),

«Похороны в Орнане» (Музей Д’Орсэ): пишет своих односельчан. Лица портретны, конкретны. Провинциальность: старик в костюме конца 18 века. Композиция разворачивается подобно фризу, которому вторят элементы пейзажа. В колорите – обилие черного цвета, сочетающийся и с белым ( собака), и с красным.

«Возвращение с ярмарки»

За Курбе следовал Милле с картинами крестьянского жанра – «Сеятель» (Бостон, Художественный музей). Это была демонстрация новых художественных принципов.

Салон 1853: «Купальщицы»: плебейский идеал Курбе – тучные массивные женские фигуры.

«Веяльщицы» 1854. Тема человека и человеческого труда становится основой в творчестве 50-х годов.

Его портрет с элементами пейзажа или интерьера напоминают жанровые картины: «Здравствуйте, господин Курбе», 1854.

В 1855 году в Париже готовится Всемирная выставка (1ая – в Лондоне в 1851 году). французы решили выставить, в основном, живопись. Курбе не приняли, хотя у него была специально написанная картина для выставки «Мастерская», над которой он работал около года. Устроил персональную большую выставку. Центральной картиной «Ателье». или аллегория реальности. О фигурах, стоящих справа, Курбе сообщал в письме к Шамфлери: "Это люди, разделяющие мои идеи; они достойны жизни". Среди них - Шамфлери, Брюйа, Прудон и Бодлер. Фигуры слева "достойны смерти; это страдание, нищета, роскошь, эксплуатируемые и эксплуататоры". Но Н. Н. Калитина в лекциях о тех, кто слева говорила так: представители трех религий, Гарибальди, охотник с чертами Наполеона 3. Его еще называют не «охотником», а «браконьером», пояление этого термина, возможно, спровоцировал сам Курбе, утверждавший, что Наполеон «украл» у Франции республику. Женщина – символ нищеты. Ее фигура уравновешена в композиции картины обнаженной "лежащей фигурой" (в позе распятого Христа), которую мы видим у противоположного края мольберта. В масонской символике женщина означает светящую отраженным светом луну. Лежащая мужская фигура, напротив, может символизировать солнце и воскресение. Персонаж в рабочем картузе – Герцен?.

Салон 1857 – «После охоты». прекрасный анималист.

«Девушки на берегу Сены»

«Портрет Прудона» Поставил дату 1853, но сейчас известно, что это 1865 – год, когда умер Прудон. Написана по фотографии, сухо.

Необычайно расширяет свой творческий диапазон, когда обращается к натюрморту:

«букет» 1863.

В конце 1860-х во Франции начинается всеобщее увлечение Северным побережьем. И Курбе тоже пишет несколько пейзажей: «Морской пейзаж», «Непогода над Ламаншем», «Волна».

Четвертый период – до 1877 – открывается Коммуной – конец – смерть в Швейцарии.

В 1870 году начинается франко-прусская война, Курбе вступает в национальную гвардию. Во втором туре избирается в Парижскую коммуну и фактически руководит ее художественной политикой. В период Парижской коммуны Курбе выступает как общественный деятель, он делегат мэрии, председатель Федерации художников. После разгрома Коммуны его обвиняют в причастности к сносу Вандомской колонны, приговаривают к тюремному заключению и огромному штрафу. В тюрьме создает серию тюремных портретов. В 1873 он эмигрирует в Швейцарию и умирает в изгнании. «Швейцарский пейзаж» - ощущение красоты, нет детализации.

В 1870-х серия набросков «Расстрел», тюремные натюрморты (тюрьма Сен Пеляжи). Последние 6 лет прожил в Швейцарии. Не пишет больших картин. Занимается подделками.

1855 г – Курбе «Павильон реализма» - «создавать новое искусство» - кульминация битвы за реализм. Реализм середины XIX века принято называть критическим. Программа реализма. Трудились критики: Жюль Шанфлери, Эдмон Дюранти, Жюль Кастаньяри:

1-художник должен изображать лишь то, что он видит, знает, что дано ему в конкретно-чувственном восприятии.

2 – показывая жизнь народа и апеллируя к нему, художник должен говорить на понятном народу языке художественной правды – воспитательная функция.

3 – критерием художественной объективности является искренность творца, творческая индивидуальность которого может проявиться лишь тогда, когда художник сумеет отбросить привычные стереотипы и взглянуть на мир неискушенным и чистым взглядом простого человека.

Оноре Домье – в последний период жизни увлечение живописью. В салонах было принято лишь 3 его работы, причем и эти картины вешались либо под потолком, либо в темных коридорах. Французы не сумели оценить его живопись. Большие коллекции – в США и в Голландии.. Первые работы принадлежат к концу 40-х гг. Живописные произведения легко группируются по циклам, часто возвращался к одним и тем же темам. 1- цикл революционный. «Восстание» (не сохран), «Семья на баррикаде» (Прага). Так же серия картин «Эмигранты» (Париж, Пти-Пале, Монреаль, част собрание).

2 – посвященный жизни и труду народа. Но он - горожанин. Его герои – парижский люд. «Прачка» (Музей Д’Орсэ), «Тяжелая ноша», «Вагон третьего класса» (Нью-Йорк, Метрополитен). Образ труженика тяготеет к монументальности, стремление к обобщению.

3 – искусство и современное общество. Темы: театр, живопись, бродячие музыканты и комедианты. Здесь – социальная характеристика общества. («Любители эстампов»)

4 – цикл картин и акварели, посвященные литературным произведениям. Лафонтен («Мельник, его сын и осел», «Воры и осел»), Мольер («Мнимый больной»), Сервантес («Дон Кихот»). Стык романтизма и реализма. Реализм – интерес к жизни простых людей, показ их изнурительного труда и героико-монументальная трактовка образов. Влияние: Рубенс, Рембрандт, Фрагонар, Делакруа, Декан.

РЕАЛИЗМ В ГЕРМАНИИ

В классическом реализме середины века, как он проявился в Германии, смолкают отзвуки романтизма: немецкий реализм трезв, документально достоверен. Все они знали Курбе. Адольф Менцель изучал эпоху с дотошностью ученого-исследователя. 30-е гг – занимают подлинные реалии прошлого. 1875 – «Железопрокатный завод» - проблемы цвета и освещения. Вильгельм Лейбль – быт и тип баварских крестьян. Последователи Либерман, Удэ.

В Германии возникло такое же реалистическое движение, как и во Франции, только на два десятилетия позже. Тот переворот, который совершился там под влиянием февральской революции 1848 года, вызван был в Германии войной 1870 года. Романтическое поколение 1830 года сменилось поколением, довольным действительностью, людьми дела и труда, привыкшими к политическим катастрофам. Таким образом, профессиональную историческую живопись постигла неотвратимая участь забвения. Отныне могли иметь успех только произведения, в которых страстный темперамент пробивался сквозь условность, или в которых чувствовалось обновление в духе натурализма.

Изображение действительности приемами старой жанровой живописи тоже уже отжило свое время; должен был наступить полный переворот в трактовке сюжетов из современной жизни; во Франции его произвел Курбе. Для многих немецких художников притягательным центром был Париж, на который они ориентировались. Французский реализм оказывал сильное влияние на развитие живописи в Германии. Первостепенная и направляющая роль французского искусства и определила основные положения немецкой эстетики. Курбе сыграл основополагающую роль. В 1858-1859 годах его восторженно принимали во Франкфурте. Десять лет спустя, в 1869 г, он был великим образцом реалистической живописи для окружения Лейбля в Мюнхене. В то время Мюнхен как раз стал ведущим центром, оттеснив на второй план Дюссельдорф. Подобно Курбе, Шух, Тома, Хайдер, Шидер, Трюбнер, молодой Ленбах – все эти немецкие художники писали в широкой живописной манере, главным образом пейзажи и сцены из крестьянской жизни, используя зелено-коричневые и земельные тона.

Реалистическая тенденция в разных условиях проявляется в творчестве важнейших художников этого времени – Менцель, Лейбль, Тома, Удэ и Либерман внесли наиболее ощутимый вклад в реализм.

Макс Либерман, возвратясь из Голландии, сказал, что действительность коричневая, серая и монотонная. В его устах это явилось признанием реализма, истоки которого он почерпнул из культуры Нидерландов. Этим самым он бросил вызов хвастливой салонной живописи кайзеровской столицы. Еще до него Менцель определил задачу художника-реалиста: «Необходимо лучше, тщательнее изучать каждодневно окружающее нас… Старые мастера были совершенно по-иному привязаны к своим домам.. Необходимо использовать всякую возможность, чтобы учиться и упражнять навыки. Нет другого пути, кроме одного: из всего делать творческую задачу».

В Берлине первым борцом реализма стал Адольф Менцель. Новаторская деятельность человека изумительна; в течение пятидесяти лет, он воплощает с идеальной законченностью все течения немецкого искусства. Он был величайшим, можно даже сказать, единственным историческим живописцем, который так интимно знал избранную им историческую эпоху, что имел право изображать ее. Он же стоял во главе художников, которые в 70-х годах стали изучать современную жизнь. Уже в первой половине века он провозгласил царство реализма в искусстве и ополчился против расплывчатых идеалов и фраз; теперь он еще более сосредоточился на проницательном изучении действительности и стал писать все, что видел вокруг себя - текущую бурным потоком, трепещущую жизнь. Он был всеобъемлющим гением среди реалистов и соединял в себе всё, чем другие талантливые художники обладали каждый в отдельности: удивительное умение разглядывать все подробности форм, дар проникновенного определения душевных движений, а иногда и сверкающую игру колорита, более блестящего, чем у всех его предшественников в Германии.

В немецком искусстве Менцель создал себе свою обособленную область. Для Франции 60-х годов он представлял собою все немецкое искусство. Франция первая обратила на него внимание - и только благодаря этому, ему суждено было прославиться и на своей родине, прежде чем он достиг престарелого возраста.

МЕНЦЕЛЬ (Menzel) Адольф фон (8 декабря 1815, Бреслау, ныне Вроцлав, Польша — 9 февраля 1905, Берлин), немецкий живописец и график. Крупнейший мастер реализма 19 в.

Ранний период (1830-1855)

В юности художник не получил специального образования. С 1830 работал в литографской мастерской отца и шесть месяцев посещал класс рисунка в берлинской Академии художеств, но, не удовлетворенный системой преподавания, покинул ее. Начинал как рисовальщик и литограф и лишь в конце 1830-х годов попробовал писать маслом. Написанные легким экспрессивным мазком полотна «Вид на парк принца Альберта» (1846), «Строительная площадка с ветлами» (1846), «Железная дорога Берлин-Потсдам» (1847), «Этюд облаков» (1851, все — Государственный музей, Берлин) по свежести восприятия натуры предвосхищает последующие импрессионистические поиски художника. Отзвуки раннего немецкого реализма (бидермейера) со свойственным ему поэтическим видением простых вещей и частных событий присущи картине «Комната с балконом» (1845, частное собрание, Берлин). Интерес к воспроизведению интерьерного пространства характерен для полотна «Хоры старой монастырской церкви в Берлине» (1847, Картинная галерея, Дрезден). Но не свойственное бидермейеру острое внимание художника к передаче характерного в облике персонажей предвосхищает его поздние многофигурные композиции из народной жизни.

Значительным событием в развитии европейской реалистической живописи явилось полотно «Похороны мартовских жертв» (1848, Кунстхалле, Гамбург), повествующее о современных художнику событиях. Изображение траурной манифестации на похоронах жертв баррикадных боев в дни революции 1848 в Берлине впервые стало темой исторической картины в 19 столетии.

Романтическое увлечение национальным прошлым и реалистическое понимание истории воплощено художником в серии живописных полотен, посвященных правлению Фридриха Великого (Государственный музей, Берлин; Кунстхалле, Гамбург). Увлеченный фигурой просвещенного монарха Менцель с глубоким чувством трактует исторический образ, передавая сцены в интерьере («Концерт в Сан Суси», «Добрый вечер, господа!») или в пейзаже («Ночной бой под Хох Кирхом»), стремясь к точному воспроизведению исторических деталей.

Поздний период (1850-1905)

Значительную роль в дальнейшем творческом развитии художника сыграли его ежегодные путешествия по Рейну и Дунаю (1850-е годы), поездки в Париж (1855, 1867, 1868) и Верону (1880, 1881, 1882). Из поездок он всегда привозил много акварелей, гуашей, пастелей, карандашных рисунков с изображением бытовых сцен, пейзажей, зарисовок характерных типов, которые затем использовал в своих живописных работах.

В 1855 после первой поездки в Париж под впечатлением от посещения театра на Больших бульварах было написано полотно «Театр Жимназ» (Государственный музей, Берлин). Теме театра, позволившей художнику с реалистической образностью передавать разнообразие человеческих характеров, переживаний актеров и зрителей, посвящено полотно «Крестьянский театр в Гастейне» (1859, Кунстхалле, Гамбург), созданное после поездки и работы на натуре в Тироли.

После второго посещения Парижа в 1867 были написаны полотна «Парижские будни» (1869, Художественная галерея, Дюссельдорф), «После полудня в Тюильри» (1869, Картинная галерея, Дрезден), «Воспоминания о Люксембургском саде» (1872, ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва). Как и французских импрессионистов, Менцеля привлекает возможность передать будничный, но полный особого обаяния и красочности ритм жизни Парижа и его обитателей, атмосферу его бульваров и парков с прогуливающейся нарядной публикой.

Этапными произведениями французского реализма стали картины Менцеля «Железопрокатный завод» (1875, Государственный музей, Берлин), «Точка ножей в Хофгастейне» (1881, частное собрание, Лондон). Его внимание как живописца привлек труд пролетариев металлургического завода в Верхней Силезии и берлинских каменщиков. Это был факт новой действительности, и в нем он увидел свою красоту и поэзию.

Подлинная панорама народной жизни развернута художником в картине «Процессия в Гастейне» (1880, частное собрание, Германия). С мастерством художника-реалиста переданы в многофигурном полотне социальное разнообразие типов, атмосфера маленького провинциального города. Демократические тенденции творчества Менцеля, его живописные поиски оказали значительное влияние на крупных мастеров немецкой живописи, таких, как В. Лейбль, М. Либерман и др.

Искусство В. Лейбля и Либермана – новый этап реализма в Германии.

В. Лейбль (1844-1900) сделался апостолом Курбе в Германии, а в образе жизни стал немецким Милле.

Как и Курбе, Вильгельм Лейбль хороший работник, свежая энергичная, здоровая натура, материалист, иногда сухой и прозаичный. Писать картины было для него чем-то столь же естественным, как для людей - ходить и дышать. Он был величайшим maitre-peintre Германии XIX века, и в этом отношении его появление имело большое значение для немецкого искусства. Лейбль дал Германии то, что Англии дали прерафаэлиты. Значение Лейбля, как начинателя новых путей в искусстве, очень рано признано было за пределами Германии.

1864 – поступил в Мюнхенскую Академию. 1869 – на международной выставке в Мюнхене был показан портрет госпожи Гедон, очень высоко оценили, хотели присудить золотую медаль, но из-за войны 1870-1871 гг вернулся в Германию. 1866 – портрет отца. Наиболее яркий из ранних работ: живая характеристика, прекрасная живопись (тонкая моделировка головы, рук, тонкость тональных отношений).

67-68 – «Критики» - жанровая картина. Два молодых художника рассматривают и обсуждают картину или гравюру. Большое значение приобретает жест. Лица и руки выступают из полутемного окружения световыми пятнами – общий ритм.

В Париже: «Старая парижанка», «Кокотка», «Спящий мальчик – савояр». Решение образов большими тональными обобщенными пятнами, богатство гармоничного цвета и валеров. После возвращения из Франции обосновался в Мюнхене. 70-73 гг. – «Общество за столом». Четыре фигуры: девушка с газетой, мальчик с кувшином, два молодых человека. Нет общего сюжета, действия. Но фигуры не кажутся разобщенными. Серебристый колорит. Темный фон, светом выделены лица и руки героев.

Обращается к деревне, крестьянам, тема труда. Не идеализирует свои модели. «Жительницы Дахау в трактире» (74-75). Простой интерьер, нет лишних деталей – лаконичен. Кумушки, делящиеся своими секретами. «Неравная пара» (76-77) цветущая молодая женщина рядом с пожилым женихом с медно-красным лицом и узловатыми руками. Более яркие насыщенные цвета. «Деревенские политики»(76-77) резкая почти жесткая точность. Все герои индивидуальны. «Три женщины в церкви» (78-82). На старой резной скамье сидят три молящиеся женщины: молодая женщина, среднего возраста и старуха – сопоставляет три возраста – показывает судьбу женщин в деревне.

ЛИБЕРМАН (Liebermann) Макс (20 июля 1847, Берлин — 8 февраля 1935, там же), немецкий живописец и график. Учился в Берлине (1866-68) и в Веймаре (1868-72). Жил в Париже (1873-78), жил в Барбизоне, преклонение перед Милле, и Мюнхене (1878-84). Преподавал в берлинской Академии художеств: профессор (с 1897), президент (с 1920), почетный президент (с 1932). В 1899 основал берлинский Сецессион. В ранний период творчества испытал влияние Г. Курбе, Й. Исраэлса, М. Мункачи. Продолжая демократические традиции немецкого реализма, изображал сцены труда («Ощипывание гусей», 1872 – в полумраке помещения белые пятна общипываемых птиц в руках работниц использовались как средство для передачи пространственного расположения фигур и ритма их движений, «Льнопрядильня», 1887; обе в Национальной галерее, Берлин; «Консервщицы», 1879, Музей изобразительных искусств, Лейпциг). В 75-90 годы создает лучшие свои произведения из быта крестьян и ремесленников. «Урок шитья в приюте для сирот»,76, «Сапожная мастерская»,81, «Починка сетей», 89, «Женщина с козами», 90. Всегда исходит из непосредственного наблюдения, изображает все таким, как оно есть, нет тепла и сострадания. Постепенно переходит к светлой живописи, работает под открытым небом. Как и импрессионисты выступает против условностей и фальши в искусстве, академических шаблонов, за непосредственное впечатление от жизни. В этот период работает в основном над портретами, пейзажами. Увлекается передачей быстро переходящего движения (мотивы скачек, игры в поло).

С 1890-х годов писал преимущественно импрессионистические пейзажи, уделяя основное внимание свету, движению и общему живописному впечатлению («Игра в поло в Йенском парке», 1902-1903, Кунстхалле; «По дороге в школу», 1904; «Капустное поле», 1912).

Если бы реализм заключался бы в прозаической сухой иллюстрации обрывков действительности, если бы честность, верноподданничество и патриотизм были бы пригодными для искусства качествами, то Антон фон Вернер (Anton von Werner) несомненно заслуживал бы внимания. В его жанровых картинках из военного быта все на своем месте, все ярко блестит и аккуратно пригнано, по-военному; - это типичное прусское искусство. Государство нуждается в таких живописцах, как рота солдат в хорошем фельдфебеле, но офицерская корпорация искусства составляется из иных элементов.

Макс Михаэль (Max Michael) имеет нечто общее с Бонвеном. Ему тоже нравятся тихие движения монахинь, сочные овощи, темно-коричневая деревянная обшивка стен и комнаты в сумерки. Подобно Рибо во Франции, хотя и уступая ему по таланту, он был хорошим представителем так называемой "школы погребных люков", которая довольно искусно подражала тону старых испанских мастеров.

В Вене Август фон Петтенкофен (August von Pettenkofen) заменил устарелую жанровую живопись дореволюционного периода более художественной и утонченной манерой. В то время как последователи Хауермана и Дангаузера плодили раздирательные сцены или юмористические эпизоды, Петтенкофен первый взглянул на жизнь со стороны живописности. Ему открыл глаза Стевенс в Париже в 1851 году. Картины Труайона и Милле еще больше укрепили его в этих стремлениях. Подобно Менцелю, Петтенкофен изображает деятельное, погруженное в труд человечество, простых людей, и не думающих прервать свою работу в угоду посетителям выставки. От берлинского художника его отличает только больший лиризм натуры, нечто мечтательное, созерцательное, задумчивое. Картины Менцеля сверкают, как ракеты, тон Петтенкофена изысканно благороден. Общего между ними только то, что оба не имели последователей, не были вершинами берлинского и венского искусства, а врезываются, как отдельные каменные глыбы в художественную жизнь той и другой страны.

Фриц Август Каульбах (Friz August Kaulbach) самый разносторонний подражатель старых мастеров. В своих женских портретах, которым он обязан лучшими успехами последних лет, он занял место между Ван Дейком и английскими художниками.

Все эти художники талантливые подражатели, и принадлежность их к XIX веку можно будет впоследствии установить только по обозначению годов на их картинах. Они были возродившимися старыми мастерами и не обогатили историю искусства ничем новым. Но, все-же, так как они заменили поверхностное подражание очень хорошим интимным воссозданием, то этим значительно продвинули вперед искусство XIX века.

Франц Ленбах (Franz Lenbach) , величайший из последователей старых мастеров. В нем привыкли видеть только портретиста, и ему справедливо поклоняются, как величайшему из немецких портретистов. Потомство должно будет благодарить богов за то, что именно он родился очень своевременно, так что зрелость его таланта совпала с величайшей эпохой XIX века. Огромное значение Ленбаха заключается в том, что, будучи чрезвычайно умным человеком, он понимал ум и душу других людей. Этот дар психологического провидения и сделал Ленбаха признанным историком великой эпохи, протоколистом могущественной эры. Ленбах превосходит в этом отношении большинство лучших портретистов других стран.

Начиная с 60-х годов, Курбе стал оказывать непосредственное влияние на немецких художников. Виктор Мюллер (Victor Muller) воспринял, еще работая в мастерской Кутюра, некоторые идеи мастера и, поселившись в Мюнхене в 1863 году, познакомил тамошних художников с произведениями великого француза.