Р. 17. Русский классицизм. Скульптура второй половины XVIII в.

Русский классицизм отличался от общеевропейского отношением к античности. Для русских художников античность никогда не была важнейшим и почти единственным объектом подражания и изучения. Кроме этого, в русском классицизме нет абсолютного приоритета разума над чувством, эмоциональность образа всегда напоминает о связи с барокко. Вдобавок, в основе всех классицистических произведений русских мастеров лежит внимательное изучение натуры.

Вт. половина 18 века – это расцвет отечественной пластики. Это время появления ярких индивидуальностей, которых, в свою очередь, объединяли общие художественные принципы, усвоенные ими в классе скульптуры Николя Жилле, руководившего им более 20 лет (до 1777 года). Сам Жилле был скорее рокайльным мастером, но уже тяготеющим к классицистической простоте. Помимо этого, русских художников объединяли также общие идеи гражданственности и патриотизма, высокие идеалы античности.

Интерес к героической античности повлиял и на выбор богов. Теперь предпочтение отдавалось Прометею, Поликрату, Марсию, Геркулесу, Александру Македонскому. В мужском образе пытались воплотить черты героической личности, в женском же – идеально-прекрасное, совершенное начало.

Архитектурно-декоративная пластика:

Теперь имеет строгую систему расположения на фасаде здания: в основном в центральной части, главном портике и в боковых ризалитах, или венчает здание (однако здесь нет слияния скульптуры и архитектуры как в барокко). Декор существует самостоятельно, подчиняясь только тектонике стены и гармонии членений. В интерьере скульптура помещается преимущественно на парадной лестнице, в вестибюле, в анфиладе парадных зал.

Станковая пластика:

Образы станковой пластики остаются жизненными, нет отвлеченности и абстрактности, т.к. поиск обобщенно прекрасного не исключает всей глубины постижения человеческого характера, стремления передать его многогранность. Вот почему в станковой пластике развивается и портрет.

Еще одной особенностью станковой скульптуры является то, что в ней на лицо слияние черт барокко и классицизма (Козловский, Гордеев, Прокофьев). И лишь на рубеже 18-19 столетий у Щедрина и Мартоса появляются произведения чистого классицизма.

Федот Иванович Шубин (1740-1805):

Воспитанник академии. Получил большую золотую медаль. Отправляется в пенсионерскую поездку сначала в Париж, где учится у Пигаля, а затем в Рим. Его первое произведение после возвращения на родину-

Бюст вице-канцлера А.М Голицина (1773, ГРМ): Здесь скульптору удалось передать художественный образ целого поколения, образ русской аристократии екатерининского времени (ум, скепсис, душевная усталость, насмешливость), посредством вполне конкретного облика. В произведении доминируют стилистические приемы барокко: поворот головы противоположен повороту плеч, тщательная передача разнофактурных поверхностей, складки одежды и пр. Но с другой стороны, Шубин трактует свою модель в соответствии с просветительскими идеями обобщенно-идеального героя. Вообще, это свойственно для всех работ скульптора 70-х годов, что позволяет говорить о них как о произведениях раннего классицизма.

Мастер предпочитал работать в мраморе. У Шубина нет интереса только к внешнему или внутреннему, он передает человека во всем многообразие его жизненного и духовного облика. (Пр.: Шубин не льстит, стоит вспомнить бюст Румянцева-Забайкальского, 78 г., ГРМ). Вообще в 70-е гг. Шубин становится модным художником и исполняет огромное количество портретов русской знати.

80-е гг. скульптор занимается архитектурно-декоративной пластикой. Еще в 70-х скульптор исполнил 58 овальных исторических портретов царей и князей от Рюрика до Елизаветы Петровны (это была вольная фантазия на тему исторического портрета) для Чесменского дворца. Затем Шубин вместе с итальянцем Валли и австрийским скульптором Дункером работают над скульптурой Мраморного дворца. Затем, он работал в Петергофе над обновлением обветшавших статуй (Пандора в ансамбле Большого каскада).

90-е гг. – наиболее плодотворный период для художника. В это время он делает очень разные вещи.

Бюст Ломоносова (1793): был исполнен для Камероновской галереи. Здесь мастер создает образ, лишенный парадности и официальности. Разные ракурсы дают разные аспекты натуры (энергия, сила чувств, грусть и разочарование). Здесь уже нет мощного обобщения характерного для других шубинских образов, нет и подлинной антикизации.

Бюст Павла I (1797-1800): сентиментальная мечтательность + жестокое выражение лица и почти уродливые гротескные черты, которые не лишают образ величественности.

Статуя Екатерины II законодательницы: датируется 1789-90гг. Исполнена по заказу Потемкина для Таврического дворца. Это программное произведение. Здесь мастер прибегает к аллегории, изображает Екатерину в античном хитоне и пр. Основной просчет художника – размер статуи, она слишком маленькая для огромного зала дворца.

Федор Гордеевич Гордеев (1744-1810):

Всю жизнь преподавал в Академии и даже несколько лет был ее ректором. Гордеев – мастер монументально-декоративной скульптуры.

Прометей (1769): много барочных черт – сложность силуэта, экспрессия, динамика

Надгробие Н.М. Голициной (1780): Оно всецело связано с идеалами греческой античности. Фигура плакальщицы взятая в рост у щита с вензелем умершей. Произведение напоминает греческие стелы. Нет патетики барокко, нет протеста и возмущения краткостью жизни, но нет и абстрактной символичности присущей классицизму. Здесь изображена тихая скорбь и человеческая печаль. Образ лирический, элегичный, интимный, задушевный. Именно подобные черты станут характерны для русского классицизма.

В русской мемориальной скульптуре можно обнаружить эволюцию от барочной эмоциональности к ясной и спокойной гармонии высокого классицизма. Этот путь был проделан довольно быстро, и началом его можно считать надгробие Голициной (здесь есть еще сложность в ритме складок и узоре цветов). Завершение же этого пути – надгробие Е.И. Гагариной Мартоса.

Барельефы на античные сюжеты для фасадов и интерьеров Останкинского дворца (1780-е): Здесь еще яснее прослеживаются принципы классицизма. Определенного сюжета в рельефах экстерьера нет. Из фриза во фриз перемещаются человеческие фигуры в медленном ритуальном ритме. Фигуры ясно читаются, они не переплетены, не взаимосвязаны, не представлены в сложных ракурсах как в барокко. Во внутренних рельефах, например, в рельефе зала между Итальянским и ротондой, движение фигур идет в одном направлении, они как бы обволакивают, окружают зал («Свадебный поезд Амура и Психеи»). Гордеев чувствует античность, его пластика полна лиризма, задушевности и абсолютно лишена холодного академизма.

Змея «Медного всадника» (+ руководство по установке этого памятника после отъезда Фальконе), рельеф на воронихинском постаменте памятника Суворову Козловского, четыре барельефа на северном портике Казанского собора (Благовещение, Поклонение волхвов, Поклонение пастырей, Бегство в Египет).

Михаил Иванович Козловский (1753-1802):

Для его творчества также характерно сосуществование двух различных художественных направлений с перевесом одних стилистических приемов в каждом отдельном произведении.

Пенсионерство Козловского началось сразу с Рима, а затем он переехал в Париж. Первыми его работами по возращению на родину были

Два рельефа для мраморного дворца (прощание Регула с гражданами Рима и Камилл, избавляющий Рим от галлов). Здесь на лицо интерес к античности и именно к периоду Римской республики. Оба рельефа посвящены идеи гражданской доблести и любви к отечеству, но в то же время скульптор показывает разное психологическое состояние своих героев. Козловский требует от искусства большого чувства и душевного движения.

Восемь гипсовых горельефов для «Храма дружбы» (80-е гг., Пр: Орфей, укрощающий музыкой диких зверей): Это рельефы экстерьера. Общая идея – музыка. Но этот образ создается не атрибутами искусства, не музыкальными инструментами, а ритмом линий, уравновешенностью и ясностью композиции.

Поликрат (1790): в 1788 году Козловский уже в качестве наставников пенсионеров отправляется в Париж и попадает в гущу революционных событий. В данном произведении звучит тема страдания, борьбы и порыва к освобождению (судорожные движения, порыв скованной руки – здесь даже есть черты натурализма)

Основные темы для своих станковых произведений Козловский брал из античности (Спящий амур – ГРМ, Амур со стрелой - ГРМ, Бдение Александра Македонского – ГРМ и др.). Однако античность никогда не была для мастера главным объектом изучения. Он внимательно изучал натуру, и, главное, в его работах нет всепоглощающего господства разума над чувствами, сухой рациональности.

Козловского как классициста увлекает тема героя. Он исполняет такие произведения как «Аякс с телом Патрокла (по мотивам «Илиады»), обращается к образу Суворова.

Памятник Суворову (1799-1801): Задуман был как прижизненная статуя, подобно традициям Древнего Рима. Предназначался сначала для Михайловского замка, но потом был поставлен на Марсовом поле. Не имеет портретного сходства, это обобщенный образ героя, в военном костюме которого соединены элементы вооружения древнего римлянина и средневекового рыцаря.

Фигура Самсона (1800-1802): Центральная фигура Большого каскада в Петергофе. Исполин, разрывающий пасть льву (символ Швеции) олицетворял непобедимость России. Винтообразный разворот фигуры, разнообразие ракурсов преднамеренно должны были напоминать эпоху «петровского барокко». Во время ВОВ памятник был похищен немцами. В 1947 году восстановлен скульптором В. Л. Симоновым по сохранившимся фотодокументам.

С 1794 года Козловский был профессором скульптурного класса АХ откуда вышли такие мастера как Демут-Малиновский и Пименов Старший.

Федос Федорович Щедрин (1751-1825):

Также учился в АХ, ездил в пенсионерскую поездку в Италию и Францию. Во Франции где он прожил 10 лет, его учителем был Аллегрен. В Париже он исполняет в 1776 году скульптуру «Марсий», в которой, по мнению Ильиной, чувствуется влияние не только античности, но и пластики Возрождения. Здесь воплощено трагическое мироощущение, Щедрин специально опускает лицо Марсия, уделяя главное внимание торсу, и стремительный порыв к освобождению передает исключительно пластикой тела.

Спящий Эндимион (1779): Здесь вновь не постое обращение к античности, скульптор скорее изобразил «естественного человека», сына природы.

Венера (1792): Исполнена для Царскосельского парка. Это возвышенный, одухотворенный образ, который при всем идеально-прекрасном начале не теряет удивительной жизненности. Венера целомудренна, задумчива, мечтательна. Статуя имела огромный успех. С 1794 года Щедрин получает звание академика, а потом становится профессором АХ.

В начале века Щедрин принимает участие в создании петергофских фонтанов («Нева»). Но главным его произведением считается скульптурный декор адмиралтейства (1811-13). Это программный цикл, который средствами пластики должен был раскрыть величие и могущество российского флота. По сторонам центральной арки Адмиралтейства – трехфигурные группы нимф, несущие земную сферу. Они сочетают в себе силу и грациозность одновременно. По углам аттика центральной башни – статуи четырех античных героев: Ахилл, Аякс, Пирр и Александр Македонский. Фигуры исполнялись для огромной высоты, отсюда обобщенные массы, преобладание вертикалей и горизонталей, ничего лишнего нет. Скульптуры органически завершают центральную башню и являются важным архитектурным элементом.

Фриз «Несение креста» для конхи южной апсиды Казанского собора. (1807-1811): Щедрин сумел передать душевные переживания и создать самые разнообразные характеры: возвышенность и одухотворенность Христа, злобу воинов и пр.

Иван Прокофьевич Прокофьев (1758-1828):

Представитель уже второго поколения академических скульпторов. Учился в Париже, но уже не у мастеров переходного стиля вроде Пигаля или Лемуана, а у классициста Жульена. Из Франции он уезжает в Германию, где пользуется большой популярностью как портретист (портреты четы Лабзиных, 1802, ГРМ). Одна из его ранних работ – «Морфей» - это уже вполне зрелое классицистическое произведение. Здесь скульптор демонстрирует безупречное владение анатомией. Ясная пластика, обобщенные формы. Те же черты можно усмотреть и в другом его произведение – «Актеон» (1784, ГРМ).

Прокофьев считается мастером рельефа. Именно в нем выполнены его наиболее значительные произведения (гипсовые рельефы верхнего и нижнего вестибюлей и рельеф чугунной лестницы АХ, рельеф «Детские забавы» в доме Бецкого, рельефы в Павловском дворце). Стоит заметить, что рельефы туалетной Марии Федоровны в Павловском дворце выражают сентиментальную линию в классицизме. Вообще, сентиментализм зародился внутри классицистического стиля, он как бы углублял наиболее русские, национальные черты: мягкость, элегичность, лиризм.

Прокофьев не выражает общественной проблематики, у него нет пафоса гражданственности, нет у него и драматического сюжета (искл.: фриз на аттике западного проезда колоннады Казанского собора «Медный змий»), он мечтатель и лирик, но по форме классицист.

Помимо всего прочего Прокофьев занимался декоративной скульптурой Петергофа («Волхов», «Тритоны»). Последние 10-15 лет своей жизни мастер пробует себя в разных жанрах, но в основном до нас дошел графический материал, исследование которого приводит к очень интересному выводу: скульптор постепенно отходил от классицизма вновь к барокко.

Иван Петрович Мартос (1754-1835):

Самые значительные его произведения были созданы уже в первую треть 19 века, когда он стал центральной и определяющей фигурой русского классицизма.

Фриз на аттике восточного проезда колоннады Казанского собора «Источение воды»: Классицистическое произведение. Моисей – народный вождь. Спокойная пластика. Подчеркнут героический аспект сцены.

Надгробия Мартоса: Мартос сумел создать образы просветленные, овеянные тихой скорбью, высоким лирическим чувством мудрого приятия смерти. Однако в этих произведениях высокого классицизма много человеческого, например, в изображение обнявшихся и рыдающих сыновей в постаменте надгробия Е. С. Куракиной (1792). Плакальщицы Мартоса – это не просто знак, символ, а глубоко сострадающие, разделяющие скорбь и боль тех, кто оплакивает увековеченных в памятнике. Но это тихая скорбь, светлое чувство, которое далеко от ужаса перед смертью, что было так характерно для западноевропейского искусства.

Этьен Морис Фальконе (1716-1791, в России с 1766 по 1778):

Именно в России создал свое самое значительное произведение. Прославился у себя на родине как произведениями драматического характера («Милон Кротонский»), так и сентиментально-пасторального характера («Грозящий амур», «Купающаяся нимфа»). Над «Медным всадником» он работал 12 лет. В 1775-77 происходила отливка бронзовой статуи, и готовился постамент из каменной скалы, которая и после обрубки весила 275 тонн. В работе над головой Петра Фальконе помогала его ученица и невестка Мари Анн Коло. Открытие памятника состоялось в 1782 году, когда Фальконе уже не было в России, и завершал установку монумента Гордеев.

В начале работы над памятником Фальконе написал письмо Дидро, где предлагал создать монумент с многочисленными аллегорическими фигурами, однако Фальконе отказался от этой идеи. Кроме того, в своем ответе он писал, что не трактует Петра ни как великого полководца, ни как победителя, а в первую очередь как Созидателя, Законодателя и Благодетеля своей страны.

«Медный всадник» - это образ символ, при всей жизненной естественности, как движения, так и позы коня и всадника (Фальконе не брезговал натурой, сохранились сведения, что он заставлял вставать на дыбы орловского рысака, и запоминал позу коня). Монумент воздействует на зрителя своим силуэтом. Свободная импровизация одежды. Отсутствуют седло и стремена, что также позволяет воспринимать всадника и коня единым силуэтом. На памятники надпись: «Петру I Екатерина II» - лаконичное выражение политического значения памятника, которое придавала ему императрица.

Общие выводы:

Уже первые выпускники скульптурного класса АХ стали замечательными ваятелями. Все они закончили АХ, побывали в пенсионерских поездках и довольно быстро получили признание на родине, не смотря на то, что все они были довольно низкого, не дворянского происхождения. В их творчестве было также много общего: тема борьбы (Прометей Гордеева, Поликрат Козловского, Марсий Щедрина, Актеон Прокофьева), тема сна, покоя (Бдение Александра Македонского и спящий амур Козловского, Спящий Эндимион Щедрина, Морфей Прокофьева), античность как «золотой век» (рельефы Гордеева в Останкино, Венера Щедрина).

И.В. Рязанцев в скульптуре второй половины века различает разновидности сюжета в зависимости от его развернутости: сужет-повествование («Поезд Амура и Психеи» Гордеева), сюжет-эпизод («Актеон» Прокофьева) и сюжет-мотивировку движения или состояния («Венера», «Спящий Эндимион» или «Марсий» Щедрина). Все три находятся в определенной зависимости. Сюжет-эпизод включает несколько сюжетов-мотивировок, а сюжет-повествование слагается из ряда сюжетов-эпизодов.

Рязанцев также замечает, что в скульптуре 18 столетия мифологические образы и персонажи Священного писания представлялись самими мастерами и воспринимались зрителями как некогда жившие.

В творчестве скульпторов второй половины 18 века постоянно наблюдается сосуществование уходящего барокко с набирающим силу классицизмом. И нет возможности даже приблизительно отметить грань, отделяющую эпоху барокко от возрожденного классицизма.

Р. 4. Мозаики и фрески XI – XII вв. Система росписи храма, технические и стилистические особенности основных живописных ансамблей.

По лекциям Вал.А. Булкина и книге Г.С. Колпаковой «Искусство Древней Руси. Домонгольский период» (СПб., 2007. Серия «Новая история искусства»). Историография - Н.В. Квливидзе «Историография русского церковного искусства».

История изучения. С XIX в. организуются экспедиции, задачами которых были сбор сведений, зарисовки и описание древностей. Одно из первых обобщений этих материалов – справочник П.И. Кеппена «Список русским памятникам, служащим к составлению истории художеств и отечественной палеографии» (М., 1822) – содержит указания на памятники монументальной живописи (Десятинная церковь, Киевская София, Спасская церковь в Полоцке, ц. Успения на Волотовом поле, ц. Успения в Старой Ладоге).

В 1848 году начались работы по открытию фресок Софии Киевской, но открываемые фрески тут же грубо реставрировались. В 1885 г. А. Прахов открыл мозаики в куполе и на внутренней стороне триумфальной арки. Фрески Кирилловской церкви были случайно обнаружены при перетирании штукатурки и в 1881—1883 г. были открыты и реставрированы под руководством А. В. Прахова.

1893 – открытие фресок новгородской Софии.

1870-е – 1890-е гг. – поновления древнейших памятников. Прахов А. Киевские памятники византийско-русского искусства (М., 1887); Айналов, Редин. Киево-Софийский собор (М., 1890); Кондаков Н.П. О фресках Киево-Софийского собора (М., 1888); Толстой, Кондаков Н.П. Русские древности в памятниках искусства (СПб., 1889 - 1899).

Исследователи фресок: Новгородская София – Суслов, Мясоедов; Мирож – Павлинов; ц. Георгия в Старой Ладоге – Прохоров, Бранденбург; Нередица – Суслов, Кондаков.

Н.В. Покровский «Страшный суд в памятниках византийского и русского искусства», «Стенные росписи в древних храмах греческих и русских» (СПб., 1890).

«История русского искусства» под ред. И.Э. Грабаря – VI т. П.П. Муратов «История русской живописи допетровского времени» (1915).

С начала XX в. фрески не поновляются, а раскрываются. Дмитриевский и Успенский соборы Владимира, новгородские храмы.

Лазарев В.Н. Мозаики Софии Киевской. М., 1960.

Лазарев В.Н. Фрески Старой Ладоги. М., 1960.

Лазарев В.Н. Михайловские мозаики. М., 1966.

Алпатов М.В. Искусство Древней Руси. 1969.

Лазарев В.Н. Древнерусские мозаики и фрески XI – XV вв. М., 1973.

Воронин Н.Н. Смоленская живопись XII – XIII вв. М., 1977.

Царевская Т.Ю. Фрески церкви Благовещения в Аркажах. СПб., 1999.

Брюсова В.Г. София Новгородская. Памятник искусства и истории. М., 2001.

Пивоварова Н.В. Фрески церкви Спаса на Нередице в Новгороде. Иконописная программа росписи. СПб., 2002.

Лифшиц Л.И., Сарабьянов В.Д., Царевская Т.Ю. Монументальная живопись Великого Новгорода. Конец XI -- первая четверть XII в. СПб., 2004.

Современные исследователи: Сарабьянов В.Д. (Мирож, Антониев монастырь), Васильев Б.Г. (Георгиевский собор в Старой Ладоге), Пивоварова Н.В. (Нередица), Попова О.С. (Михайловские мозаики).

Техника. Мозаика прямого набора – по предварительному рисунку на стене набирается мозаичное полотно. Фреска в чистом виде (аль фреско – по сырой штукатурке) встречается редко, изображение дополняется по высохшей фреске (а секко). А секко – гораздо менее устойчивая техника.

Система росписи храма. Труд коллективный, в первую очередь богословов, затем художников. Система росписи храма пришла на Русь из Византии. Символика храма как мира конкретизируется в интерьере храма. В основе – принцип иерархии. Центральное событие – воплощение Христа.

Храм – образ мира. Символика верха и низа храма – мир горний и мир дольный. Купол – небесный свод, изображение Христа Пантократора (иногда Вознесение). Пло сторонам Христа – четыре архангела. В простенках барабана апостолы или пророки. Паруса – переходная зона между небесной и земной иерархией – четыре евангелиста. Центральная апсида – образ Церкви земной, изображение Богоматери, под ним – евхаристия апостолов, ниже – святители.. Предалтарные столбы – Благовещение – начальный сюжет евангельского цикла. На сводах циклы чудес и страстей, на стенах двунадесятые праздники. В нижних регистрах на стенах отдельные чины. На столбах изображения отдельных воинов и мучеников. На западной стене – Страшный Суд, многоярусная композиция. Нижние части стен, как правило, расписывались орнаментом или облицовывались камнем.

Десятинная церковь была украшена мозаиками и фресками. Фрагменты, найденные при раскопках, хранятся в Русском отделе Эрмитажа. Фрагмент лика святого (глаза) – наиболее известная фреска Десятинной церкви.

Спасо-Преображенский собор в Чернигове. Фреска «Св. Фекла» (исчезла во время ВОВ) – объемная моделировка, натурализм, благородные пропорции (сопрокосновение с античностью).

София Киевская. Византийские мастера. Мозаика в куполе, апсиде и на восточных столбах. В куполе – Христос Вседержитель, венок из четырех архангелов (сохранился только один). В барабане – апостолы (сохранился апостол Павел), в парусах евангелисты (сохранился апостол Марк). Подпружные арки – медальоны с мучениками. В арке конхи Деисус, в конхе Богоматерь Оранта. Апсида – евхаристия и святители. Алтарные столбы – Благовещение (тип Благовещение в доме). В мозаиках Софии Киевской симметрия и статичность. Апостолы в Евхаристии изображены очень однообразно. Мозаика – искусство линии. Ее средства – фронтальность, плоскостность, статичность. Фронтальность – средство быть ясным, понятным, встреча зрителя и изображения лицом к лицу. Плоскостность объясняется исходя из первичности духа перед плотью. Плоть должна быть прекрасной, должна быть снята грубость материальной формы. Статичность – изображение истины в той мере, в какой она обретена. Истина незыблема, следовательно, изображение ее статично. Обезжизневание земных форм – сквозной прием. Художник убирает грубые особенности формы, фактуру, освобождая место для того, чтобы из узнаваемой формы сквозило напоминание об истинной жизни.

Самые удачные изображения – в святительском чине. Портретность по состоянию духа. Первый известный нам русский художник Олимпий, ученик грека.

Фресок в Софии значительно больше, но они плохой сохранности. Монографических исследований фресок нет. Центральная часть храма – евангельский цикл: «Отречение Петра», «Распятие», «Снятие с креста», «Сошествие во ад» и др. Жертвенник – цикл первоапостолов Петра и Павла, тема небесного воинства. В нижней части северного нефа – цикл патрона Ярослава мудрого св. Георгия. Южный неф – деяния архангела Михаила. Дьяконник посвящен Богородице (деяния Иоакима и Анны, детство богоматери, Благовещение, Встреча Марии и Елизаветы).

Большое количество отдельно стоящих фигур святых. Западная часть центрального нефа – ктиторская композиция (сохранилось четыре женских фигуры – жена Ярослава и три дочери).

Во фресках основного объема храма предпочтение фронтальных поз, плотный фон, линейный ритм. Рисунок отличается высокой степенью обобщенности, симметрия ликов, подчеркнутая геометризация.

В башнях светская живопись: изображения танцоров и музыкантов, скоморохов и ряженых; сцены охоты; изображение ипподрома – императорская жизнь Константинополя, предположительно, сцены иллюстрируют прием княгини Ольги в Константинополе. В изображениях танцоров движение и асимметрия, фигуры изображены в ракурсах, есть профильные изображения.

София Новгородская. Первые росписи появились сразу после построения храма, но вскоре работа была прервана. Роспись храма и его приделов завершена спустя 60 лет. Роспись папертей произведена в середине и конце XII столетия. Т.о., интерьер Софийского собора был полностью украшен росписями уже в домонгольское время. В конце XVIII столетия фрески храма были заменены новой росписью.

Две точки зрения на время создания различных композиций: традиционная точка зрения, которой придерживается большинство современных исследователей, говорит о создании сразу после строительства лишь немногих композиций, из которых сохранилась лишь знаменитая фреска Мартирьевской паперти «Константин и Елена». Росписи основного объема храма относят к 1108 – 1109 гг. Сохранившуюся в Мартирьевской паперти композицию «Деисус» традиционно сопоставляют с росписями времени архиепископа Нифонта (1144 г.). В 2001 году вышла монография В.Г. Брюсовой «София Новгородская. Памятник искусства и истории», в которой данные датировки подвергнуты пересмотру. Так, исследовательница относит к наиболее ранней росписи храма (1050 – 1052 гг.) не только композицию «Константин и Елена», но и фрески купола, барабана, парусов и триумфальной арки, аргументируя свою датировку отличной от остального объема стенописи техникой – поверхность этих участков своей плотностью напоминает энкаустику – и стилистикой. К 1109 – 1112 гг. В.Г. Брюсова относит фрески основного объема храма. Деисус из Мартирьевской паперти исследователь датирует 1197 г. По В.Г. Брюсовой, программа росписи храма была определена в середине XI столетия, тогда же предполагалось расписать храм полностью, однако работы были остановлены в связи со смертью заказчика храма – сына Ярослава Мудрого Владимира Ярославича.

Роспись храма неоднократно поновлялась. В конце XIX в. В.В. Сусловым были раскрыты многие композиции первоначальной стенописи, однако бригада живописцев под руководством Сафонова уничтожила большинство из них своими фресками.

Сохранившиеся композиции:

• «Константин и Елена». Фигуры статичны, плоски и бесплотны. Богато украшенные одежды. Контраст бестелесной фигуры и объемно написанных лиц;

• Фигуры пророков в простенках барабана: Давид (утрачен), Соломон, Исаия, Иеремия, Иезекииль, Даниил, Аввакум и Малахия. Смело исполненная живопись. Сдержанная, но выразительная жестикуляция. Черты восточного искусства: преувеличенное внимание к богатству одеяний, палитра. Участие мастеров константинопольской школы, Македонии и Болгарии;

• Фигуры святых в арках, соединяющих главную апсиду с боковыми: св. Поликарп Смирнский, св. Ириней Лионский, св. Карп Фиатирский, патриархи константинопольские Анатолий и Герман;

• Деисус в Мартирьевской паперти.

Новгородская Третья летопись говорит о том, что мастера для росписи храма были приглашены из Константинополя. Несмотря на мнение об ориентации росписи Новгородской Софии на фрески Софии Киевской, можно предполагать, что новгородцы ориентировались на Константинополь.

Михайловский Златоверхий монастырь в Киеве (между 1108 и 1113 гг.). Последнее произведение мозаичного искусства на Руси – стенопись Михайловского собора. Мозаики сохранились в алтарной и предалтарной части. В центральной апсиде – Евхаристия (мозаика была снята со стен перед взрывом храма в 1930-е гг. и в настоящее время находится на хорах Софийского собора). Иконография – как в Киевской Софии: в центре престол, по сторонам два ангела и дважды изображен Христос. Большие различия в стилистике. В Софии – схема, все пронизано ритуальностью. Здесь в изображении апостолов живое чувство, больше оттенков движения. Колорит светлее, легкие оттенки. Подчеркнутый вертикализм. Отсутствует линия позема, фигуры плывут в золоте. Индивидуальная разница в трактовке духовного состояния апостолов.

Предалтарный столб – Дмитрий Солунский (сейчас в ГТГ).

В 1888 году на наружных стенах предалтарных столбов были обнаружены и фресковые изображения: Благовещение, фигуры Захарии, Самуила, двух святителей и двух мучеников.

До начала XIII в. русскую живопись можно рассматривать в контексте византийской. Живопись XII – XIII вв. сохранилась очень плохо. Неизвестна гродненская, галицкая, рязанская, черниговская, владимиро-волынская роспись. Плохая сохранность киевских и смоленских фресок. Основной фонд настенной живописи в это время – новгородские фрески. Менее значительна владимиро-суздальская живопись. В последние годы были раскрыты фрески Спасо-Преображенского собора в Полоцке (бригада В.Д. Сарабьянова, работы продолжаются).

Новгород.

Церковь Благовещения на Городище (1103). При раскопках М.К. Каргером найдены фрагменты фресок.

Никольский собор на Ярославовом дворище (1113). Сохранились: композиция «Иов на гноище» в нижнем ярусе храма в нартексе; фрагменты сцены Страшного Суда; фигуры святителей в арках, соединяющих главную апсиду с боковыми (св. Лазарь и неизвестный святитель). Четкие точеные формы, подчиненные линейному ритму. Лик жены Иова написан лаконично, предельно простыми средствами. Отдельные мазки сплавляются.

Собор Рождества Богородицы Антониева монастыря (расписан в 1125 г.). Сохранились изображения отдельных святых и фрагменты сцены Благовещения (благодаря высокому иконостасу), фрагменты Брака в Кане Галилейской (северный рукав креста). Здесь тоже поработала бригада Сафонова, испортившая роспись Софийского собора. Фрески хорошо вписываются в балканский контекст, многие исследователи видят в них и следы романского влияния. Греческие черты: сплавленная живопись, многослойность, плавные переходы. Благовещение – Богоматерь сидящая. Нижний регистр предалтарных столбов – святые целители (Святые Флор и Лавр). На южной стене – скачущие волхвы (профильные (!) изображения, динамичная композиция). Жертвенник – Богородичный цикл (сохранилась композиция «Введение во храм»), дьяконник – Предтеченский цикл.

Георгиевский собор Юрьева монастыря (1119). Фрески утрачены в 20-е гг. XIX в. Сохранились фрагменты росписей в лестничной башне – рисунки охрой по штукатурке. Под куполом – полуфигуры пророков в медальонах, ниже – фигуры преподобных, предстоящих образу Богоматери Оранты, расположенному с восточной стороны. Орнаменты – райские цветы. В нижнем ярусе Богоматерь Одигитрия и Спаситель, фигуры святых и Отцов Церкви. Нижний ярус – классическая системамоделирования объемов с последовательным наложением слоев, мягкой лепкой. Верхний ярус – стремительные и уверенные наброски.

Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря (1150-е – 1160-е гг.) (Сарабьянов В.Д. Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря. М., 2002). Фрески раскрываются до сих пор после поновления их бригадой Сафонова (и здесь он!). Уникальный по сохранности ансамбль. Купол – Вознесение. В ореоле, поддерживаемом ангелами (особенность Мирожской росписи в отличие от более ранних – 8 ангелов в динамичных позах, ранее в таких композициях можно увидеть не более шести фигур) возносится Христос, по сторонам – апостолы. В простенках барабана попарное изображение пророков со свитками, в парусах – изображение евангелистов. Конха апсиды – Деисус (восседающий на троне Христос, к Которому в молитвенных позах обращены Богоматерь и Иоанн Предтеча). В своде алтаря, как храмовый праздник, - Преображение. В наосе – полный евангельский цикл. Верхний регистр (своды и люнеты) – страстная тематика: Вход в Иерусалим, Тайная вечеря, Омовение ног, Распятие, Сошествие во ад. Два регистра под сводами - малый страстной цикл: Моление в Гефсимании, Отречение Петра, Предательство Иуды, Христос перед судом Синедриона, Христос перед Пилатом – и события «по Воскресении Христа»: Жены-мироносицы у Гроба Господня, Явление Христа двум женам, Уверение Фомы и др. Нижний регистр – 14 сцен чудес Христа: исцеление слепого, бесноватого, прокаженных, больного водянкой, тещи Петра и др.

Ниже следуют изображения святых: в верхней зоне – мученики, в нижней – изображения святых монахов. Жертвенник – деяния Иоанна Предтечи, дьяконник посвящен архангелу Михаилу. Западные компартименты – протоевангельские сцены и деяния апостолов.

Греческие мастера. Художественная целостность росписи, фризовое построение композиции. Поразительно богатая палитра, синий фон.

Церковь Георгия в Старой Ладоге (расписана в середине 1160-х гг.). Купол – Вознесение, простенки барабана – пророки. Византинизирующий оттенок, мастера столичной выучки. Знак времени – линейная стилизация.. Слияние констуктивного и декоративного начал. В апсиде, вероятно, было изображение Богоматери Оранты (росписи конхи не сохранились), сохранилась Служба святых Отцов – образ монументальной силы.

Самая знаменитая фреска – Чудо Георгия о змие (дьяконник). Святой Георгий – всадник.

Изображение св. Николая – превращается в доброго пастыря (северная стена). На западной стене – Страшный суд.

Церковь Благовещения в Аркажах (1189). Сохранились фрески алтарной части. В центральной апсиде – Служба Святых Отцов в два яруса. Святители с развернутыми свитками в руках обращены к центру апсиды, где представлен Христос Эммануил в виде отрока. Жертвенник – Богородичный цикл, дьяконник – деяния Иоанна Предтечи. В наосе сохранились фрагменты Рождества Христова и Успения, помещенные друг напротив друга на южной и северной стенах. Грандиозность внешнего и внутреннего масштаба фигур. Широкие многослойные белильные узоры, укрупнение черт ликов. Сдержанный колорит, строгость письма. Новый стилистический этап, новые ориентиры. Впервые отчетливо обозначались приоритеты новгородского «чувства веры» - суровость, непреклонность и действенность.

Церковь Спаса на Нередице (1199). Необычайно светлый колорит, построенный на сочетании желтых и красных охр, нежно-зеленого и разбеленного синего пигментов; рельефные, положенные крупными мазками, белильные света на ликах святых создают атмосферу удивительной гармонии и умиротворенности, настраивают человека на созерцание и безмолвное общение с Богом.

Необычная, во многом уникальная программа - яркий пример проявления частной инициативы в средневековом монументальном искусстве. Едва ли не самым ярким образцом, отвечавшим требованиям княжеского заказа, в нередицкой росписи является портрет строителя храма, помещавшийся в аркасольной нише в юго-западном углу церкви. Изображенный с Нередицей в руках, Ярослав Владимирович предстоял перед сидящим на престоле Христом, благословлявшим князя протянутой вперед десницей. Прославлявшая добродетели и благочестие князя, она намекала и на главное деяние его жизни - возведение нередицкого храма, открывавшее князю пути в Царствие Небесное. Не случайно, именно символические изображения Рая ("Лоно Авраамово", Богоматерь и Благоразумный разбойник в Раю") располагались в непосредственной близости от ктиторской фрески, а слева от нее, как олицетворение Воскресения в Жизнь Вечную, помещался образ святой мученицы Анастасии Узорешительницы ("Анастасис", с греч. "Воскресение").

Многочисленные образы святых воинов в полном воинском облачении и царственных святых жен, сгруппированные в южной (княжеской) половине церкви, указывали на социальный статус заказчика храма, свидетельствовали о его участии в составлении программы росписи Нередицы. В росписи алтаря ктиторскую тему развивали два изображения юных князей - святых мучеников Бориса и Глеба, невинно убиенных в 1015 году вероломным Святополком.

Изображение в куполе Нередицы "Вознесения" как заключительного эпизода Домостроительства Спасения, последовательные этапы которого разворачивались на стенах церкви в композициях Евангельского цикла, было одной из характерных черт древнерусской купольной декорации второй половины XII века. Традиционными для росписи алтаря, где совершалось Таинство Евхаристии, были композиция "Причащение апостолов" и образы святителей - исполнителей литургического обряда. Представленные фронтально в двух регистрах росписи центральной апсиды, епископы оказывались соучастниками разворачивавшегося в реальном храмовом пространстве литургического действа, зримо раскрывая идею о единстве Небесной и Земной литургии. Не менее традиционный для храмовых росписей состав этих святых, включавший образы творцов литургии святых Иоанна Златоуста и Василия Великого, изображения Григория Богослова, Николая Чудотворца, Григория Неокесарийского и других Отцов Церкви, осложняло редчайшее для памятников древнерусской монументальной живописи изображение святого епископа Лазаря. Подтверждавшее реальность Воскрешения во плоти изображение святого было уместным в алтарной росписи храма, увенчанной в конхе монументальным образом Богоматери Знамение с предстоящими Борисом и Глебом. Вместе со святой Марфой - свидетельницей чуда Воскресения, изображенной в нижнем ярусе апсиды в композиции "Деисус", - образ святителя Лазаря отвечал первоначальному замыслу строителя Спасо-Нередицкой церкви.

В наибольшей степени монастырскому характеру церкви отвечала роспись ее северного нефа, главное место в которой было отведено образам святых монахов и аскетов. Изображения преподобных Атония Великого и Саввы Освященного, Макария Египетского и Павла Фивейского были призваны напомнить братии о духовном подвиге святых отцов, стремление к повторению которого было свойственно лучшим представителям русского монашества.

Не менее 10 мастеров были спешно собраны для воплощения княжеской идейной программы. Вглядываясь в старые фотографии, удается уловить индивидуальные особенности почерка разных мастеров. Графическая, сведенная к орнаментализму, манера исполнения соседствовала в Нередице с более пластической, стремящейся к объемности, живописной.

Владимир.

Церковь Бориса и Глеба в Кидекше (1160-е гг.). Фрагментарная сохранность. Лучше всего сохранился фрагмент с изображением скачущих волхвов с юными ликами в восточной части южной стены. Гибкий, мягкий ритм мелких складок, сдержанное использование световых разделок, согласованный колорит.

Успенский собор во Владимире. Остатки живописи в аркатурно-колончатом поясе. На столбах пророки. Художественная византийская подпитка. Тонкие, хрупкие, удлиненные фигуры отличаются пластичностью. Тонкая изящная линия.

Дмитриевский собор во Владимире. Главный памятник. Сохранился «Страшный суд» в западной части. Полустертая роспись. Живопись более утонченная, чем в Новгороде. Фигуры апостолов – широко, размашисто написанные одежды. Живопись ликов без экспрессивных новгородских мазков. Образ внутренней сосредоточенности. Не вся роспись одинакова по качеству.

Киев.

Кирилловская церковь (последняя треть XII в.). Крупные размеры фигур, телесность в изображении формы, тяжесть складок, простые ритмы линейных узоров. Намеренная монументализация. Алтарные столбы – Благовещение, Сретение, ниже – фигуры апостолов Петра и Павла. Торцовые стены средокрестья – Рождество Христово и Успение Богоматери (многофигурность). Дьяконник – житийный цикл Кирилла и Афанасия Александрийских.

Смоленск. Живопись сохранилась во фрагментах, зафиксированных в XIX в. и раскрытых при реставрациях 1960-х – 70-х гг. Разнообразие орнаментики, равнозначность чисто декоративного убранства и фигур, использование разноцветных фонов, применение рисованной архитектуры, мраморировки. В фигурах подчеркнуты статика, , энергия в моделировке объемов, крупная пластичность.

Параскева Пятница, фрагмент фрески из собора на Протоке – одно из немногих фигуративных изображений.

Полоцк.

Спасо-Преображенский собор Ефросиньева монастыря. (По статье Б.Г. Васильева «Заметки о технике письма мастеров Спасо-Преображенского собора в Полоцке» // Искусство Древней Руси и стран византийского мира: Материалы научной конференции, посвященной 70-летию Вал. А. Булкина. СПб., 2007.). Новейшее исследование – Сарабьянов В.Д. Спасо-Преображенская церковь Ефросиньева монастыря и ее фрески. М., 2007.

Купол – Вознесение, в простенках барабана – восемь пророков, обращенные друг к другу, в парусах традиционно фигуры евангелистов. В алтаре представлена симметричная композиция евхаристии. Предалтарные столбы – Сретение и Благовещение. Основной объем храма – евангельский цикл. Нижние регистры стен и столбов – изображение отдельных святых. Широко использован орнамент в виде растительных побегов – торцы граней столбов и лопаток, подпружные арки и т.д. Юго-западная камора на хорах (келья Ефросинии Полоцкой) – ктиторская композиция на южной стене, где представлена св. Ефросиния в рост, держащая модель храма в правой руке и свиток – в левой. В левом верхнем углу сцены помещено погрудное изображение благословляющего Христа. В алтарной части капеллы – Распятие, семифигурный Деисус и Благовещение. Фон синий. В колорите росписи храма господствуют оттенки желтого цвета. Ритмика рисунка, создающего форму деталей и складок, согласовывалась с возрастными и психологическими особенностями персонажей. Молодые персонажи – овальные линии, средовеки и старцы – стилизованная трактовка света и тени. Фигуры максимально статичны. В храме мало орнаментации.