Кубизм. Теория и практика. Брак и Пикассо.

Европа. За кубизмом в изобразительном искусстве в свое время стоял круг поэтов и критиков, следовавших философии Бергсона, также весьма условно именовавшихся кубистами. Бесспорным лидером этого направления стал поэт и публицист Г. Аполлинер. В 1912 году выходит первая книга кубистической теории художников Глеза и Метценже «О кубизме». В 1913 году появляется сборник статей Аполлинера «Художники-кубисты». Аполлинер в мае 1913 выпустил книгу «Художники-кубисты: Размышления об искусстве», где доказывал право каждого художника на творческий поиск; после ее выхода был признан глашатаем и теоретиком кубизма. Поэтический сборник Аполлинера «Алкоголи», опубликованный в 1913 г. одновременно с его книгой «Художники-кубисты», открывается знаменитой поэмой «Зона», которая в отдельных аспектах является как бы поэтической проекцией тех проблем, которые ставили перед собой живописцы-кубисты.

Глез и Метценже ”Кубизм” (1912). Свои теоретические рассуждения об искусстве Альбер Глез изложил в книге ”О кубизме”, опубликованной в соавторстве с Жаном Метценже в 1912 году.

В 1920 году создается считающееся классическим сочинение Канвейлера «Путь к кубизму».

Как уже говорилось, официальная критика долгое время, точнее, весь так называемый героический период кубизма относилась резко враждебно к новому направлению. Среди французских искусствоведов того времени, пожалуй, только Морис Рейналь последовательно выступал в защиту кубизма. Однако с первых шагов кубизм пользовался активной поддержкой французских поэтов. Кроме Аполлинера, новое направление горячо поддержали Андре Сальмон, Макс Жакоб, Пьер Реверди, Блез Сандрар, Жан Кокто и др. Из поэтов старшего поколения, оказавших влияние на формирование концепций кубизма, называют С. Малларме и А. Жарри. В свою очередь творчество художников-кубистов оказало бесспорное воздействие на ближайшее поэтическое окружение.

Современная эстетическая мысль к.1970-1980-х годов на Западе, за редкими исключениями, расценивает деятельность кубистов как ослиную революцию. Джон Голдинг называет кубизм ”самой полной и радикальной художественной революцией”. Морис Серюлаз заметил, что ”кубизм отважно порвал с большей частью традиций, действующих безотказно со времени эпохи Ренессанса”. Согласно Гароди, "революция, произведенная Пикассо", есть величайшее событие современности, "коперниковский переворот, после которого центром тяготения в мире стал человек, переворот, включающий также глубокую трансформацию объекта".

Россия. К. Малевич ”От кубизма и футуризма к супрематизму”.

А. Бенуа ”Кубизм и кукишизм” (1912) – само название говорит об отрицательном отношении к кубизму.

Н.Н. Калитина - Французское искусство 18-20 вв.

Происхождение термина «кубизм» связывают с именами художника Анри Матисса и популярного французского журналиста и художественного критика Луи Вокселя. В сентябре 1908 года художественный критик разговаривал с Матиссом. Который был членом жюри Осеннего Салона. Матисс сообщил, что Жорж Брак предоставил для Осеннего Салона картины, составленные из «маленьких кубиков». Таким образом Матисс охарактеризовал пейзажи Брака, созданные в том же году в Эстаке на юге Франции. По свидетельству Матисса, именно Жорж Брак создал первую кубистическую картину и тем самым основал кубизм как стилистическое направление. Из-за негативной реакции жюри Брак снял свои картины с Осеннего Салона в Гран Пале вечером накануне открытия выставки.

Воксель впервые употребил слово «кубизм» в качестве термина в своем репортаже о Салоне Независимых в 1909 году. Отныне последующие картины Пикассо и Брака стали считаться созданными в новообразованном стиле, без всякого участия обоих художников в создании термина, обозначающего этот стиль.

Нельзя говорить о существовании «школы» Брака или Пикассо. От начала и до конца периода кубизма проявление этого стиля трудно было объединить сколько-нибудь явствен

Бесспорно то, что в момент зарождения кубизма, между 1907 и 1909 годами, Брак и Пикассо стояли у его истоков.

В 1907 году в Париже была устроена посмертная выставка Сезанна, имевшая большой успех. Сезанн, который раньше кубистов освободился от иллюзорной передачи пространства, изображал пейзаж как расположение плоских планов, без выражения пространственной глубины. Сезанн говорил своему другу, художнику Эмилю Бернару: «Все природные формы можно свести к сферам, конусам и цилиндрам. Начиная с этих простых основных элементов, можно сделать все, что угодно. Следует не воспроизводить натуру, а представлять ее, но какими изобразительными средствами? Посредством формирующих цветовых эквивалентов». Схематизация форм, которую увидели будущие кубисты в Сезанне, и геометризация, привлекшая их внимание в только что открытой европейцами африканской скульптуре, были толчком для создания данного направления. (фундаментальными для проявления кубизма были также аналитический подход, свойственный фовизму и импрессионизм, с его отказом от иллюстративного изображения сюжетов, несущих большую смысловую нагрузку, и обращением к изображению повседневных сценок в более светлой тональности). Как и экспрессионисты, кубисты отказались от иллюзорного пространства, от всякого намека на воздушную перспективу, фетишизировали конструкцию картины, поставив во главу угла строгую построенность предмета, представленного на плоскости открытым для обзора со всех сторон. Кубисты любили подчеркивать, что они пишут не как видят, а как знают.

Считается, что кубизм в своем развитии прошел несколько фаз: сезаннистскую или период «раннего кубизма» (1907-1909). В это время имитация натуры перестала быть первостепенной задачей художника. У картин появляется собственная реальность, в которой их больше не ограничивает центральная перспектива, натуралистические формы тела и присущий изображаемому предмету цвет. Во многих картинах объединяются несколько точек зрения из тех положений, которые занимал художник, глядя на предмет. Период «аналитического кубизма» датируется с 1909-1910 по 1912 г. Предметы в произведениях Пикассо и Брака не просто изображаются с различных точек зрения одновременно, но также разбиваются на меньшие формы, что позволяет им превращаться в отдельные фрагменты физического целого. Во многих произведениях этого периода доминирует какой-либо единственный цвет, который не имеет отношения к реальному цвету предоставляемого предмета. «Синтетический кубизм» - 1912 – 1914 - период, когда связь с объектом изображения совершенно порвана. Художники-кубисты (Брак, Пикассо, Грис, Леже) взяв за отправную точку элементы абстрактной картины, складывали из них новые мотивы. Была изобретена техника коллажа.

На последнем этапе из кубизма вычленился «орфизм» (термин Аполлинера). В произведениях Делоне и Леже, созданных еще около 1911 года, используются принципы композиции цвета, освещения и динамики. Было выдвинуто определение «орфический кубизм».

Этапным произведением для истории кубизма является картина Пабло Пикассо «Авиньонские девицы», созданная в 1907 году, которая знаменует начало «кубистического мышления». В этой картине еще присутствует определенная сюжетность, но нет воздушной перспективы и фигуры деформированы. Форма правой части моделируется не светотенью, а направлением штриха, в то время как левая часть картины – с помощью теней и растушевки. Композиция строится на нарочито разной моделировке разных частей. Видимая форма разлагается на составляющие элементы для создания новой изобразительной формы. Трехмерность обнаженных женских тел и их окружения распадается, превращается в двухмерное украшение поверхности, в котором соединяются различные точки зрения одновременно.

Художник, работавший ранее в гармоничном, окрашенном даже лирическими нотами стиле, здесь перешел к резкой деформации форм и конструктивным упрощениям. В дальнейшем и Пикассо, и Брак утверждали, что кубизм был выражением их сугубо личной индивидуальной творческой потенции.

Главный постулат кубизма как родоначальника прочих модернистских течений, - отход от изображения действительности в формах самой этой действительности, доступных нашему зрительному восприятию.

Кубизм появился в эпоху, когда необычайно расширились представления ученых о Вселенной. Делались первые шаги в изучении макромира, строения атома. Почти во всех трудах по истории кубизма подчеркивается связь этого течения с открытиями в естественных науках. Но не стоит преувеличивать значение этих аналогий. Сближаясь с наукой или отдаляясь от нее, искусство идет своим путем; и в упрощениях и деформациях форм, в отказе от иллюзорно переданных пространства, воздуха и света, в том ощущении изломанного и исковерканного мира, которое вызывают картины кубистов, повинна не столько наука, сколько общество, вступившее в сложнейшую фазу своего развития. Кубисты, казалось бы, сосредоточили свое внимание на решении важных, но сугубо формальных задач: конструктивных, пространственных… Однако это отчуждение от общества было кажущимся, и в произведениях кубистов впервые с такой отчетливостью проявилась одна из основных тенденций модернизма – отказ от решения изобразительно-познавательных задач с помощью искусства.

В мастерскую Пикассо приходят Брак, Дерен, вокруг него собираются молодые художники. Складываются основы искусства кубизма. Формы предметного мира разрушаются, человеческая фигура превращается в сочетание вогнутых и выгнутых плоскостей. Изображение статично (Пикассо. «Женщина с веером», «Танец с покрывалами»). В картине Пикассо «Три женщины» (1908) движение передано через три разные позы.

Жоржа Брака в мастерскую Пикассо привел Гийом Аполлинер в 1907 году. Пикассо только что завершил работу над картиной «Авиньонские девицы». Брак был потрясен. В 1908 году Жорж Брак создает картину «Большая обнаженная», в которой зритель также встречается с деформированным женским телом, наделенным гипертрофированными мускулами. Как и Пикассо в своих произведениях раннего кубистического периода, Жорж Брак также использует цвет в качестве вспомогательного средства для обозначения форм и организации светлых и темных пятен. Вследствие близкой дружбы и чрезвычайно интенсивного обмена идеями, в произведениях двух художников можно наблюдать появление многочисленных общих черт. Даже темы для картин, которые они выбирали совершенно не сговариваясь, оказывались одинаковыми.

В 1908 году группа поэтов и художников, куда вошли возглавлявшие ее Пикассо и Брак, художники Лорансен и Грис, поэты Аполлинер, Жакоб, Сальмон, Гертруда и Лео Стайн и ставший историографом кубизма Канвейлер, создала объединение «Бато-Лавуар».

В 1911 году образовалась новая группа кубистов в мастерской Жака Вийона, к которому присоединились Дюшан, Глез, Метценже, Ле Фоконье, Леже, Пикабия, Купка. В группе, получившей название «Дю Пюто» (1911-1914), сильнее, чем в объединении «Бато-Лавуар», обозначились абстракционистские тенденции. Так, работы Леже (1881-1955) строятся, прежде всего, на сопоставлении цветовых плоскостей чистых тонов («Курильщики», 1911; «Дама в голубом», 1912). Впоследствии творчество Леже, целиком посвященное воспеванию машины как единственно достойного предмета изображения в искусстве, совершенно расходится с кубизмом («Город» 1919). Интерес к человеку никогда не покидал Леже. После Второй Мировой войны, возвратившись из Америки, он выступает как художник, для которого главным объектом внимания становится не машина, а человек, хотя мастер и остается верен конструктивизму с его схематизмом форм («Строители», 1950).

Последние годы Леже много работал в монументальном искусстве, в основном в керамике (майоликовая мозаика на спортивную тему на фасаде его музея в Биоте, витражи и шпалеры для церкви в Оденкуре).

Последнее широкое выступление кубистов относится к 1912 году. 10 осенний салон был вместе с тем первой их выставкой, носившей программный характер. Проблемы их были чисто формальные. В этом же году вышла книга Глеза и Метценже «О кубизме» - первое теоретическое обоснование кубизма. Прежде всего, Глез и Метценже утверждали, что реальность заключается в нас самих, и если даже признать существование внешнего мира, то следует признать также, что он непознаваем. Кубисты освобождают искусство от подражания. По теории кубистов, картина – это самостоятельный организм, и она воздействует не образом, а формальными средствами, своим ритмом.

Вторая книга называлась «Живописцы-кубисты». Она вышла в 1913 году и была написана Гийомом Аполлинером. Это своеобразный очерк о творчестве близких ему художников: Пикассо, Брака, Делоне, Дюшана. По мысли Аполлинера, кубистические произведения относятся к старому искусству, как музыка к литературе. «Не искусство имитации, а искусство концепции», - провозглашал Аполлинер. По мнению теоретиков кубизма, красота картины не имеет ничего общего с красотой реального мира, она строится только на пластическом чувстве. Кубизм был для поэта лишь наиболее революционным выражением новаторских тенденций современного искусства в его стремлении преобразовать мир и установить в нем «пластически выраженный порядок».

С именем Аполлинера связано вычленение внутри кубизма в последний период его развития новой тенденции – орфизма. Само слово было изобретено Аполлинером во время его выступления в берлинской галерее «Der Sturm» в связи с выставкой Роббера Делоне. Публикуя свой «Бестиарий», Аполлинер дал ему и второе название – «Кортеж Орфея», имея в виду, что поэзия мифического Орфея завораживала даже диких зверей. «Бестиарий» был издан в 1911 году, а в 1912 поэт поместил и Делоне под знак Орфея, который провозгласил преобладающую роль цвета в конструировании живописной поверхности.

В 1912 году Делоне участвовал в проходившей в Париже в галерее Ла Боети большой выставке, где были представлены почти все участники кубистического движения за исключением Пикассо и Брака. Рядом с Делоне экспонировались Глез, Метценже, Грис, Леже, а также представители группы «Пюто» братья Дюшан-Вийоны. Инициатор выставки Жак Вийон дал ей название «Золотое сечение», которое стало фигурировать как обозначение еще одного ответвления кубизма. Опираясь на разработанные еще теоретиками Возрождения, в частности Леонардо да Винчи, принципы гармонического деления, «золотой пропорции», он обосновывает свой метод. Вийон ищет некую «определяющую линию», вокруг которой организует цветовые элементы. Отвлеченный интеллектуализм этих построений не должен был лишать картину эмоциональности: распадающиеся окрашенные плоскости, оставшиеся от предмета, раскрывают скрытыю в нем поэзию. Это закономерный для эволюции кубизма переход к чистой абстракции.

Наиболее последовательно кубизм проявился в творчестве Жоржа Брака (1882-1963). Брак в свои композиции всегда изысканной гаммы серых, желтых, зеленых, коричневых тонов вводит аппликации, подлинные куски бумаги или дерева, внося тем в абстрактную в общем форму элемент реального мира. В других работах, например в его «Арии Баха» (1914), плоскостно трактованные черные и коричневые геометрические формы, лишь отдаленно напоминающие скрипку, клавиши рояля, ноты, должны передавать в зрительных образах образы музыкальные. Предметность формы здесь еще сохранена, но скоро она превратится в изобразительный знак-символ, уточняющий сюжет. И тогда это явится последним шагом кубизма к абстрактной живописи. Кубисты всегда подчеркивали свою аполитичность, и знаменательно, что разъединение их произошло именно к 1914 году.

После Первой Мировой войны многие кубисты ушли в декоративное искусство. Глез стал заниматься стенописью. Люрса и Леже – коврами и керамикой. Продолжатели кубистов – пуристы – развивали рационалистическую, рассудочную тенденцию кубизма (Озанфан). С пуризма начинал и Шарль Эдуард Жаннере – Ле Корбюзье, создатель конструктивизма, считавший, что и любую картину можно построить также как машину или здание.

С кубизмом связаны первые формотворческие опыты в скульптуре. Александру Архипенко принадлежит изобретение контрформы (замена выпуклых частей вогнутыми или пустотами), соединение разных материалов и их раскраска (скульптуро-живопись), «лепка светом» (ажурная скульптура с подсветкой изнутри). На позициях кубизма стояли также А. Лоран, обратившийся позже к сюрреализму; Ж. Липшиц, позже пурист, консруктивист, экспрессионист и сюрреалист; О. Цадкин, использовавший принцип контрформы в монументе «Памяти разрушенного Роттердама» (1953).