Экспрессионизм в германии. Группы "мост" и "синий всадник"

Историография

Тихомиров А., Экспрессионизм. (Художники объединения «Синий всадник»), в сборнике: Модернизм, М., 1973, с. 23—30;

Buchheim L. G., Der Blaue Reiter und die «Neue Künstlervereinigung München», Feldafing, 1959;

Der Blaue Reiter, [hrsg. von W. Kandinsky, F. Marc; neuausg., hrsg. von K. Lankheit], Munch., 1965.

про Кандинского –

Герман М. Ю

Сарабьянов

Турчин «Многогранный мир Кандинского»

о Клее –

Шевалье Д. Пауль Клее. М.: Слово, 1991

Парч С. Пауль Клее. М.: Арт-Родник; Taschen, 2004

Ю.П. Маркин. Экспрессионизм. Живопись. Графика. 2004.

Экспрессионизм - одно из наиболее ярких явлений в европейском искусстве начала XX века - фактически не представлен в российских художественных музеях и, в силу известных причин, был обойден вниманием советского искусствознания.

Здесь дана подробная информация о ведущих объединениях художников-экспрессионистов "Мост" и "Синий всадник", а также лучшие произведения и биографии каждого из 23 представляемых мастеров (в том числе немцев Э.Л.Кирхнера, К.Шмидт-Ротлуфа, Ф.Марка, датчанина Э.Нольде, австрийцев О.Кокошки и Э.Шиле, француза Ж.Руо, выходцев из России В.Кандинского, А.Явленского, М.Веревкиной, X.Сутина). Также - краткий, но емкий анализ художественного метода каждого мастера, и толкование художественной системы экспрессионизма в целом, которое объединяет предыдущие исследования.

Куликова И.С. Экспрессионизм в искусстве. 1978.

Автор прослеживает эволюцию этого направления, показывает связь его с философскими теориями того времени, изменение эстетических основ творчества экспрессионизма, переход от теории вчувствования и философии жизни к экзистенциализму. В книге выявляется место экспрессионизма в живописи XX века.

Дает теоретические предпосылки «Моста» и «Синего всадника» (он у нее называется Голубой!), рассмотрены эстетические позиции художников-экспрессионистов, а также раздел посвящен экспрессионизму в послевоенной живописи.

Гаузенштейн В. Об экспрессионизме в живописи – «Экспрессионизм», 1923. Дает анализ работ Нольде.

Не забыть про книгу «Модернизм. Анализ и критика основных направлений».

Термин означает явления искусства, в которых изображение действительности формируется ради сугубой выразительности в передаче духовного мира художника. Перечисляет предшественников экспрессионизма, которые объединились на общих идеях нового направления, противопоставленного материалистическому мировоззрению, реализму, импрессионизму и модернизму так называемого югендстиля, – предыстория «Моста». Далее идет подробная характеристика каждого художника.

Рождение экспрессионизма связано с политическим кризисом в Европе начала ХХ столетия, когда сознание определенной части общества, в том числе наиболее чуткой его части — художников, литераторов и философов, — охватило чувство пессимизма и творческого дискомфорта. Немецкий художественный критик Герман Бар писал: «Никогда еще не было эпохи, столь изобилующей кошмарами и смертельным ужасом. Никогда еще мир так не напоминал безмолвную могилу. И никогда человек не был так ничтожен. Он молил о спасении своей души, и вся эпоха наполнялась его мольбой. Искусство соединялось с эпохой, крича во тьме. Оно взывало к духу, моля о помощи. И это был экспрессионизм!» Главной причиной возникновения экспрессионизма в Германии1 стал шок в сознании общества, ведь в конце 1910-х годов преуспевающая нация была поставлена на колени, а после Версальского мира оказалась в нищете и в состоянии политического кризиса. Экспрессионизм возник как протест против уродства современной буржуазной цивилизации. Мастера экспрессионизма призывали к преображению действительности, которое должно было начаться с преображения сознания человека. Основу художественной системы экспрессионизма представляют фиксация личных ощущений художника, иррациональность, яркие тона и полное или частичное отсутствие границ между персонажем и окружающей его средой. Четкость деталей уходит; картина воспринимается в целом, как единый эмоциональный импульс огромной силы.

Экспрессионизм не мог быть стилем, направленным на формотворчество, так как он изначально не был ориентирован на рациональные поиски и эксперименты. Главным в творчестве любого художника-экспрессиониста было его мироощущение, которое выражалось в духовной экзальтации при создании картины. Экзальтация заключалась в разнообразии эмоций художника и проявлялась в виде восторга или ужаса, отчаяния или душевного подъема во время наброска обычной улицы с людьми, или позирующей модели, или безлюдного пейзажа. Немецкий художник Людвиг Майднер после создания этюда с видом на Берлин в 1912 году написал: «Солнце — это раскаленное, трубящее и сопящее чудовище — описывало дуги в небесах. Я сидел скорчившись, со стиснутыми зубами, над планшетом и из-под моего карандаша появлялись одни лишь скалящиеся морды; расплющенные человеческие тела…»

Художественные истоки экспрессионизма прослеживаются в предшествовавшем европейском искусстве: в творчестве В. Ван Гога, П. Гогена, Э. Мунка, П. Сезанна, сумевших усовершенствовать и предложить более сложное понятие экспрессии. Как известно, всем этим мастерам было в той или иной степени присуще болезненное восприятие действительности.

Слово ЭКСПРЕССИОНИЗМ впервые было употреблено немецким философом Воррингером в 1911 году в журнале «Буря» применительно к творчеству Сезанна, Ван Гога и Матисса. В современном понимании был употреблен в 1912 году на выставке «Синего всадника». Позднее был отнесен и к творчеству группы «Мост».

Собственные острые и трагические переживания, собственный духовный мир. Непосредственно связан с абстракционизмом – деятельностью Кандинского. Граничит с футуризмом. Отсутствие единой четкой эстетической программы. Субъективный идеализм, Ницше, Генрих Риккерт (лидер неокантианства). Цвет для них служит выражением трагичного.

Группа «МОСТ»

название предложил Хеккель, а бесспорным идеологом стал Кирхнер.

влияние:

-европейская живопись 19-20

-японская цветная гравюра

-искусство этрусков

Состоялось всего 9 выставок по всей Германии. С 1907 каждая такая выставка функционировала как передвижная.

Радикально изменяется отношение к пространству, лишенному отныне границ. Предметный мир теперь воплощали предельно обобщенные и почти зашифрованные предметы-«знаки», окружающие человека.

Полностью потеряли свое значение свет и светотень, так как их функцию перенял цвет, ставший духовным компонентом изображения. Линия контура и цветовое пятно приобретают полную самостоятельность. Основные цвета у всех «мостовцев» - желтый, синий и красный.

Можно провести параллель между худ системами экспрессионистов и фовистов конца 1900-х годов. С формальной стороны они похожи, но по воздействию на зрителя имеют существенные расхождения, ведь экспрессионистическое полотно выражало собой дискомфорт художника, либо его постоянно меняющиеся взрывные эмоции.

7 июня 1905 – день основания «Моста». В этот день четыре молодых студента, изучающих архитектуру в Технической школе Дрездена, решили объединить свои усилия по созданию нового искусства, новой живописи. Это были Фриц Блейль, Эрих Кирхнер, Эрих Хеккель и Карл Шмидт-Ротлуф. Ребята уже давно знали друг друга. Получивший ещё до основания группы, вместе с Кирхнером, диплом архитектора Блёйль уже в 1907 году покидает группу и переезжает в силезский Фрейберг, чтобы преподавать в местной архитектурной школе. В то же время в группу входят несколько новых талантливых художников: Эмиль Нольде(с февраля 1906 года по конец 1907), Макс Пехштейн (1906-1913), Отто Мюллер (1910-1913). Также целый ряд иностранных художников объявили себя принадлежащими к этой группе, среди них швейцарец Куно Амье (с 1906), финн Аксель Галлин-Калелла (1907), голландец Кеес ван Донген (1908), чех Богумил Кубишка (1911). Всего же к моменту распада группы в ней официально насчитывалось 75 членов, подавляющее большинство из которых принимали в работе группы лишь финансовое участие. Ядро же группы выезжает всё вместе ежегодно рисовать в летние месяцы на Морицбургские пруды под Дрезден; в Дангаст, что в Ольденбурге на Северном море; в Восточную Пруссию, в Нидден или на балтийский остров Фемарн.

В 1908 году Макс Пехштейн переезжает в Берлин, остальные активные члены группы следуют в 1910 году его примеру. Так закончился «дрезденский период» в жизни группы «Мост» и начался «берлинский». В это время внутри группы уже чувствется охлаждение между её членами. Огромный Берлин действует совершенно по-разному на Кирхнера, Пехштейна, Шмидт-Ротлуфа, Хеккеля и Мюллера, и это сказывается на их взаимоотношениях. Теперь уже они разъезжаются на этюды по одному, иногда вдвоём — но никогда больше все вместе, как в дрезденский период.

В 1913 году Л. Кирхнер пишет «Хронику ГХ Мост», которая приводит к разрыву между художниками. М. Пехштейн со скандалом выходит из группы, а Хеккель, Шмидт-Ротлуф и Мюллер публично обвинили Кирхнера в самовосхвалении, одностороннем выпячивании своей значительности в деятельности группы. 27 мая 1913 года группа «Мост» разослала своим «пассивным» членам извещение о том, что группа прекращает своё существование. Подпись Кирхнера под этим письмом отсутствовала.

Ещё в начальный период существования группы её участники разработали своеобразный «групповой стиль», при котором картины по их сюжетам и способу написания были столь схожи, что не всегда сразу удаётся различить, кто из мастеров является автором. Этим своим коллективным стилем «Мост» старался не только ещё теснее связать своё общество, но и выразить протест против привычного, буржуазно-индивидуалистского представления о художнике, как об «одиноком гении».

Особенностью художников «Моста» является их сознательно упрощённый эстетический словарь с краткими, сокращёнными до самого существенного формами; деформиров

Особенностью художников «Моста» является их сознательно упрощённый эстетический словарь с краткими, сокращёнными до самого существенного формами; деформированными телами; светящимися, «сытыми» красками, нанесёнными широкой кистью плоскими мазками и часто обведёнными жёсткой линией контура. Широко использовалась контрастность различных красок, чтобы увеличить их «свечение», усиливающее воздействие на зрителя. Как и фовисты, экспрессионисты из «Моста» хотели строить свои композиции на чистой краске и форме, отрицая стилизацию и всякий символизм.

С точки зрения группы «Мост», главной целью их творчества должно было стать не отображение внешнего мира, который казался лишь безжизненной оболочкой истины, а ту «действительную Действительность», что нельзя увидеть, но которую может ощутить художник. Этому течению в искусстве Херват Вальден, берлинский владелец художественной галереи и пропагандист авангардного искусства, в 1911 году даёт название «Экспрессионизм» (от фр.expression — выражение), и которое объединяло вначале в том числе и кубизм, и футуризм.

В Берлине создан отдельный музей художественной группы «Мост» — Brücke-Museum.

ЭРНСТ ЛЮДВИГ КИРХНЕР первым показал на практике, как должны выглядеть в экспрессинистском понимании цвет, линия и плоскоть и как они тяготеют к перерождению друг в друга. Картины – суть не просто изображения предметов, а самотсоятельные существа из линии и красок, которые похожи на их прототипы настолько, чтобы сохранялся ключ к пониманию изображенного. Под природой – все, что можно увидеть или ощутить, в том числе и то, что создал сам человек. На его творчество оказали внимание не только знакомство с живописью Ван Гога, но и способность анализировать формы старого искусства вплоть до народного примитивизма. Если в 1898 он изучал загадочные «простые формы» в гравюрах Дюрера, то через 6 лет - пытался разобраться уже в феноменах негритянской культовой скульптуры в этнографическом музее Дрездена.

пробовал себя и в деревянной скульптуре. Для его стиля характерны «смазанность»женских персонажей и удлиненные пропорции («Улица с красной кокоткой»).

Много времени уделял организационной работе «Моста», выступал на выставках, писал статьи о «развитии новых форм» и занимался вопросами их публикации в прессе. Переехав в Берлин (1911), в 1912 издал Хронику «Моста», но вскоре рассорился с членами группы и с той поры работал обособленно. Он почувствовал, что безумная суматоха большого города – как раз то, что ему нужно. «Уличная сцена в Берлине» - главная картина этого времени. Цвета резки и диссонируют друг с другом. Это уличная сцена ада, но изысканного немецкого ада.

Пошел добровольцем на фронт. Уже через год – в 1915 был признан душевнобольным и комиссован. Саркастический «Автопортрет в солдатской форме».

разрядкой для художника, пристрастившегося к алкоголю и морфию, - переезд в Швейцарию. Живя во Фрауэнкирхе под Давосом (с 1915), он писал, главным образом, альпийские пейзажи.

На протяжении 1920-х все ближе подходил к абстракции, делая свои образы действиельно все более «иероглифическими», полуабстрактными.

причисленный нацистами к представителям «дегенеративного скусства», он оказался в вынужденной творческой изоляции. Тем не менее, трагические события в Германии толкнули его к самоубийству (1938).

ЭРИХ ХЕККЕЛЬ (1883 – 1970) Его роль неформального лидера сводилась к координации стилевой системы группы, тяготеющей к стихийности, несмотря на наличие сформулированных творческих установок объединения. Этого художника отличают строгий стиль и сдержанность в области цветовых поисков. В его картинах отсутствовали круглые формы, композиционная структура была сдержанной и колористически ограниченной. Хеккеля называли ведущим мастером «жесткого стиля» с ограниченным набором тем. Среди всех художников «Моста» он, пожалуй, больше всего тяготел к догматизму. Влияние на развитие творчества Хеккеля оказала живопись мастеров XVI века, полотна голландца Лукаса Кранаха и одного из самых известных постимпрессионистов XIX века Поля Сезанна. Именно картины Сезанна, возможно, заставили Хеккеля задуматься о необходимости реформирования искусства и о его преобразовании. Как и многие экспрессионисты, Хеккель прошел через Первую мировую войну, которая определила пацифистское содержание его самых известных работ («Мадонна Остенде», 1915).

Работая крупными, контрастными цветами и угловатыми формами – с эффектами динамичных внутренних надломов и сдвигов – писал пейзажи, жанры, обнаженную натуру.

Дом в Дангасте 1908

Канал в Берлине 1912

Женщины у озера 1913

Плодотворно занимался гравюрой на дереве и скульптурой, проявляя интерес к традиционному африканскому искусству.

В картине Двое мужчин у стола (1912) создал самобытную иллюстрацию к ключевому моменту романа Достоевкого «Идиот» (разговор князя Мышина с Рогожиным в доме последнего).

Потрясения 1МВ отразились – в Автопортрете (1919).

В 1920-е возобладали более гармоничные, лирико-созерцательные настроения (цикл символических фресок Становление человека 1922).

В начале 1930-х приблизился к стилю «новой вещественности».

внутренняя эмиграция – во время войны. После – равнодушный к новейшим течениям, варьировал свои излюбленные мотивы (аллегорическая тема клоуна Клоун перед зеркалом 1946).

С 1911 возглавлял бывшую берлинскую мастерскую О.Мюллера; среди тех, кто пользовался его советами, был будущий кинорежиссер А.П.Довженко. В 1949–1956 преподавал в Академии искусств в Карлсруэ.

ШМИДТ-РОТЛУФ (1884 – 1976)

не только как живописец, но и как мастер грубовато-выразительной, примитивистской гравюры на дереве.

В живописи его увлекала чистая, органическая стихия контрастных красок и форм(Портрет Эми); этот стиль обозначенный в критике как «монументальный экспрессионизм», нашел наиболее последовательное воплощение в пейзаже (дома на берегу, полдень в дангасте).

Писал также и сюжетно-фигурные композиции, был одаренным портретистом. Автопортреты.

Работал вместе с Нольде в Дангасте, на побережье Северного моря (1907-1910), а с 1911 – в основном в Берлине. Под влиянием кубизма и футуризма формы его живописи и графики стали более структурно-кристаллическими, но не менее красочными.

В 1МВ был на восточном фронте; посвятил ряд гравюр на дереве своим русским впечатлениям. (Русский лес). Создал в этот период наиболее значительные из своих религиозных композиций (ксилографический цикл Страстей Христовых, т.н. Христов альбом 1918), в том числе известный Путь в Эммаус. Проявил себя как мастер весьма широкого профиля: помимо станкового искусства (Купальщицы на берегу, 1922, частное собрание, Киль), обращался к монументальной живописи, скульптуре, книжному дизайну и ювелирному делу. После того как пришедшие к власти нацисты объявили его искусство «дегенеративным», «искусством вырождения», Шмидт-Ротлуф ушел в мир «тихого искусства» и малых форм (меланхолически-созерцательные, безлюдные композиции в технике акварели или живописи тушью – в основном по мотивам балтийского побережья). По окончании войны вернулся к масляным краскам и более крупным по образному масштабу картинам, однако лишь изредка достигающим прежней экспрессии (Лунный свет, 1962, Музей группы «Мост»).

В 1946 стал президентом союза «За демократическое обновление Германии». Получив пост профессора Высшей школы изобразительных искусств в Берлине-Шарлоттенбурге (1947), жил в Западном Берлине. Выступил здесь инициатором создания Музея группы «Мост» (1967), куда передал много своих работ.

Умер Шмидт-Ротлуф в Западном Берлине 9 августа 1976.

ЭМИЛЬ НОЛЬДЕ (1964 - 1956) (в группе «Мост» с февраля 1906 по конец 1907)

Самобытный талант нольде-колориста проявился уже в его ранних постимпрессионистических вещах. Войдя в число ведущих экспрессионистов, завоевал известность картинами, сочетающими традиционные религизные темы с нарочитым «варварством» грубоватых форм и напряженно-контрастного, по-своему визионерского цветового строя (Сошествие Святого Духа, 1909, Танец вокруг золотого тельца, 1910, Мария Египетская в александрийском доме терпимости, 1912, Пятидесятница 1909, Вход Господень в Иегусалим). Проявил себя как выд мастер гравюры на дереве (Пророк, 1912). Написал немало гротескных городских жанров, но со временем главной стихией его живописи стал пейзаж – яркие и в то же время остродраматические образы южных морей или северогерманского побережья (Летние облака 1913, На озере 1912, Осеннее море 1911). В 1913-14, проехав по Транссибирской магистрали, совершил морское путешествие в Папуа-Новую Гвинею (Молодые папуасы 1914, Миссионер 1913).

«Возбужденные люди» 1914

«Сборщики податей» 1915

«Автопортрет» 1917

«Господин и дама» 1921

«Молодая девушка и мужчины» 1921

«Иисус и грешница» 1926

«Желтые и ярко-красные георгины» 1937.

(изучал резьбу по дереву и несколько лет работал на мебельной фабрике. Учился в Германии и Париже, путешествовал. В 1906-07 гг сотрудничал с группой «Мост», участвовал в выставках «Синего всадника». Связан с традициями народного, национального искусства. Прямота, нарочитая огрубленность его творчества. Богатство, насыщенность цвета. Близок Мунку. Широко пользовался синим цветом. )

В 1927 построил дом-мастерскую в Зеебюле, почти не выезжал оттуда и после окончания войны и нацизма. Там продолжал свой религиозный цикл (последней композицией такого рода стал Христос среди книжников 1951), однако в основном создавал т.н. ненаписанные картины, которые составили огромный корпус акварелей, решенных в свободной и темпераментной манере.

Макс Пехштейн (1881-1955)

Приехав в Дрезден (1900), занимался в Художественно-промышленном училище (с 1902). В 1906 вошел в состав группы «Мост». Переселившись в Берлин (1908), стал членом Берлинского сецессиона, а в 1910 основал «Новый берлинский сецессион». Увлеченный экзотикой «примитивных» народов, совершил в 1913–1914 путешествие на острова Палау в Микронезии, вернувшись на родину через США. В 1916–1917 воевал на Западном фронте. В период Ноябрьской революции (1918) входил в состав Рабочего совета по делам искусств.

В отличие от остальных участников «Моста», он был сторонником контактов с фовистами и, несмотря на многолетнее участие практически во всех выставках объединения, считал декоративную выразительность, т. е. возможность выражения своих эмоций средствами искусства, одним из основополагающих приемов экспрессионистской живописи. Удивительным образом его творчество гармонично объединяло все многообразие интересов автора: обнаженную натуру, портреты, пейзажи, театральные темы, «райские» места. Интерес к народному примитивизму не ограничился у Пехштейна изучением коллекций этнографических музеев: тяга к экзотике привела его в 1913—1914 годах в Микронезию, на острова Палау.

От ранних вещей, более сдержанных по колориту и ритмике, перешел (под воздействием французского фовизма, а также своих тихоокеанских впечатлений) к ярким красочным композициям, внешне-декоративным, но взвинченно-нервным по внутреннему образному строю (Девушка в красном у стола, 1910, Музей Фолькванг, Эссен; Три нагие фигуры в пейзаже, 1911, Национальный музей современного искусства, Париж; Палауский триптих, 1917, не сохранился; Автопортрет с трубкой, 1918, Кунстхаус, Цюрих). Исполнил ряд антимилитаристских и агитационно-политических работ «левого» толка (цикл офортов Битва на Сомме, 1916–1917; плакат К солидарности с Советской Россией!, 1927). В целом гравюра (офорт, ксилография и литография) всегда была одной из его излюбленных творческих сфер. Работал также как скульптор, в качестве материала предпочитая дерево (нарочито-«примитивные» фигуры 1910-х годов). Позднее занимался и монументально-декоративным искусством (мозаики и витражи в женевском Международном рабочем бюро, 1930). В межвоенный период его манера стала более умиротворенной.

При нацистах официально третировался как представитель «дегенеративного искусства» («искусства вырождения»). В годы Второй мировой войны уединенно жил в Померании. Преподавал в берлинской Академии художеств (1923–1933) и западноберлинской Высшей школе изобразительных искусств в Шарлоттенбурге (с 1945).

Отто Мюллер (1874—1930) присоединился к «Мосту» только в 1910 году, будучи сложившимся живописцем со своим стилем и техникой, мастером невероятно высокого профессионального уровня. Исследователи отмечают в творчестве Мюллера и Кирхнера следы взаимного положительного влияния. В творчестве Мюллера превалировала тема союза обнаженного человека и природы. Эта тема возникла не случайно — внутренний душевный разлад заставлял Мюллера искать покой в среде кочующих цыган. Особое место в его творчестве занимает цикл «Цыганская папка». Художник чувствовал себя глубоко несчастным и, по его собственному признанию, работал, чтобы не думать о своем одиночестве.

Мюллер отличался от других художников «Моста» тем, что использовал негрунтованные холсты и клеевые краски. Он никогда не допускал поправок, работая кистью. В его живописи гармонично соединились бледные розовые, желтые и зеленые тона, сложные сочетания линий и плоскостей.

танцовщица с шалью 1903

танцовщица и негр 1903

автопортрет с пентаграммой

автопортрет 1921

Объединение «Мост» перестало существовать в 1913 году. Оно сыграло свою роль, скомпенсировав некоторое отставание в развитии немецкого искусства от общеевропейского культурного процесса. Однако лидеры объединения намеренно дистанцировались от современных им новых авангардных течений, в первую очередь — от мастеров «парижской школы». Возможно, тем самым они пытались уберечь от иных влияний то новое в собственном творчестве, что было предопределено извне и выстрадано в душе. Влияние творчества художников «Моста» прослеживается позднее в искусстве немецкоязычных и скандинавских стран.

Начало ХХ века отмечено зарождением множества новых течений и направлений в искусстве. Возникали и распадались объединения живописцев, художественные искания не знали границ — ни творческих, ни государственных. Объединение «Мост» не стало исключением из общего правила, возникнув почти на рубеже веков и распавшись за год до начала Первой мировой войны. Однако, указав путь экспрессионизма другим, оно до конца осталось типично национальным явлением. Границы раздвигали те, кто шел следом…

«СИНИЙ ВСАДНИК»

основано в декабре 1911 в Мюнхене В. Кандинским Францем Марком. («Название Синий всадник мы придумали за кофейным столом в саду в Зиндельдорфе. Мы оба любили синий, Марк – лошадей, я – всадников. И название пришло само».). Книга Кандинского стала своего рода краеугольным камнем беспредметной живописи и значительным событием в духовной жизни столетия. Ее появление можно назвать точкой отсчета заключительного этапа формирования экспрессионизма как самостоятельного стиля в изобразительном искусстве.

В том же году в Мюнхене состоялась выставка при участии В. Кандинского и немецких художников — Ф. Марка, А. Макке, Г. Кампендонка, А. Кубина, положившая начало новому экспрессионистскому интернациональному объединению «Синий всадник». Мастера «Синего всадника» так же, как и представители раннего экспрессионизма, группы «Мост», тяготели к беспредметному искусству, не оставшись, однако, в стороне от различных течений французского авангарда. Главной идеей объединения стал отказ от всякой предметности в искусстве. Кандинский писал: «Искусство ничего “не должно”, потому что оно вечно, свободно. От “должно” искусство убегает, как день от ночи». Теперь мысли художника выражались через изображение не внеш него вида предметов, а их внутреннего содержания. Основной целью своего искусства участники «Синего всадника» считали передачу зрителям того нервного напряжения, которое они сами испытывали.

К основным участниками «Синего всадника» относят В. Кандинского, Ф. Марка, Г. Мюнтер, А. Кубина. Позже к этой группе присоединились А. Макке и Г. Кампендонк, швейцарец П. Клее. Но это объединение не случайно называют интернациональным. В многочисленных выставках «Синего всадника» (Мюнхен — декабрь 1911, февраль 1912, Берлин — 1912, 1913) принимали участие и немецкие, и австрийские, и русские, и французские художники: Г. Арп, Л. Файнингер, К. Малевич, М. Ларионов, А. Явленский, В. Бехтеев, Д. и В. Бурлюки, М. Веревкина, Р. Делоне, П. Пикассо, М. де Вламинк и другие.