З.42. Основные худ направления послевоенного времени

Искусствовед Дэвид Хопкинс начинает свою историю искусства 1945-200 годов под названием «After Modern art» (Иск-во после современного иск-ва) с 9 августа 1945 г. – день второго атомного удара, который США нанесли по Японии. Атомная бомбардировка Х. и Н. – не только стала знаком окончания Второй мировой войны, но и разоблачила футуристический миф о современности. Более или менее определенная датировка событий предполагает, что современность начинается где-то в сре 19 века. Дух современности, само понятие Modernite` впервые описаны Ш. Бодлером в ст. «Худ-к современной жизни» (1863). Собственно, с угасанием духа современности, влекущего в будущее, начинается постмодернизм. Возможный финал Modernite` действительно был впервые представлен обществу именно в августе 45го, когда свершилось мгновенное разрушение двух городов. Материальная и духовная реальность второй Мировой войны устрашает в такой степени, что представление, то есть понимание мира искусством, впервые на какое-то время осознается недоступным человеку. Блокировка понимания настоящего ведет к проблематичности конструирования будущего. Постмодернизм предполагает, что конец истории действительно наступил, события идут по кругу, а значи, будущего нет, оно скрыто слоями повторений. Такое понимание событий подступает постепенно, захватывая у модернизма одну территорию за другой в течение нескоьких десятилетий, примерно от 1940-х до 1970-х. Одним из первых признаков ослабленного модернизма является то, что в отличие от искусства 1920-х, искусство второй половины 1940-х начинается антиконструктивным абстрактным экспрессионизмом в гиперфигуративных до этого США. Появляется и в Европе новый тип живописи «информель», растворяющий в своих мрачных, бесформенных красочных массах последнюю предметность современного мира. «Новая новая вещественность» после ВМВ образуется лишь в сер50-х в экспериментальных образцах лондонского поп-арта.

Парадигматической выставкой актуального искусства 1940-х, выражающей дух распадающейся и запутанной современности модернизма в одном экспозиционном кадре, стал проект под названием «Первые документы сюрреализма». Его осуществили в октябре 1942 г. девять сюрреалистов, эмигрировавших из Парижа в Н-Й. Идеологом проекта был Андре Бретон, а автором выставочного дизайна – Марсель Дюшан, который опутал все выставочное пространство, включая промежутки между экспозиционными щитами, веревочной паутиной. Он зримо уничтожил и само пафосное экспозиционное пространство, и экспонаты, до которых фрустрированный зритель мог и не добраться даже взглядом издалека. Дюшан хотел с максимальной экспрессией представить самоубийственную невозможность производить и смотреть искусство, затрудненность видеть во тьме современных обстоятельств и ориентироваться в лабиринте реальности.

Нью-йоркская школа:

Абстракция Вт пол 1940-х берет себе в родство древнюю традицию рисунков-граффити, главная черта которых – прямое обращение рисующего ко всем вокруг со стен храма, дома и тд. Из трех корней амер экспрессионизма – автоматического письма в традиции сюрреализма, идеографической живописи индейцев и, наконец, городских граффити – к концу 1940-х за современность отвечал именно третий, самый низовой, простецкий тип худ самовыражения городской среды. В 40-е граффити были формой последнего письма. В этом хаосе акт разрушения и акт создания образа словно бы соединены в одном конвульсивном движении.

Полок подошел к задаче автоматического письма принципиально иным, граффитистским способом, сделам условием ее решения не визионерскую иллюстрацию игры на грани выхода за разум, а почерк человека, сохраняющий в своей каллиграфии связь с напряженным движением руки, с физическим присутствием тела. «Пять полных морских саженей» (1947) – иное по отношению к сюрреалистической живописи понимание пространства как единого турбулентного пульсирующего поля, пластически артикулирует тотальность «живой», текучей красочной поверхности. Поллоку важно представить субстанцию, вещество мира, изначально «перемолотого», бесформенного. Гринберг: о небходимости такого искусства, в котором живописный план как тотальный объект станет представлением «остатка бытия», а картина будет произведением-первоначалом. Цель здсь в том, чтобы в распаде вещества увидеть его начало.

Если примером экспрессиониста-радикала являлся Полок, на противоположном полюсе объективности искусства - Баррет Ньюмэн и Марк Ротко. 1943 год – Ротко оставляет фигуративную живопись и обращается к экспериментам в области абстракции, постепенно переходя к уподоблению своих композиций иконам, ждущим медитативного восприятия, а не простого смотрения.

Глобализм Ротко и Ньюмэна отразился прежде всего в том, что оба они в конце 1940-х отказываются от персональной фактурности живописи жеста (действия), практикуемой Поллоком, предпочитая нейтральную, «объективную» фактуру, которую в Европе 1910-х разрабатывали создатели геометрической абстракции. Ньюмэн делает следующий шаг по пути нейтрализации труда художника, начиная использовать малярные принадлежности. (Все три первых американских абстракциониста отказываются от прежних средств живописи: Полок пользуется спреями, Ротко отказывается от мастихина и начинает втирать краску в холст).

Живопись Ньюмэна входит в историю как «картины-молнии», или zip-paintings. Первый такой холст Ньюмэн создает в 1948 и называет “Onement I”. (Ив Ален Буа: это староанглийское слово, от него – “atonement”, т.е. «искупление», означающее «факт единства бытия». В соответствии с драматическим названием через все полотно проходит, рассекая его на две части подобно молнии, узкая полоса. Молнии Ньюмэна принято сравнивать с актом генезиса, отделением света от тьмы. Другой активный элемент живописи – гигантская площадь цвета («Кто боится красного, желтого и синего III» 1966-67 – способна занять не просто стену в зале, а целый этаж. Зритель не может воспринять огромное пространство красного цвета, лишь условно ограниченное на этот раз с краев: слева - синей вертикалью, справа – желтой). Приближаясь к теме конструкции, ам худ-ки рубежа 40-50х вспоминают не о современной социальной функции искусства, но о религиозных архетипах. Они хотят говорить на языке метарелигии, соединившей иудаизм и христианство с буддизмом и архаическими культами. Здесь отсутствует ностальгия по величественному прошлому, отсутствует чувство иронии: есть настоящий момент времени, в котором человек, будучи лицом к лицу «сопоставлен» с непредставимым, берется измерить себя этим нечеловеческим мерилом. Человек поверяет себя световым разрядом молнии, тотальностью окрашенного поля.

Живопись Ротко, т.н. «хроматическая абстракция» или «живопись окрашенного поля» представляет более интровертный вариант этой же идеи. Но, в отличие от Ньюмэна, чаще выбирает не «киноэкранный», горизонтальный формат, а более традиционный для представления возвышенного в живописи вертикальный «алтарный». Он не моделирует картину цветом, а позволяет цвету образоваться, сгуститься или исчезнуть на холсте. Например, полотно 1951 «Фиалковый, зеленый, красный» представляет исчезновение-нерождение зеленого на красной границе, разъединяющей поля фиолетового и желтого. Ротко утверждал, что абстрактное искусство, или искусство ни о чем, невозможно. И его живопись становится паллиативом религиозного искусства, которым он и заканчивает свою карьеру в 1960-е, работая для капеллы в Хьюстоне.

Третий вариант абстрагированного представления религиозной темы в амер живописи рубежа 40-50-х – творчество Эдда Рейнхардта. На всем протяжении своей худ карьеры пишет вариации одной и той же формы – креста. Около 1953 решает изгнать из своей живописи любой яркий, привлекающий внимание цвет, и с этого времени формы его крестов почти до конца погружаются в монохромные глухие тона. Так живопись Рейнхардта визуально отрицает профессиональную «выделку», отрицает манеру и авторство художника, блокирует контакт со зрителем, останавливает речь интерпретатора.

(Хард-эдж (острый край) - термин был введен в 1958 году критиком Джулиусом Лэнснером для определения художественного направления в американской живописи 50-х. Противопоставив себя абстрактному экспрессионизму, художники Марк Ротко, Баретт Ньюмен, Эд Рейнхард, Кеннет Нолланд писали акриловыми красками большие геометрические плоскости, или цветовые поля с резко обрезанными полями, другое название "живопись цветового поля". Все представители в 40-е были близки к Абстрактному Экспрессионизму (кроме Ротко, который большую часть 40-х был рьяным сюрреалистом, да и акрилом он писать научился только в конце жизни) – выше написано по книге Андреевой, так что можно сказать, что Е. Андреева не выделяет обособленно творчество этих худ-ков (Ротко, Ньюмэна, Рейнхардта) в отдельное направление. а рассматривает их в главе, посвященной абстрактному экспрессионизму. А можно и не говорить, потому что в прошлом году А.В.Рыков был в небольшом восторге от ее «Постмодернизма».)

Абстрактный экспрессионизм — направление в американской живописи, возникшее в Нью-Йорке в 40-х годах, художники этого направления использовали большие холсты, накладывая краску быстро и энергично широкой кистью, а иногда расплескивая ее или бросая прямо на холст (т.н. техника "дриппинга"— придумал Макс Эрнст). Процесс создания живописного произведения считался не менее важным, чем окончательный результат. Отсюда второе название — "живопись действия" — в центре внимания способ работы художника (в этом ключе можно рассматривать "антропометрии" 1958 Ива Кляйна, отпечатки обнаженных женских тел, преображенных в живые кисти (под музыку струнного квартета, в присутствии зрителей сидящих как в театре), такие его перформансы можно рассматривать, как предпосылки концептуализма). Не все произведения были чисто абстрактными, но все художники разделяли убеждение, что спонтанность живописного метода поможет освободить и запечатлеть творческие силы подсознания.

Джексон Поллок (1912-1956) — около середины 40-х из его творчества безвозвратно уходит всякая фигуративность, уступив место спонтанному творчеству, в котором художник оказывается вовлеченным всецело. Где всякая предварительная рефлексия, логика упразднена, где всем управляет случай, бессознательное. Чтобы достичь этого он использовал дриппинг. Холст без подрамника стелил прямо на полу, приступая к нему со всех сторон.

Баретт Ньюмен (1905-1970) художник и главный теоретик хард-эджа, в 1950 на своей первой персональной выставке он показал почти монохромные абстрактные холсты, которые публика встретила в штыки. В дальнейшем его живопись все больше приближалась к его идеалу "чистой идеи", к искусству, воплощающему скорее "тайну возвышенного", нежели "прекрасного", которого стремилась достичь европейская живопись. Его композиции "цветового поля" состоят из больших окрашенных плоскостей, пересеченных одной или несколькими линиями контрастного цвета.

Марк Ротко (1903 - 1970). В его полотнах с конца 40-х царят огромные плоские цветовые поля, чаще прямоугольные, они частично наслаиваются друг на друга. Красочный слой тонкий глянцевитый, нечеткие края как бы оплавлены. Монохромные гармонии без контрастов дополнительных цветов создают приглушенную "задумчивую" световую среду, из которой выплывают цветовые пятна. Обычные для хард-эджа четкие границы между красочными полями упразднены, они рождаются из самой картины — символа бесконечного космического пространства. В поздних работах его живопись становиться более мрачной, незаконченной осталась серия в сером и черном колорите.

Импульсов для возрождения в Европе затухшей геометрической абстракции не возникает вплоть до сер50-х, когда начинается волна послевоенной модернизации и реконструкции. В военные годы в Европ странах поднимается движение против порядка, поскольку он ведет к смерти, против рациональной культуры. Здесь лидируют художники, полюбившие хаос, жизнь поверх барьеров, асоциальную свободу действий, анархию цвета, линий и материалов. Приходит время экзестенциалов-одиночек, единственным исключением, становятся художники, объединившиеся в группу “CoBrA” (1948-51), акроним названий городов Копенгаген, Брюссель, Амстердам, где жили Асгер Йорн, Карел Аппель, Констант и др., которая в своем единстве также стремиалсь к анархической форме. (КОБРА (КОпенгаген, БРюссель, Амстердам). Интернациональная авангардная группа рубежа 1940-50-х, художники ставили своей задачей открытое выражение подсознательных инстинктов, вдохновляясь творчеством детей и душевнобольных ("арт-брют"). Использовали пастозное наложение краски и кричащие цвета. Карел Аппель, Асгер Йорн. )

Живопись, получившая в 1952 г. название «информель» и связанная в основном с именами Жана Дюбюффе, Волса и Жана Фотрие, все-таки не становится беспредметной, хоть и несет черты сходства с абстрактным экспрессионизмом. Информель или «ар брют» - грубое искусство(определение Дюбюффе), прежде всего, обращается к экспрессионизму 1910-х. Это опять редуцированная до царапин и стенных граффити, до истерзанной штукатурки изобразительная манера, отвечающая картине военного мира 1940-х. Дюбюффе «Стена с надписями» 1945. Темный агрессивный мир худ-ка представляет «театр жестокости». В призведениях Д. личность (а он в 40-е создает портреты многих современников: «Фотрие в «паучьим» лбом», 1947, «голова заложника» 1945) всегда выглядит карикатурно, становится предметом приложения насильственной и деформирующей воли. Он представляет человека исключительно как объекта и субъекта насилия, как вплощение причиненной или причиняемой жестокости. Фотрие представляет человека не социальной, а биологической фактурой (серия «Заложники» 1943г: через наложение разогретой розовой красочной пасты на лист вощеной бумаги, приклеенной к холсту так, чтобы вокруг фактурного холмика по впитывающей бумаге распространилось бесформенное масляное пятно. по поверхности пасты – несколько движений краской, которые складываются в знак черт лица). У него живописная композиция перерождается в осадок биовещества.

Человеческое тело как некий остаток, смерзшийся шлак - скульптурные серии Альберто Джакометти. Челов фигура словно сплетенная из проволоки.

Живопись как хирургическое вмешательство стала в конце 40-х специальностью Фрэнсиса Бэкона. В картинах («Штудия портрета Папа Иннокентия 10 работы Веласкеса» 1953, «Распятие. Триптих»1965) речь идет о финальной – смысловой и пластической реинкарнации плоти. Ж.Делёз опознавал в творчестве Бэкона род экстаза, в котором тело, ставшее мясом, сползшим с костей, и свободное от органических, т.е. структурных, неволящих функций, пропитывается духом, столь же свободным от разума. Бэкон не приемлет историю искусства в принципе. Такой антиисторический, модернистский тип творчества сохраняется в Европе и позднее, его воплощением в 1990-е становится искусство другого британца – Д. Херста.

К сер50-х абстрактный экспрессионизм становится гос искусством США, предметом культурного экспорта, международным брэндом: у Поллока появляются последователи в Японии (вокруг журнала «Гутай»). Предметом амер экспорта – эффектное публичное действо. Как полагает Р. раусс, авангардный импульс от Поллока в сер50-х переходит к живописцу след поколения – Саю Твомбли. Он дебютирует композициями, которые не столько продолжают, сколько метафорически стирают американскую абстракцию. Краусс: в чем и является продолжателем, так это- в деструкции. Мотки линий Твомбли выглядят как обесцвеченный, «сухой остаток» живописи действия («Дионис» 1975, «Леда и лебедь» 1961). Роберт Раушенберг также начинает выяснение отношений с традицией абстрактного экспрессионизма актом запланированного вандализма: он стирает рисунок признанного авторитета Виллема де Кунинга, помещает его в раму и снабжает этикеткой с надписью: «Стертый рисунок де Кунинга. Роберт Раушенберг. 1953.

В. де Кунинг, голландец, поселившийся в Н-Й еще в 20-х, в конце 40-х варьировал автоматическое письмо Поллока в ч/барокко варианте. В нчале 50-х он добавляет в свою живопись цвет и элементы фигуративности, изображает женские фигуры, выступающие из цветного месива абстракции. Плотоядные «женские портреты» де Кунинга, которые часто хвалят за непосредственность желания, а также интерпретируют как знак мачизма, являются салонной версией абстрактно-экспрессионистической живописи.

(Вильям де Куннинг (р. 1904) – в 1926 эмигрировал в США, В работах доминирует мотив «расчлененной» и заново «собранной» человеческой фигуры (Серия «Женщины» начата в 1951) Даже нефигуративные полотна, которые он писал с 1945, кажутся заселенными органическими формами. Самый яркий представитель живописи действия, наряду с Робертом Мазервелом, Аршилом Горки (де Куннинг делил с ним мастерскую, он покончил с собой в 1948 так, что он всего лишь предшественник) и Роберто Мата. Все это абстрактные экспрессионисты, т.н. нью-йоркской школы сложившейся в 40-х благодаря притоку эмигрантов-художников из Европы, американцы наконец-то увидели, что такое сюрреализм и сделали свои выводы.)

Лишившись драматизма, эксперссионизм теряет себя, и в этом смысле Раушенберг парадоксально инвестирует энергию в стремительно снижающееся искусство де Кунинга. В первой половине 50-х Раушенберг испытывает и другие способы трансформации абстрактного экспрессионизма впринципиально иное искусство. Их объединяет одно: поиск выходов из авторского, эксплицитно личного искусства в область, где картиа превращается в объект или механический отпечаток. 1955: комбайн «Постель» и «Ребус».Краска – такой же материальный факт, как и реальная вещь. Искусство и жизнь перекрывают друг друга как два слоя. «поток сознания». Он демонтирует фресковость абст экспр, представляя картинную плоскость носителем разобщенных изображений, которые мы не созерцаем, а быстро сканируем взглядом.

Те же задачи (создать картину, которая совпала бы с изображенным на ней предметом, оставаясь при этом сама собой) – Джаспер Джонс (Три флага. 1954-55, 1958 – повтор). Человек, рассматривающий картины Джонса, неизбежно наблюдает самого себя, задающегося вопросом о смысле видимого, - раздваивается. Это подтверждается и предпринятый им проект иронической объективации скульптуры (небольшие ск-ры из бронзы и металла, которые полностью повторяют бытовые предметы). Путь, открытый звездно-полосатым флагом-картиной, лежал в область т.н. «постживописной» абстракции (post-painting painting) Фрэнка Стелы. Здесь мы впервые видим в кач основной не тему динамично преодолеваемой плоскости, но тему механического повторения.

Ар информель (от фр. Art informel – бесформенное искусство) – европейский аналог абстрактного экспрессионизма. Термин предложен критиком Мишелем Тапье в 1950 для обозначения французской живописи, основанной на спонтанном жесте художника. Произведение рождается в процессе художественного акта.

Ташизм (tache - пятно) термин, придуманный в 1954 французским историком искусства Пьером Гегеном, для обозначения родившегося в Париже направления, для которого характерны антигеометрические формы, опора на абстрактный экспрессионизм, на произведения Клее и Волса, в соединении с «автоматическим письмом» сюрреалистов. Цель ташизма – непосредственная передача чувств и душевных состояний в пятнах цвета.(Анри Мишо, Жорж Матье, Симон Антай, Пьер Сулаж)

Эд Рейнхард (1913-1967). Художник и теоретик хард-эджа, в 1950 вернулся к изображению геометрических структур, разбивающих картинную плоскость на цветовые поля. Эта манера достигла своего апогея в 1951-52 в монохромных картинах в красных, синих и черных тонах, а в 1953 начал цикл "черных картин" ("это последняя живопись, которую можно создать"). Отказавшись от субъективного элемента творчества Рейнхардт стремится свести творческий процесс к элементарному восприятию. Отстаивая в своих теоретических трудах позицию "искусства ради искусства", в котором уместны только эстетические нормы ("искусство - это искусство-само-по-себе"). Он предлагает следовать "12 правилам новой академии": "никакой фактуры, никакого мазка и движения кистью, никакого эскиза и рисунка, никакой формы и композиции, никакого света и цвета, никакого пространства, никакого времени, никакого формата и пропорций, никакого движения, никакого предмета, никакого предисловия, никакой темы".

Кеннет Нолланд (р.1924). После короткого периода увлечения абстрактным экспрессионизмом увлекся рисованием "мишеней", разноцветных концентрических кругов, и картин с горизонтально расположенными цветными линиями.

Британский Поп-арт:

Образованная в 1952 году при лондонском Институте современного искусства «Независимая группа», занималась изучением массовой культуры с позиций новейших научных достижений лингвистики и психологии, носила, скорее, научный характер. Именно для дефиниции огромного сегмента современной культуры, которая стала предметом их исследований, основатель группы Лоуренс Аллоуей и предложил термин «поп-арт» (в 1962 Аллоуей становится куратором музея Гуггенхайм, в честь признания заслуг перед американским поп-артом).

Европа прежде самих предметов амер соврем мира видит их рекламы. Эту тему первыми начинают исследовать художники и теоретики Лондонской независимой группы. Критик Лоуренс Аллоуэй, который стал идеологом нового направления, понимал современную визуальную культуру как бескрайний коллаж, включающий в себя не только музейные картины и ск-ры, но и новейший дизайн, рекламу, полуграфию, кино. В 1953 входившие в независимую группу художники Эдуардо Паолоцци, Найджел Хендерсон и архитектор-ры Питер и Алисон Смитсоны устроили выставку фотографий под названием «Параллель жизни и искусства». Следующие два года уходят на осознание эффекта, производимого фотографией и, в частности, новой массовой прессой. Результатом этой интеллектуальной работы становится другой проект – экспозиция «Это- - завтра», показанная в 1956 в галерее Whitechapel и состоявшая из 12 разделов.

Наибольший исторический интерес представлял раздел наиболее популярного художника группы Ричарда Хамильтона. Он устроил свою экспозицию наподобие инвайронмента, что можно объяснить влиянием затейливо инсталлированных сюрреалистических выставок. однако оформил свой бокс не в стиле картины сюрреального сна, а по принципам соврем дизайна для кинотеатра. Внутри – коллаж «Что же делает наши дома такими особенными, такими привлекательными?» - первое стопроцентное произведение поп-арта, в котором фигурировало и слово «поп». Уже само название указывало на внимание к рекламным приемам соблазнения потенциального потребителя.

Хамильтон первым символически фиксирует превращение модернистской живописи в мегахит, раскрученный путем циркуляции воспроизведений-симулякров.

Поп-арт:

Образованная в 1952 году при лондонском Институте современного искусства «Независимая группа», занималась изучением массовой культуры с позиций новейших научных достижений лингвистики и психологии, носила, скорее, научный характер. Именно для дефиниции огромного сегмента современной культуры, которая стала предметом их исследований, основатель группы Лоуренс Аллоуей и предложил термин «поп-арт» (в 1962 Аллоуей становится куратором музея Гуггенхайм, в честь признания заслуг перед американским поп-артом).

Точкой отсчета художественного поп-арта стал 1956 г. Программным произведением для поп-арта стал коллаж Ричарда Гамильтона «Так что же делает наши современные дома такими особенными, такими привлекательными?», соединивший критический пафос и иронию по отношению к обществу потребления с искренним восхищением ими. Такая двойственность станет характерной чертой поп-арта. Этот коллаж станет своеобразным отчетом Гамильтона о проделанной научной работе – каждый предмет коллажа, вплоть до фотографии луны на потолке, означает область массовой культуры – телевидение, журналистику моду, и так далее. В том же 1956 году состоялась выставка «This is tomorrow» («Это – завтра»). Выставка состояла из нескольких павильонов, заполненных увеличенными до размеров киноэкрана репродукциями – кадрами из фильмов, фотографиями голливудских звезд, идолов поп-музыки, девушек из рекламных объявлений. Зародившийся в Англии стиль использовал достижения массовой культуры, для коллажей брались рекламные объявления из журналов, красотки «pin-up», фотографии кинозвезд, комиксы, газетные фотографии.

Эдуардо Паолоцци, Питер Блейк, Дэвид Хокни.

Британский поп-арт в его наиболее известном первом поколении остался в истории как один из примеров авангардного интереса к массовой культуре. В 1959 датчанин Асгер Йорн (Кобра) приступает к работе над бесконечным циклом под общим названием «Модификации», основой для которых служили купленные на блошиных рынках картины 19 века. Попадались в основном пейзажи и портреты, который Йорн моифицировал, а именно счищал одни и пририсосывал другие детали, радикально меняя изображение. Йорна и Хамильтона можно сблизить в том отношении, что оба они, что в экспрессионистических зарисовках, что в гламурных изображениях автомобилей, находятся в постоянном поиске следов агрессии современности, разрушающей остатки старого мира.

В европейском искусстве 1950-х было несколько худ-ков, трансформировавших абстрактную картину в объект с агрессивно нарушенной поверхностью. Это изобретатель перфорированных картин Лючио Фонтана, применявшие огонь Альберто Бури и дым – Отто Пиене, Мимо Роттела, использовавший сорванные плакаты. Последнего интересует «объективное» саморазрушение и новая самоорганизация визуального языка городской среды, которые получают название «деколлаж». Все эти художники принадлежат к традиции католической веры и культуры, поэтому можно предположить, что картина в их творчестве сохраняла статус именно благодаря насильственному физическому «преображению» ее тела. ее живописной основы. Все они демонстрируют переход искусства через жертву и смерть «тела» картины в другое квазисакральное качество.

Ив Кляйн в 1956 получил патент на изобретенный им способ создания монохромных синих абстракций. Возможно, это был первый патент в истории беспредметного искусства. В 57 в миланской галерее Apollinaire – 11 совершенно одинаковых пнелей, окрашенных International Klein Blue, которым к этому времени критик Рестани придумал название «монохромные пропозиции». Кляйн сразу же продемонстрировал два свойства монохромов: их тиражируемость или клонированное сходство в соединении с потенциальной бесценностью каждого экземпляра. Кляйн продает их по разным ценам. «Международный синий» был бесценным потому, что представлял эманацию небесной сини. Он соединяет в искусстве 50-60-х две практики, которые до сих пор мыслились несводимамы: квазимистериальные ритуалы авангарда, преобразующего искусством обыденность, и коммерцию в области искусства. Он налаживает продажу своих произведений как продажу реликвий или амулетов.

В 1962 году появляются произведения новейшего искусства под простым названием «Сделай сам» Уорхола: изображения, как в альбоме детских раскрасок, местами недокрашенное, приглашая любого желающего повторить процесс создания картины или закончить его. Если в 50-е движение от картины к объекту заключалось в том, что худ-ки форсироваи модернистские идеи «правды материала», продираясь через фактуру, то Уорхол превращает эффектное музейное полотно в масштабную диснейлендовскую книжку-раскраску. Картина как образец для красивого раскрашивания. Именно так, чего уж тут скрывать, искусство живописи понимает большинство непрофессионалов. «Искусство созерцания сведено теперь к умению быстро схватывать и понимать беспрерывно меняющиеся визуальные образы», -Йохан Хейзинга (1935) Можно сказать, что работа Уорхола – пример дегуманизации и депсихологизации искусства, пример опустошения истории живописного творчества.

В пер пол 60-х искусство проходит через процесс делания реальности и революции потреблением идей культуры и революции. Как никогда прежде, разве что в 1910-е, когда взрывоподобно появляется авангард, искусство быстро, разнообразно и ярко реагирует на интенсивный ритм модернизации и демократизации жизни. Возникает или дозревает рекордное число новых направлений актуального искусства: новый реализм в Европе, американский поп-арт кинетическое искусство и оп-арт, минимализм. Эти движения отличает динамичная борьба за поиск нового образа реальности. Центральными смысловыми событиями данного периода становятся последние модернистские революции 20 века (прежде всего – космическая, которая предопределила технологическое первенство США в новейшей истории). (1968 год – один из финалов модернизма, последняя попытка евро-американской культуры и социума реализовать на практике модернистские лозунги Великой Фр рев).

В 1960 фр критик Пьер Рестани создает группу европейских художников под названием «Новые реалисты»: реальность следует представлять в предметных формах. Реальность, которую заново открывала группа, противопоставляется той старой модернисткой культуры, то есть абстрактной живописи, рассматривающейся теперь в качестве академической дисциплины. Реалистичность художников Даниэля Споерри, Армана, Сезара, Жана Тингели состояла в том, что свои худ средства они искали в обиходе, ощущая себя творцами жизни, а не «чистого искусства». Цель: показать, что отработанный помоечный материал жизни мегаполиса может быть пущен на вторичную эстетическую утилизацию в искусстве. Одну из первых новореалистических выставок представил в 1961 году Даниэль Споерри, показывая «картины-западни» или «случайно найденные объекты, также на авось закрепленные» («Туборг» 1961). В 1960-м Споерри объявил своим произведением овощную лавку в Копенгагене. Этот художественный жест показывает, что «Нр» не стремятся на самом-то деле играть на разнице контекстов произведения искусства и вещи. Принципиальным для них является упрощение процесса ради суггестии реального: либо за произведение выдается неизменный объект, либо осуществляется полное развеществление вещи, которая утрачивает функциональный смысл и энергетику, становясь абстрактным средством пластического выражения. Последним способом действует скульптор Сезар, который в 1960 прославился показом «компрессий» – гигантских скульптурных брикетов из разных материалов

Задачу репрезентации, то есть представления и анализа современного общества через образы вещей, которые оно потребляет, задачу понять и представить вещь как знак блестяще разрешает американский поп-арт. А творчество Армана, Сезара и Споерри .стремящееся подменить художественность абстракционизма абстрактной вещественностью, оказывается периферией поп-арта.

В 1961 Клэс Ольденбург арендовал помещение небольшого магазинчика в Нижнем Манхэттене и превратил его в действовавший около года инвайронмент – окружающую среду из свих произведений, которые продавались всем желающим. Произведения были созданы из разрисованного гипса, объединяла их не только технология, но – разбрызгивание краски по поверхностям, но и тема: это были имитации вещей и продуктов, обычно продающихся в магазинах. Таким образом, Ольденбург, извращая рэди-мейд, создает рукотворный «готовый объект».

Использование рекламного дизайна как месторождения ресурсов для современной живописи начинает в Н-Й в 1961-62 ЭндиУорхол. В 62 на выставке в Лос-Анджелесе он показывает 32 картины одного формата, размещенные 4 рядами по 8 штук в каждом. На каждом холсте вручную изображена банка супа «Кэмпбелл». Мир как супермаркет(Мишель Уэльбек). Уорхол был первым, кто представил необратимость положения вещей, кто констатировал глобальное проникновение усредняющих признаков современной цивилизации в жизнь каждого человека. В 63 повторяет прием многократного тиражирования образа, воспроизводя, опять-таки маслом на холсте, в ч\б варианте изображение Джоконды под названием «Мона Лиза (Тридцать лучше, чем одна».Позиция Уорхола равно дистанцирована от любого тиражируемого образа.ЕСли модернистское искусство стремилось изменить мир, улучшить его или сделать иным, совершая мысленное или физическое насилие над предметом, о уорхол указывает, что мир – это данность, что взаимодействие с миром должно быть осторожным.

Том Вессельман, клэс Ольденбург «Спальня», Лихтенштейн «композиции», Зигмар Польке.

апрель 1963 – поп-арт окончательно получает свое имя по названию выставок «Популярный образ» в Вашингтонской галерее соврем искусства и «Популярное искусство: Художественные проекции общеамериканских символов» в галерее Нельсона в Канзас-сити.

Американский поп-арт:

Первыми в новом направлении, которое критики сначала назвали «неодада», стали работать Роберт Раушенберг (разработал жанр «комбинированных картин», где живопись Абстрактного Экспрессионизма соединялась реальными предметами, например, «кровать» (1955) забрызганная краской, в 60-х увлекся коллажем) и Джаспер Джонс (художник «мишеней» и «американского флага»). В первой половине 60-х на художественной сцене Америки появляются художники «классического» поп-арта, который сложился как реакция на беспредметный АЭ. Многие пришли из рекламы (Уорхол рисовал модели женских туфель для журнала, Розеквист раскрашивал биллборды). Энди Уорхол (шелкографии, серийные портреты Монро, Элвиса, Мао Дзедуна, банок супа Кемпбелл), Рой Лихтенштейн (комиксы увеличенных размеров, используя растр), Клэс Ольденбург (воспроизведение бытовых предметов в непривычных материалах).

Мода на оп-арт приходит из Европы, где в 50-е реабилитируют традицию Баухауза, смычку искусства с дизайном, для построения подлинно современной городской среды. Самым знаменитым оптическим художником Европы становится живущий в Париже венгр Виктор Вазарелли, который еще в 29-30-х годах обучался в отделении Баухауза. Он видит свою цель в достижении кинетической живописи, в переходе от неподвижного картинного плана к иллюзорной пространственной динамике живописных орнаментов. Он и художники-кинетисты, объединившиеся в сер50-х вокруг парижской галере Дениз Рене, работают с бинарным кодом двух взаимодополнительных форм, апеллируя к научной, кибернетической модели восприятия. Оптическая живопись своими «сигналами» призвана ввести сознание зрителя в состояние резонанса с новейшей элктронной средой. В 60-е параллельно совершенствуются психотропныепрепараты и научные эксперименты в области восприятия, что, несомненно, способствует распространению моды на галлюцинаторное и квазинаучное оптическое искусство, которое одно время «оформляет» коллективные сеансы ЛСД-терапии. В США – Йозеф Альберс серии «Оммаж квадрату» и «Структурные констелляции». Оп-арт был еще одной попыткой «выхода за холст» по стопам Кляйна или Ротко, но попыткой функциональной, при этом произведения оптического искусства все-таки оставались картинами, а время требовало гораздо более опредмеченных, конкретных форм репрезентации. И такие формы, такие модули, происходящие не из мира живописи и не из мира скульптуры, были найдены в первой половине 60-х.

Оп-арт – аббревиатура термина «оптическая живопись», художественное течение появилось в середине 50-х, для него характерно воспроизведение движения с помощью чисто зрительных средств (без реального движения, что отличает его от кинетического искусства - кинетизма). Совокупность геометрических форм и комбинация цветов создают в глазу зрителя иллюзию движения, играя, например, на симультанном контрасте, на сдвигах, на оптическом смешении цветов. Помимо «возбуждения» зрительной иллюзии, оп-арт стремится создать новое чисто оптическое пространство. (Виктор Вазарели, Ричард Анушкевич, Лари Пунс, Яков Агам, Бриджет Райли, Алмир Мавиньер, Фрэнк Стелла, Джин Дейвис).

Кристаллизация минимализма, альтернативы поп-арту, удовлетворяющей требованию новой объектной репрезентации схраняющую формальную связь с абстрактной художественной традицией, происходит с 1963 по 1966 год. В 1963 дебютируют ам ск-ры-минималисты Дональд джадд и Роберт Моррис, в 1964 к ним присоединяются Дэн Флавин и в 1965 – Карл Андре. термин «минимализм» в 1965 ввел Ричард Уолхейм, обозначив им минимизацию ручного труда художника и связанное с ней формирование новой эстетики с минмальным присутствием авторского художественного содержания, поскольку смысловые дефиниции вознкают здесь благодаря технологиям или свойствам материалов. Другое название – ABC-арт – фиксирует внимание на элементарности этого искусства, понимаемой и как конструктивность, и как простота, и как принципиальная изначальность. Апогеем движения- выставка «Первичные структуры» в Еврейском музее Нью-Йорка 1966. Минималисты используют «конкретные структуры» - промышленные строительные модули, металлоконструкции. Актуальными материалами были плексиглас, оргстекло, хромированное железо, люмнисцентные лампы, неон и пластик. В 1965 Джадд сформулировал идею нового произведения в словах «особенный объект», имея в виду такую конструкцию, которая отличается от всего художественного и практического мира вещей внеэмоциональной экспрессией, свободой от нажитой и изжившей себя европейской культуры. Минималисты вели свою родословную от «Белого на белом» Малевича, которое в контексте минимализма означает очередное «окончание живописи» на пути винные области работы с материалом.

Ричард Сера. Литье 1969.

Роберт Моррис

Гиперреализм (или Фотореализм, суперреализм) – стилистическое движение конца 60-х, вышедшее из поп-арта, и подобно последнему представляет реакцию на АЭ и ар информель, наделяя живопись объективностью фотографии, высвобождает иллюзорную реальность, созданную гипертрофированными способами репрезентации. Рисуя по фото или проекции на холст, часто используют метод Лихтенштейна, переворачивая изображение в процессе работы, чтобы «не увлечься», тем самым, достигая имперсональности и объективности. Дон Эдди («Фольцваген» 1971), Герхард Рихтер, Ричард Эстес, Чак Клоуз (многочисленные портреты).

Флаксус (лат.Fluxus- поток) – не связанная формальными обязательствами группа художников из Европы и США, отказавшихся от традиционных форм искусства, участники занимались хеппенингами, перфомансами, видео-артом и т.д. Это не столько стиль, сколько умонастроение, распространившееся с начала 60-х. Джордж Мачуас (лидер движения), Джон Кейдж, Йозеф Бойс, Йоко Оно. Любое действие художника может считаться искусством; сам художник назначает произведение искусства (например, город Нью-Йорк в определенный день становиться им, сам художник может считаться собственным произведением).

Концептуализм — ведущее направление в искусстве конца 60-х - начала 70-х годов. В концептуальном искусстве лежащая в основе произведения идея (концепция) оказывается важнее мастерства исполнения и исполнения как такового. Концепция может воплощаться различными способами, в том числе с помощью текстов, карт, видеофильмов, перфомансов, объектов и т.д. Произведение может выставляться в галерее или быть созданным "на местности" (site-specific art). В некоторых случаях сам пейзаж становиться составной частью произведения, как, например в ленд-арте (используют элементы природы. Произведения могут представлять собой рвы, земляные насыпи, ямы или геометрические фигуры, линии, проведенные на поверхности земли, часто на огромных пространствах: горах, пустынях. Представители Роберт Смитсон, Ричард Лонго, Вальтер де Мария) или "скульптурах" Кристо (Обернувшего мешковиной Новый мост в Париже, а иногда "запаковывающий" по периметру целые острова (они становятся "стайкой розовых медуз")).

«Идея сама по себе, даже если она не выражена визуально, является таким же произведением искусства, как и законченный художественный объект» (Сол ЛеВит). Другие крупные представители – Джозеф Кошут, группа «Art&Language», Лоуренс Винер.

Лондонская школа:

подразумевается творчество ряда фигуративных художников, сформировавшихся еще в 40-50-е годы, как реакция на все это безобразие, — Френсиса Бэкона (1909-92), Леона Коссофа, Фрэнка Ауэрбаха, Люсьена Фрейда (р.1922), и присоединившегося к ним более молодого Рональда б. Китая (р.1932). В 1976 Китай в Лондоне организовывает их выставку "человеческая глина".

Бэкон — самоучка, самостоятельно овладевший рисунком и живописью, уничтожил наибольшую часть юношеских работ. Однако в сохранившихся можно заметить элементы кубизма и сюрреализма. Начиная с 1933 года обратился к религиозным сюжетам, в особенности к теме распятия. В конце ВМВ, которая временно прервала его творчество, художник создал 4 произведения, решающим образом определивших его стиль.1.триптих "Три эскиза фигур у подножия распятия" 1944 год (три фурии, чьи изуродованные тела символизируют ужас, страх и отчаяние), "Эскиз фигуры I" и "Эскиз фигуры П" 1945-46 год (Мария Магдалена), "Фигура в пейзаже" (по фотографии убитого солдата с пулеметом).

С этих пор практически все его произведения отмечены этим чувством. Страх и отчаяние нашей эпохи составляют главную тему его творчества. И хотя крайняя степень деформации фигур, их огромные кричащие рты уже воплощают их страдания, художник обостряет изображение душевного состояния, изолируя своих персонажей, помещая их в пустых пространствах, заключая в своего рода клетки. Другой мотив — мотив жертвы и смерти, постоянно присутствует в его творчестве.

Другой мотив — мотив жертвы и смерти, постоянно присутствует в его творчестве. ( Часто рядом с фигурами он помещает трупы животных.) Помимо портретов неизвестных персонажей - триптихов - напоминающих своим построением алтари, Бэкон написал цикл картин по известному "Портрету папы Иннокентия Х" Веласкеса и фотографиям папы ХП. Портреты политических деятелей, серия вариаций на тему автопортрета Ван Гога, символ одиночества человека и художника для Бэкона. Для Бэкона распятие не столько религиозная тема, сколько символ человека и его поведения, его чувств, и, прежде всего его страдания. Бэкон считал, что в искусстве не может быть никаких новых образов, — а потому не остается ничего другого, как по-новому интерпретировать старое.

Фрейд. Непринужденными мазками Фрейд пишет портреты или изображает обнаженными анонимных, а также известных современников. Внук Зигмунда Фрейда, он унаследовал интерес к тайнам психической жизни своих ближних. Его модели вместе с телом обнажают свои интимные настроения, особенности и душевные процессы. Открытость моделей позволяет проявляться внутреннему состоянию. Их вынужденный эксгибиционизм придает портретам особую напряженность. Написанный в 1992 году автопортрет обнаженного Фрейда доказывает, что такой подход распространяется и на его персону.

Рональд б. Китай, начинавший как поп-артист, живопись Китая насыщена ссылками на разного рода литературные и философские источники ("Осень в центре Парижа (по Вальтеру Беньямину)"). Китай ставил своей целью примерить антагонистичные художественные идеологии ХХ века — модернизм и реализм. Он "очеловечил" модернискую живопись, внеся в нее сюжетность и даже литературность, считавшуюся прерогативой реализма. Китай принадлежал к тем художникам поп-арта, которые критически относятся к массовой культуре. В качестве темы его работ 60-х годов выступают события или исторические личности, чей образ искажен средствами массовой информации.

Лондонская школа, представители которой черпали вдохновение не столько в реальной натуре, сколько в истории европейского искусства, предвосхитила расцвет в 80-е годы живописного постмодернизма, провозгласившего своим главным методом эклектику и игру с цитатами из истории искусства. Главной своей целью видели возвращение к традициям европейской живописи.

Фантастический реализм – направлению, название дал в середине 50-х историк искусства Иоганн Мушик, к направлению принадлежала группа венских художников: Рудольф Хауснер, Эрнст Фукс, Вольфганг Хуттер, Эрих Брауэр, Антон Лемпден. Их картины напоминают чем-то живопись сюрреалистов, но в отличие от сюрреалистов, которые повинуются «психическому автоматизму» и «диктату бессознательного», представители фантастического реализма имеют о психоанализе лишь поверхностные знания и предлагают «индивидуальный анализ» (более близкий к ортодоксальному фрейдизму), переводя на образный субъективный опыт и свои видения. Так картины Хауснера (р.1914, учился как и многие представители этого направления у Альберта Гютерсло) почти всегда посвящены его собственному «Я», почти все они содержат его автопортреты то в образе моряка-Одиссея, то Адама. Его картины — плоды болезненной фантазии человека, сравнимые с Босхом.

За кажущейся фантастичностью нельзя не заметить что эти произведения именно мысли, не лишенные некоторого академизма (Фукс (р.1930), в своих картинах, схожих по композиции и технике рисунка с произведениями Эйка, а живописной палитре заметны заимствования у маньеристов и представителей стиля модерн, создает таким образом «сказочную реальность» ветхозаветных сюжетов).

Действие на их картинах зачастую разворачивается словно в пустом пространстве; в них есть что-то искусственное, холодное, подчеркивающее рационализм создания образа, вместе с тем они всегда сохраняют свое магическое очарование.