Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Музыкальная педагогика и исполнительство. Проблемы, суждения, мнения
.pdf
*
Вдохновение – если употребить метафору в восточном стиле – это горячий, своенравный конь, которым трудно управлять
и который в любой момент может выбить из седла неопытного
наездника…
xiii
Шафран Д. Б.
*
Свободен лишь тот, кто владеет собой.
Шиллер Ф.
*
Очень важно – не принять за вдохновение то, что лишь внешне похоже на него. Впасть тут в самообман очень легко.
xiv
Шнитке А. Г.
i Перевод Г. М. Когана.
ii В сб.»Дирижёрское исполнительство», С. 337. Перевод Н. Аносова.
iii Г. Г. Маркес. Цит. по: «Литературная газета» от 25 сентября
1985 г.
iv Г. М. Коган. Избранные статьи, вып. 2, С. 254.
v В сб.: «Вл.И. Немирович-Данченко о творчестве актёра». – М., 1973,
С. 192.
vi К. Пендерецкий. В журнале «Музыкальная жизнь», 1994 г.,
№ 23-24.
vii Н. Е. Перельман. «В классе рояля», С. 20.
viii С. Т. Рихтер. В сб.: Я. И. Мильштейн. Вопросы теории и истории
исполнительства, С. 194.
ix К. С. Станиславский. «Моя жизнь в искусстве», Собр. соч.,Т.1,
С. 404.
Комментарий: Это было бы чудесно – как для актёра в театре,
так и для музыкантада, когда оно «значится на афишах» спектакля или концерта. Увы,
об этом можно лишь грезить… И слова Станиславского – скорее красивая мечта, нежели реальность, во всяком случае для большинства
людей сцены.
Иное дело, быть в хорошей творческой форме в день выступления.
Или, во всяком случае, сделать для
Последнее гораздо реальнее. И это священная обязанность профессионала, будь он актёром в театре или музыкантом.
x В кн.: Беседы К. С. Станиславского, С. 92.
xi М. А. Чехов. Литературное наследие. Т.1, С. 250, 251.
xii М. А. Чехов. Литературное наследие, Т. 2, С. 324.
исполнителя – «вызывать» вдохновение тог-
этого всё, что можно сделать.
261
xiii Цит. по записям бесед составителя данного сборника с Д. Б. Шаф-
раном.
xiv А. Г. Шнитке. В кн.: Г. М. Цыпин. Психология музыкальной де-
ятельности, С. 286.
Импровизационное начало в искусстве
музыканта-исполнителя
*
… Надо готовиться, надо быть тщательным, надо планиро-
вать. (…) Только когда всё тщательно подготовлено, когда всё
отработано, тогда можно начинать импровизировать.
*
Импровизация хороша и уместна только во время поисков;
когда форма найдена, импровизация становится бессмысленной и даётся плохо: кому охота делать хуже, чем можешь и
сделал?ii
*
… Конечный результат – это желание быть на сцене и ощу-
щать музыку так, как будто она рождается в данный момент.
*
Истинный концерт – всегда импровизация. Работая, пианист,
конечно, определяет план, но на эстраде нельзя себя им ограничивать, иначе теряется творческий элемент.
iv
Рубинштейн Арт.
*
Импровизация как творчество самородное и сиюминутное
(«здесь и сейчас»), как творчество «на лету и ненароком» (Тют-
чев), как творчество «навзрыд» (Пастернак), как «мгновенная
удача ума» (Ахмадулина) подарила нам немало истинных шедевров. Ведь как бы ни был отчётлив и совершенен замысел (…)
и тут всегда должно найтись место для «самопроизвольных», «нечаянных» решений.v
*
… Импровизация не простая случайность, не свойство, кото-
рым можно обладать либо нет; в ней, короче говоря, первоисточник большого, подлинно творческого музицирования.vi
i
Бергман И.
Коган Г. М.
iii
Кремер Г.
Рунин Б. М.
Фуртвенглер В.
262
*
Стремление определить всё до мельчайшей подробности в конечном счете проистекает из боязни интерпретаторов, что им придётся слишком полагаться на вдохновение момента. Избрав путь
педантичной подготовки, они пытаются по мере возможности оттеснить вдохновение на задний план и в конце концов заменить
его, сделать излишним. Они хотят с предельной
точностью установить все воздействия, словно бы рассчитать их за письменным
столом, «заспиртовать». Это ложно потому, что не удовлетворяет
требованиям живых произведений. Великие музыкальные
шедевры в гораздо большей мере, чем принято считать, повинуются закону импровизации (выделено составителем).
vii
Фуртвенглер В.
*
Спору нет, импровизация музыканта-исполнителя, когда тот
подчас неожиданно для самого себя находит новую, интересную
звуковую краску, штрих, нюанс, игровой приём и т.д., является
одной из наиболее привлекательных сторон концертно-исполнительского искусства. Импровизация таит в себе чарующее начало, которое так нужно и музыканту, и драматическому актёру,
и оратору, – короче, всем тем, кто непосредственно общается с
концертным или театральным залом, с любой слушательской аудиторией. К месту будет вспомнить тут и классическую метафору
Вс. Э. Мейерхольда: «Актёр не должен свою роль заклёпывать
наглухо, как строитель моста свои конструкции. Надо оставлять
пазы для импровизации».
Ц. Г. М.
*
Среди музыкантов всегда были и есть люди, в большей или
меньшей степени склонные к сценической импровизации. Если,
к примеру, говорить о пианистах, то в большей мере импровизационность игры была присуща А. Корто, Арт. Рубинштейну,
В. В. Софроницкому, С. Е. Фейнбергу, М. Аргерих, Л. Н. Власенко, С. Г. Нейгаузу; в меньшей – Арт.Бенедетти Микеланджели, Э. Г. Гилельсу, Я. И. Заку, М. Поллини, Т. П. Николаевой,
М. В. Плетнёву… (Каждый может продолжить или видоизменить
этот перечень по собственному усмотрению). В любом случае, вряд
ли кто-нибудь станет возражать, что импровизационность придаёт
особую притягательность, особый шарм публичным выступлениям артистов – музыкантов, мастеров театральной сцены и др.
Иной вопрос, что право на импровизационность артист получает, лишь обретая в ходе работы твёрдую почву под ногами.
Ц. Г. М.
263
*
Я чувствовал себя счастливым, только когда импро ви зи-
ро вал.
viii
Чехов М. А.
*
Всё, что в игре актёра принимает застывшую, неподвижную
форму, уводит его от самой сущности его профессии – импрови-
зации. Усвоить психологию импровизирующего актёра – значит
найти себя как художника.
ix
Чехов М. А.
*
(Импровизируя), вы будете переживать всё, что вы делаете на
сцене, как ваше собственное творение (…) Во всём оставаясь верным авторскому замыслу, вы вместе с тем в полной мере будете
его сотворцом.
x
Чехов М. А.
*
Импровизационная фантазийность современного «романти-
ка» куда менее импровизационна, чем это может показаться на
первый взгляд; его артистическая «стихийность» основана на
предварительном расчёте и знании. Непосредственность вдохновенного переживания вытесняется, таким образом, артистической опосредованностью, искусным воссозданием романтических
чувствований. Выходит, что речь должна идти скорее о своего
рода прагматизме исполнителя, озабоченного не столько идеей
артистического сопереживания миру композитора-романтика,
сколько умением рациональной стилизации этого мира; определяющим достоинством интерпретации в конце концов становится культура дисциплинированного профессионализма, способного дать иллюзию свободной стихии вдохновения.xi
Чинаев В. П.
i В сб.: И. Бергман. Статьи, рецензии, интервью. – М., 1969, С. 254.
ii Г. М. Коган. Избранные статьи, вып. 2, С. 252.
Комментарий: высказывание Г. М. Когана явно противоречит
тому, что говорит о сценической импровизации большинство его коллег. Более того, Коган противоречит тут сам себе. В другой, более
ранней своей работе он резко критиковал тех
встречи с публикой настолько всё закрепить, заавтоматизировать в
исполнении, отлить его в такую несокрушимо прочную форму, чтобы
во время выступления ничто в ней не шелохнулось». Подобный образ
действий неправилен по мнению Когана: «он не оставляет места не
только вдохновенным импровизациям на эстраде, но и той творчес-
264
, кто «старается до
кой свободе, без которой (…) исполнение не живёт, не дышит и не может быть названо художественным».
Спрашивается, как же реагировать на эти взаимоисключающие
высказывания? Прежде всего, не преувеличивать их роли и значения.
Не лишать, иными словами, человека права на противоречие. Сильный, активно ищущий истину, диалектический по своему складу ум
–
а именно таким умом обладал выдающийся российский музыковед
Г. М. Коган – имеет право на противоречие (в отсутствие которого,
как известно, останавливается всякое движение), – и нет оснований
укорять его, если время от времени он пользуется этим правом.
iii В кн.: Е. Барбан. «Контакты». – Санкт-Петербург, 2006, С. 389.
iv В сб.: «Выдающиеся пианисты-педагоги о
фортепианном искусст-
ве», С. 297.
v В сб.: Психология процессов художественного творчества. – М.,
1980, С. 48, 49.
vi В сб.: Исполнительское искусство зарубежных стран, вып. 2, С. 152.
Перевод Н. Милицыной.
vii Там же, С. 156.
viii М. А. Чехов. Литературное наследие, Т.1, С. 162.
ix М. А. Чехов. Литературное наследие, Т.2, С.252.
Комментарий: Хуже всего было бы понимать слова
М. А. Чехо-
ва уж слишком буквально, в упрощённом варианте – понимать так,
что надо, мол, обязательно что-то придумать, изобрести, привнести
в игру чего прежде в ней не было. Художественная импровизация и
простенькое, бесхитростное «ученическое придумывание» – совершенно разные вещи. Импровизация, если она оказывается удачной, всегда
украшает, оживляет исполняемое произведение; «
придумывание»
чаще всего лишь уродует его… Импровизация порождается творчес-
ким самочувствием исполнителя; придумывание – сухой, принудительно-нарочитой работой рассудка.
x М. А. Чехов. Там же, С. 256.
xi В. П. Чинаев. В сб.: Музыкальное исполнительство и современ-
ность, вып. 2. – М., 1977, С. 62.
Комментарий: Автор процитированного высказывания,
В. П. Чинаев, с завидной проницательностью и
точностью характеризует важную особенность ряда представителей современного музыкально-исполнительского искусства. В то же время, заметим, что
слово романтик берётся В. П. Чинаевым в кавычки. Будет логичным
полагать, что на тех музыкантов, которых можно с полным правом
назвать романтиками без кавычек (их немного в наши дни, но это не
значит
, что их нет), суждения В. П. Чинаева не распространяются.
265
Одухотворённость музицирования
Человечески волновать – это свойство искусства, без которого
оно опускается до уровня ремесла.
i
Бузони Ф.
*
… Если в музыканте вспыхивает искра духовности во время вы-
ступления, он становится по-настоящему красив, другого слова и
не подберёшь. Это самые драгоценные минуты в исполнительском
*
искусстве, ради них одних и стоит заниматься нашей профессией –
со всеми её тяготами и переживаниями, радостями и горестями.
ii
Власенко Л. Н.
*
… Музыка обладает такими возможностями познания духов-
ной жизни человека, каких нет ни у одного другого искусства.
iii
Каган М. С.
*
Надо всё больше и больше приобщать себя к духовной культу-
ре, без которой даже самый талантливый исполнитель в наше время, когда «все умеют хорошо играть», немыслим, неприемлем.iv
Мильштейн Я. И.
*
Наряду с Моцартом и поздним Бетховеном, Шопен является
«трудным» для исполнителя композитором.
В чём эта трудность? Мне кажется, что основательная труд-
ность заключается в максимальном приближении к той степени одухотворённости, которая так свойственна этим авторам (…)
Чтобы приблизиться к этой ступени одухотворённости, исполнителю необходимы величайшая искренность и страстная влюблённость в произведения этих авторов, которая одна только способна
оградить его от перевеса материала – пусть даже очень добросовестного и красивого самого по себе – над духом сочинения…
v
Нейгауз С. Г.
*
В помощь «технике» следует привлекать «дух». Одухотворён-
ные пальцы способны творить чудеса.
vi
Перельман Н. Е.
*
Для меня музыка – прежде всего выражение духа. Мне ка-
жется, всякий настоящий музыкант это ощущает. У него сам подход к музыке духовен.
vii
Ростропович М. Л.
266
*
Игра на фортепиано – движение пальцев, исполнение на фор-
тепиано – движение души.
Рубинштейн А. Г.
*
Цель искусства переживания заключается в создании на сцене живой жизни человеческого духа и отражение этой жизни в
художественной сценической форме.
viii
Станиславский К. С.
*
Истинно творческий художник должен уметь выстраивать
форму и вдохнуть в неё жизнь. Одно без другого невозможно.
ix
Стравинский И. Ф.
Художник должен помочь людям обратить их взоры ввысь.
*
x
Фолкнер У.
*
Художник отдаёт миру лишь часть своего духовного богатства, возможно даже – малую часть. А. Г. Шнитке говорил, что ему
становится больно при мысли – сколько же осталось ненаписан-
ного Бетховеном…
Ц. Г. М.
*
Суть игры актёра в том, чтобы (…) передать факты и события внутренней, духовной жизни, выявить идею автора… и идею
своего собственного «Я». Для достижения этого нужно, чтобы внешние выразительные средства актёра были пронизаны живой
духовной силой.xi
Чехов М. А.
*
Внутри, в них самих (в художниках) движется мир; снаружи
слышно лишь эхо – творение искусства.
xii
Шёнберг А.
*
Задача заключается в таком одухотворении материала, которое заставляет забыть о всём материальном.
xiii
Шуман Р.
i Перевод Г. М. Когана.
Комментарий: Произвести впечатление на публику, поразить её
ярким, броским сценическим эффектом ещё не означает по-челове-
чески взволновать, не значит «обратить взор вовнутрь» музыки,
как пишет Бузони в другом месте. Это действительно разные вещи.
267
Жаль, что многие, не исключая и концертирующих артистов, не видят разницы между одним и другим.
ii В журнале «Музыкальная жизнь», 1985, № 2, С. 6.
iii М. С. Каган. «Музыка в мире искусств». – Санкт-Петербург, 1996, С. 60.
iv Я. И. Мильштейн. В сб.: Мастерство музыканта-исполнителя»,
вып.1, С. 45.
v В сб.: «Станислав Нейгауз». – М., 1988, С. 195.
vi Н. Е. Перельман. «В классе рояля», С, 7.
vii М. Л. Ростропович. Цит. по: Журнал «Знамя», 1990, № 1, С. 223.
viii К. С. Станиславский. Собр. соч., т.6, – М., 1959, С. 73
Комментарий: Слова К. С. Станиславского адресованы
театра. Но они в равной мере могли бы быть отнесены и к музыкально-исполнительскому искусству. Ибо и его целью является в конечном
счёте воссоздание «живой жизни человеческого духа» в высокохудожественной звуковой форме.
ix В сб. «И. Стравинский – публицист и собеседник», С. 69.
x В сб.: Фолкнер У. «Статьи, речи,
В. Олейникова.
xi В сб. М. Чехов. Литературное наследие, 2 т., С. 322.
xii А. Шёнберг. В журнале: «Советская музыка», 1988, № 12, С. 111.
xiii Перевод А. Г. Габричевского и Л. С. Товалёвой.
интервью, письма», С. 127. Перевод
искусству
Текст и подтекст
Существует ли в искусстве музыки иная простота, кроме про-
стоты кажущейся?
i
В нотах только половина авторского замысла…
Лучшее в музыке находится не в нотах.
Я без конца говорю о подтексте, потому что это самое важное.
У Фромантена имеется высказывание о том, что живопись
есть не что иное, как искусство выражать невидимое посредс-
268
*
*
ii
Игумнов К. Н.
*
*
Немирович-Данченко Вл.И.
*
Аноним
Малер Г.
iv
твом видимого. Перефразируя это высказывание, можно было
бы применительно к музыкально-исполнительскому искусству
сказать, что исполнение есть не что иное, как искусство выражать неслышимое посредством слышимого. Жаль, что у иных
молодых исполнителей (…) есть только слышимое в исполнении
(текст), но нет неслышимого ( подтекста, настроения).
v
Мильштейн Я. И.
*
(Надо) читать музыку между строк… (угадывать) тайну музы-
кальной поэзии.
Серов А. Н.
*
К. С. Станиславский говорил, что выявлять подтекст – значит «передавать зрителю то невидимое и невыразимое словами,
что составляет духовное содержание» произведения искусства. И
добавлял, что в театр приезжают ради подтекста – «текст можно
прочитать и дома».
В известном смысле эти слова можно отнести и к концертному залу.
Ц. Г. М.
*
… Есть такое понятие в искусстве – подтекст. Я убеждён,
что одна из главных и наиболее сложных задач для любого артиста – проникнуть в этот подтекст, раскрыть его, выявить для
слушателя…vi
Шафран Д. Б.
*
Нет ничего ненавистнее музыки без подтекста.
Шопен Ф.
i В сборнике-стилизации «Фрагменты старых трактатов из собрания
ХХVI Магистра Музыки, заново скомпонованные им самим в подражание мастерам прошлого и пересказанные в переводе его подмастерьем в духе свободных фантазий и новейших теорий, С. 56.
ii В сб.: Вопросы музыкально-исполнительского искусства, вып. 2,
С. 296.
iii В сб.: Вл.И. Немирович-Данченко
iv В сб. «Мастерство музыканта-исполнителя», С.12.
v Цит. по записям бесед составителя данного сборника с Д. Б. Шаф-
раном, проходившим в начале 90-х годов минувшего века.
о творчестве актёра, С. 377.
269
25
Автор и интерпретатор
В искусстве не то хорошо, что правильно, а то правильно, что
*
хорошо.
Афоризм.
*
(Дебюсси) показал мне партитуру, испещрённую всевозмож-
ными помарками… «Что же лучшее?» – спросил я его. «Я сам этого хорошо не знаю, – ответил он, – всё это возможности. Унесите
эту партитуру и возьмите то. что вам покажется хорошим»
i
Ансерме Э.
*
… Исполнение как бы вбирает в себя два времени: время, ко-
торое отражено в музыкальном произведении, и время, в которое
живет артист.
ii
Баренбойм Л. А.
*
Как много превосходных артистов находится еще во власти
нотного текста, тогда как этот нотный текст – всего лишь очень
несовершенный способ выражения музыкальной мысли.(…)
Что поневоле утратилось в знаках из вдохновения компози-
тора, то должно быть восстановлено при посредстве вдохновения
самого исполнителя.
iii
Бузони Ф.
*
Очищая (музыкальные произведения) от пыли традиций, я
стараюсь сделать их юными – такими, какими они воспринимались в тот момент, когда вышли из головы и из-под пера композитора. (…) Таким путём образовал я себе идеал, который неправильно обозначается как «новое», а представляет (собой) не что
иное как живое.
iv
Бузони Ф.
*
В сущности говоря, только исполнитель является настоящим
художником. Всё наше поэтическое творчество, вся композиторская работа наша – это только некоторое хочу, а не могу, лишь
исполнение даёт это могу, даёт – искусство.v
Вагнер Р.
*
… Борьба за раскрытие внутреннего смысла стиля и всех осо-
бенностей произведения останется безуспешной, если нет душев-
270
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]