Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Музыкальная педагогика и исполнительство. Проблемы, суждения, мнения
.pdf
vi В кн.: Г. М. Цыпин. Психология музыкальной деятельности, С.
361.
vii В сб.: Вопросы фортепианного исполнительства, вып. 1, С. 63.
viii В сб.: «В классе А. Б. Гольденвейзера», – М., 1986, С. 38.
ix В. В. Горностаева. Два часа после концерта, С.160.
x Там же, С. 45.
xi В сб.: «Мария Гринберг. Статьи. Воспоминания. Материалы». – М.,
1987, С. 216.
xii С
. Л. Доренский. В журнале «Музыкальная жизнь». – 1988, № 23,
С. 9.
xiii В сб.: «Пианисты рассказывают», вып. 2, С. 56.
Комментарий: Известно, что С. Т. Рихтер на склоне лет играл
на своих клавирабендах если не по нотам, то, во всяком случае, с нотами, стоявшими на пюпитре рояля. Однако это исключение лишь подтверждает правило – правило
, согласно которому считается, что
на открытых, публичных концертах следует играть наизусть. Трудно сказать, сбудется ли когда-нибудь предсказание К. Н. Игумнова…
xiv Там же, С. 58.
xv Г. М. Коган. «Работа пианиста», С. 172, 173.
xvi К. П. Кондрашин. «Мир дирижёра», С. 85, 87.
xvii Там же, С. 75, 92.
xviii И. Левин. «Основные принципы игры на
фортепиано», С. 12.
xix Л. Маккиннон. «Игра наизусть», С. 132.
xx В. Э. Мейерхольд. Цит. по: А. Гладков. «Мейерхольд говорит». В
журнале «Новый мир», 1961, № 8, С. 219.
Комментарий: Примерно то же можно сказать и о концертных
программах. И они, по свидетельству ряда исполнителей, «доспевают»
на слушателе.
xxi Цит. по кн.: К. Х. Аджемов. «Незабываемое
». – М., 1972, С. 39.
xxii Н. Е. Перельман. «В классе рояля», С. 33.
xxiii Г. Пятигорский. В сб.: Второй международный конкурс им.
П. И. Чайковского (буклет). – М., 1962.
xxiv С. Т. Рихтер. В сб.: Я. И. Мильштейн. Вопросы теории и истории
исполнительства», С. 191.
xxv В кн.: Л. А. Баренбойм. «Антон Рубинштейн», Т.1. – Л-д, 1957, С.
110.
Комментарий: Высказывание А. Г. Рубинштейна может при-
вести в некоторое замешательство. История сохранила для потомков облик Антона Рубинштейна – вдохновенного артиста, который
увлекал зал страстным порывом, жгучим накалом страстей, непос-
251
редственностью музыкальных высказываний; артиста, склонного к
импровизационности, к интуитивным проникновениям в сущность
исполняемых произведений. И вдруг тот же А. Г. Рубинштейн призывает не столько чувствовать, сколько создавать «иллюзию
чувства», воспроизводить на концертной сцене «ранее найденные
формы», словом, делает столь же неожиданные, сколь и откровенные реверансы в сторону атрибутики
так называемого «искусства
представления» ( если воспользоваться терминологией К. С. Станиславского). Как это понять? Как увязать одно с другим? Проще всего
было бы отнести слова А. Г. Рубинштейна на счёт присущей ему изменчивости и противоречивости суждений, оценок, взглядов, подходов, – противоречивости, свойственной ему как и многим великим
художникам. Напомним, И
. Гофман писал, что «Рубинштейн был
весьма подвержен капризам и настроениям и часто с энтузиазмом
отстаивал определённое толкование только для того, чтобы на следующий день предпочесть иное».
Однако следует учитывать и другую сторону дела, более существенную. Какую, собственно, взволнованность имел в виду А. Г. Рубинштейн? Взволнованность бывает разной –
как по своему характеру,
модусу, душевной окраске, психологической «тональности», – так и по
происхождению, формам проявления, последствиям и проч. Бывает
светлая, окрыляющая артистическая взволнованность, которую
часто именуют вдохновением; – та творческая взволнованность, когда усиливается и обостряется переживание музыки, когда полнота
и яркость эмоций не создают помех строгому контролю артиста за
своими действиями
, напротив, когда этот контроль только улучшается. А бывает деструктивная, болезненная, «чёрная» взволнованность («не забыть бы текст.. не спутаться бы.. не остановиться
бы…»), – взволнованность, действующая разрушительно, та взволнованность, с которой А. Г. Рубинштейн, по его словам, был, к сожалению, хорошо знаком на склоне лет, сравнивая её
не больше не меньше
как с муками инквизиции.
Если предположить, что А. Г. Рубинштейн говорил именно о
такой взволнованности, всё делается понятным и встаёт на свои
места. Она действительно мешает общению с публикой (и как мешает!), не делая исключения даже для таких титанов сцены каким был
А. Г. Рубинштейн.
xxvi
В кн.: И. Гофман, Фортепианная игра. Ответы на вопросы о форте-
пианной игре, С. 70.
Комментарий: Речь здесь об одной из наиболее распространён-
ных, можно сказать, типовых ошибок учеников, встречающейся в
наши дни наверняка не реже, чем во времена А. Г. Рубинштейна.
Ученики (да и не только ученики) начинают действовать, то есть
«работать» пальцами на клавиатуре (или грифе) инструмента
до того и независимо от того, включилось ли работу их музы-
252
кальная мысль, их внутреннеслуховые представления. А ведь музыкально-исполнительское «действо», как неоднократно подчёркивалось А. Г. Рубинштейном и многими другими, должно изначально
и первично начинаться в голове, в сфере музыкального сознания;
именно оттуда идут предписания и установки пальцам – каким
должен быть темп, характер звучания, тембро-динамика, нюансировка, всё
Сначала мысль – потом действие, гласит универсальный закон,
о котором и напоминал А. Г. Рубинштейн Иосифу Гофману. Нигде,
наверное, если иметь в виду сферу искусства, этот закон, устанавливающий чему следует быть первичным, а чему вторичным, не нарушается так часто и «в открытую»
исполнительства. И, будем откровенны, во многом тут повинны
педагоги-практики, не придающие особого значения тому, на что
со всей серьёзностью обращал внимание А. Г. Рубинштейн и другие
выдающиеся музыканты.
xxvii Е. Ф. Светланов. В журнале «Музыкальная жизнь», 1991, №№21,
xxviii В сб.: «Воспоминания о Софроницком». – М., 1970, С.159.
xxix Там же, С. 306.
xxx С. Е. Фейнберг. «Пианизм как искусство», С. 138.
xxxi В сб. «Исполнительское искусство зарубежных стран», вып. 2, С.
построение концертной программы – дело творческое, требующее учёта некоторых важных обстоятельств. От того, как решается эта
проблема, во многом зависит –
телей после посещения концертного зала.
xxxii Ф. И. Шаляпин. «Маска и душа». – М., 1989, С. 130.
xxxiii В сб.: Е. Барбан. «Контакты», С. 461.
xxxiv В кн.: В. Ю. Григорьев. «Исполнитель и эстрада», С. 100.
то, словом, из чего складывается Художественный Образ.
как в области музыкального
22, С. 7.
164, 165. Перевод Н. Милицыной.
Комментарий: В. Фуртвенглер напоминает, что составление и
какие впечатления остаются у слуша-
О верных темпах, нюансах, паузах,
жестикуляции исполнителя и др.
(Из высказываний мастеров)
… Пауза – это тоже «нота», но её просто не слышно. Пауза – это
дыхание музыки. Как живой организм не может существовать
без дыхания, так и музыка невозможна без дыхания – пауз».
*
i
Берман Л. Н.
253
*
Никогда не играй небрежно, даже когда тебя никто не слы-
шит или случай кажется тебе маловажным.
ii
Бузони Ф.
*
Как же узнаём мы (…) верный темп?... По двум признакам: в
верном темпе, во-первых, лучше всего выявляется музыкальный
смысл и значение фразы; во-вторых, он обеспечивает техническую точность.
iii
Вальтер Б.
*
Если сопоставить движения рук некоторых пианистов с испол-
няемой музыкой, то это просто безобразие. Когда звук тянется, скрипач не может бросить смычок, певец – прервать звучание голоса. А
иной пианист в это время держит всё на педали, откидывает руки в
стороны. Так поступают иногда и крупные пианисты. (…) Если звук
должен тянуться, то важно не передоверять его педали.iv
Гилельс Э. Г.
*
Исполнителю ни на минуту нельзя забывать, что его искусство
– искусство актёра, оратора, рассказчика, поэтому его музыкальная
речь должна протекать в таком темпе, который сделает понятной и
доступной слушателям мысль композитора, передать её с предельной ясностью и выразительностью. (…) Чем значительнее, содержательнее и выразительнее хочет артист сделать своё исполнение,
тем относительно сдержаннее должен быть взятый им темп.v
Гинзбург Г. Р.
*
Обыкновенно пианист жалуется: если бы мне поставили хоро-
ший рояль, я бы играл лучше. Может быть, это и так, но толку из
этих разговоров нет. А если сказать обратное: хотя инструмент и
плохой, но если бы я лучше играл, то он звучал бы лучше, – из таких разговоров может быть толк. Не надо жаловаться на инструмент, а надо жаловаться на того, кто играет на этом инструменте.
vi
Гольденвейзер А. Б.
*
… Злоупотребление педалью – это только способ прикрыть не-
достаток техники.
vii
Дебюсси К.
*
Исполнительские нюансы усиливают экспрессию, но не явля-
ются её основой.
viii
Д,Энди В.
254
*
…Во внешнем облике исполнителя, в «рисунке» его движе-
ний, в жестах – во всём этом может и должен выражаться стиль
исполняемой музыки, так же как выражают его звук, ритм, фразировка, педализация и т.д. Нельзя играть музыку композиторов
барокко или венских классиков, отчаянно размахивая руками и
раскачиваясь во все стороны
как на танцевальной площадке… К
сожалению, приходится видеть иной раз и такое.
Повторяю, многие пианисты не задумываются – как выглядит
их жестикуляция при игре. Напрасно не задумываются…ix
Зак Я. И.
*
Чем труднее то или иное место в исполняемом произведении – тем спокойнее, увереннее, расчётливее, внутренне собраннее должен чувствовать себя исполнитель. Это задача не
только профессиональная, это и психологическая задача. Может быть, в первую очередь именно психологическая. Практика
показывает, что «в принципе» она решается, хотя, конечно, не
стоит рассчитывать, что её решение даётся исполнителю легко
и просто.x
Зак Я. И.
*
Талант и масштаб исполнителя узнаются больше всего в паузах. Большой актёр, пианист и т.д. – тот, который заставляет
слушателя-зрителя заполнить паузу, «играть» в то время, когда исполнитель «молчит».xi
Коган Г. М.
*
Красивое звучание… Представьте себе, что вы готовитесь раздавить пальцем ягоду. Подобное же ощущение при погружении
пальца в клавиатуру.
xii
Корто А.
*
… Музыкальное внимание двойственно по своему характеру:
мы прислушиваемся к тому, что делаем в данный момент и в то
же самое время думаем вперёд. (Выделено составителем).
xiii
Маккиннон Л.
*
Техника «пианиссимо» намного труднее, чем техника «пиано»,
ибо «пианиссимо» не просто тихое «пиано», а совершенно иной
мир чувств. Учитесь технике «пианиссимо», иначе таинственный
мир останется для вас закрытым.
xiv
Маргулис В.
255
*
Всегда помнить о паузах, вздохах, хотя бы мгновенных молча-
ниях: без этого музыка превращается в хаотический шум.
xv
Метнер Н. К.
*
Никогда не жаловаться на инструмент, но стараться во что
бы то ни стало овладеть им. Никогда не расстраиваться плохим
инструментом. На все плохие рояли – не наплачешься. Стараться давать наилучшее, что можно извлечь из каждого данного инструмента.
xvi
Метнер Н. К.
*
Стремление к самому выгодному положению пальца в каж-
дый данный момент (…) осуществляется благодаря предусмот-
рительности. Педагоги знают, как часто встречаются у учеников погрешности только потому, что они не умеют заглядывать
вперёд, предвидеть, что события застают их «врасплох», когда
ошибка уже совершена…
xvii
Нейгауз Г. Г.
Глупость исполнителя нигде так не очевидна, как в паузе.
*
xviii
Перельман Н. Е.
Следите за «походкой» рук. Не позволяйте им идти «вразвалку».
*
xix
Перельман Н. Е.
*
Нельзя слепо следовать метрономическим указаниям, хотя
порой и небезопасно сильно отклоняться от них… Я не одобряю
продолжительных занятий с метрономом. Он предназначен для
того, чтобы задавать темп, и, если им не злоупотреблять, метроном будет верным помощником.xx
Рахманинов С. В.
*
Основное, что требуется от исполнителя – взять нужный темп,
ибо он, как ни один из других элементов музыки, способен изменить суть произведения. (…) Моя музыка может пережить всё,
кроме неправильного или неопределённо взятого темпа.
xxi
Стравинский И. Ф.
*
Жест – это та сторона движения, которая призвана зрительно
разъяснить аудитории настроение и эмоции исполнителя (…)
Чрезмерная жестикуляция оглушает самого исполнителя.
xxii
Фейнберг С. Е.
256
*
…Можно наметить два типа исполнителей. У одних изобра-
зительность движения, его внешняя пластика до некоторой степени заслоняет самое звучание. Такая игра даёт больше глазу,
чем уху.
У других исполнителей жестикуляция сводится к минимуму. Мы почти не замечаем у них движений, настраивающих
артиста и изображающих смену музыкальных образов. Му
зыка возникает как бы волшебством, без видимого усилия.
У такого артиста все его движения (…) воспринимаются как
одно гармоническое целое вместе с возникающими музыкальными образами, и такое искусство производит более сильное
впечатление.
xxiii
Фейнберг С. Е.
*
… Один и тот же темп воспринимается различно в зависимос-
ти от манеры и характера игры.
xxiv
Фейнберг С. Е.
*
Ритм представляется наиболее личностным, характерным
качеством игры пианиста. (…) Ничто так ярко не характеризует
игру пианиста, как особенности его ритма. В зависимости от ритмики игру можно назвать лапидарной или лёгкой, медлительной или полётной, сдержанной или стремительной, расчётливой
или стихийной.
xxv
Фейнберг С. Е.
*
Игра исполнителя может производить впечатление торопливости, спешки, казаться слегка убыстрённой. Игра другого
исполнителя, напротив, может выглядеть на первый взгляд
излишне спокойной, неспешной, порой даже чуть заторможенной…Не исключено – и это самое любопытное! – что в обоих
случаях метроном при этом будет указывать на одну и ту же аб-
солютную скорость движения. А секрет в том, что разные исполнители чувствуют и переживают музыку по-разному. Одни
из них могут быть ближе к тем, кого академик И. П. Павлов
называл сангвиниками; другие – к флегматикам или холерикам… Особенности нервно-психической конституции, темпе-
рамента исполнителя – они-то и откладывают отпечаток на то,
как выглядит и воспринимается со стороны движение музыки,
определяя не только реальную скорость этого движения, но и
его характер, его динамический тонус.
Ц. Г. М.
-
257
*
Пауза является предельной формой внутреннего действия,
когда внешние средства выразительности исчезают и сила излучения возрастает.
xxvi
Чехов М. А.
i Л. Н. Берман. «Годы странствий. Размышления музыканта». –
«Классика-ХХ1», С. 170.
ii Перевод Г. М. Когана.
iii В сб.: «Дирижёрское исполнительство», С. 312. Перевод Н. Аносова.
iv В кн.: Л. А. Баренбойм. «Э. Гилельс», С. 152.
v В сб. Григорий Гинзбург. Статьи. Воспоминания. Материалы. С.
241,242.
vi Гольденвейзер А. Б. В сб. «Пианисты рассказывают», вып. 2,
109.
vii Цит. по: М. Лонг. За роялем с Дебюсси. – М., 1985, С. 75. Перевод
Ж. Грушанской.
viii В сб.Статьи и рецензии композиторов Франции. – Л-д, 1972, С.191.
Перевод А. Бушен
ix Цит. по записям бесед составителя данного сборника с Я. И. Заком,
проходившим на рубеже 60-70гг. минувшего века.
x Там же.
xi Г. М
xii А. Корто. «О фортепианном искусстве», С.208. Перевод К. Х. Адже-
xiii Л. Маккиннон. «Игра наизусть», С.40.
xiv В. Маргулис. «Багатели», С.46.
только не владеет техникой «пианиссимо» – эти пианисты и в мир
«пиано» заходят лишь от случая
уютно, как в гостях. То. о чём напоминает В. Маргулис, действительно важно: мир «пианиссимо», мир Шопена, Шумана, Скрябина, Равеля, Дебюсси… – это особый мир, чарующий своей душевной тонкостью,
изяществом и красотой.
xv Н. К. Метнер. «Повседневная работа пианиста и композитора», С. 22.
xvi Там же
xvii Г. Г. Нейгауз. «Об искусстве фортепианной игры», С. 122.
xviii Н. Е. Перельман. «В классе рояля», С.15.
xix Там же, С. 8.
. Коган. Избранные статьи, вып. 2, С. 241.
мова.
Комментарий: Большинство современных молодых пианистов не
к случаю, чувствуют себя там не-
, С. 35, 36.
С.
258
xx Рахманинов С. В. Десять характерных признаков прекрасной
фортепианной игры., С. 235.
xxi И. Ф. Стравинский. В сб.: «И. Стравинский – публицист и собесед-
ник», С. 143, 144.
xxii С. Е. Фейнберг «Пианизм как искусство», С. 243, 183.
xxiii Там же, С. 245, 246.
xxiv Там же, С. 383.
xxv Там же, С 366.
xxvi М. А. Чехов. Литературное наследие, Т. 2., С. 301.
24
Вдохновение и «вдохновение»
Увлечённый темпераментом, никогда не злоупотребляй силой;
*
иначе появятся грязные пятна, которых уже никогда не отмоешь.
Бузони Ф.
*
Настойчиво предостерегаю от «перенакаливания», как и вообще от любого преувеличения выразительности: это лишает исполнение правдивости, страсть превращает в истерию, задушевность – в сентиментальность.
Советую стремиться к простоте, умеренности, даже к сдержанности.ii
Вальтер Б.
*
С возрастом, когда вдохновения становится меньше, вы всё
больше зависите от техники. Если её нет, всё рушится.
iii
Гарсия Маркес Г. Г.
*
В работе нужно больше вдохновения, на эстраде – больше спокойствия, чем думают.iv
Коган Г. М.
*
Едва ли не первая формула (…) искусства: на сцене ничего не
может быть «чересчур».
v
Немирович-Данченко Вл.И.
*
… Мне помогает вдохновение, но таких моментов немного.
Больше доверяю своему труду, чем вдохновению.
vi
Пендерецкий К.
i
259
*
Основная цель исполнителя – увлечь слушателя. Вместо этого
некоторые увлекают себя, да ещё до такой степени, что на долю
слушателя не остаётся почти ничего.
vii
Перельман Н. Е.
*
Восторг исключает спокойствие, необходимое условие прекрасного.
Пушкин А. С.
*
Труднее всего в концерте сочетать увлечённость, настроение
с совершенством исполнения. Погонишься за одним – потеряешь
другое. А надо иметь и то, и другое.
viii
Рихтер С. Т.
*
…Всякий другой художник может творить тогда, когда им
владеет вдохновение. Но художник сцены должен сам владеть
вдохновением и уметь вызывать его тогда, когда оно значится на
афише спектакля.ix
Станиславский К. С.
*
Заметьте, как ложно, фальшиво понимается эта ступень твор-
чества массой артистов так называемого «вдохновения»… Артист
начинает впадать в пафос, в ложную экзальтацию, что называется «землю роет», а зритель преспокойно сидит и наблюдает: «Эк
его разрывает!».
x
Станиславский К. С.
*
Хорошо сказал известный московский дирижёр, когда при
нём заговорили о вдохновении: «В такие минуты я отличаюсь от
самого себя как туго натянутая струна от расслабленной…»
Ц. Г. М.
*
В момент вдохновения (то есть отказа от своей маленькой
личности) путём излучения актёр может передать зрителю всё
что хочет…xi
Чехов М. А.
*
Не верьте актёрам, когда они говорят, будто в момент вдох-
новения они забывают всё на свете и не знают, что делают… Это
путь к истерии, к нервному срыву. Истинное вдохновение дарует
актёру свободу, и он лучше чем когда-либо сознаёт и контролирует свои действия.
xii
Чехов М. А.
260
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]