Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Музыкальная педагогика и исполнительство. Проблемы, суждения, мнения
.pdf
пройти пианист. Не последовав по указанному пути с самого начала, он должен будет обратиться к нему позднее, сожаления о
потерянном времени.
xii
Лонг М.
*
Если вы столкнулись с технически трудным местом, –
а это, как правило, маленькая деталь сложного пассажа, –
придумайте сами упражнение на основе этой детали, и следуйте старому солдатскому правилу: «Трудно в учении, легко
в бою». Упражнение должно быть много труднее, чем сама
деталь
xiii
Маргулис В.
*
Добиваться, во что бы то ни стало (…) красивого звука, «дольче», «легато» – и даже в упражнениях.
Метнер Н. К.
*
Поменьше играть упражнений и побольше упражняться отдельными пассажами из пьес, мимо которых часто проходишь, не
замечая самобытной особенности их, то есть не видя в них особой
технической задачи.
xiv
Метнер Н. К.
*
Работа над гаммами и арпеджио приносит огромную пользу,
если достигается качество отделки. Гамма должна звучать красиво, легко, свободно, блестяще.
Этюд также приносит пользу лишь с того момента, когда исполняется совершенно гладко, без запинки. Поэтому выучить
один этюд блестяще полезнее, нежели десять – хорошо.xv
Николаев Л. В.
*
Я составил себе комплекс упражнений, включающий в себя по
возможности все виды фортепианной техники, и занимался ими
каждый день – от полутора до двух часов. Там были и гаммы, и
арпеджио, и двойные ноты. Были также аккорды, октавы, некоторые упражнения Ганона, Таузига, Брамса, Иозеффи и другие.
Всё это я ежедневно играл в начале занятий и лишь потом переходил к работе над пьесами. После двух месяцев такого тренажа
мои пальцы забегали с невероятной быстротой…
xvi
Оборин Л. Н.
*
Трудясь над техникой, нужно иметь в виду конечную художественную цель. Играя гаммы, следует предвидеть, что у Баха и
141
Генделя придётся столкнуться с «нон легатным» видом пальцевой
техники, у Шопена пассажи потребуют «легатной» техники, а пассажи Листа потребуют стремительности, быстроты, огненности и
т.д. Когда имеешь в виду предстоящие художественные задачи,
работа над техникой становится осмысленной, плодотворной.
xvii
Перельман Н. Е.
*
… Упражнения, гаммы, этюды нужно всегда играть так,
как будто у вас завтра в Большом зале концерт из этих самых
упражнений!
xviii
Софроницкий В. В.
*
Каждый способ тренировки, каждое упражнение лучше всего
тут же проверять. Слишком долгое ожидание результатов тренировки таит опасность никогда не получить удовлетворения за
свой неблагодарный труд. Если упражнение не даёт ощутимых
результатов в ближайшие дни и даже часы, то лучше его оставить и начать поиски других путей к совершенствованию.
xix
Фейнберг С. Е.
*
Часто считают, что для преодоления трудности нужно най-
ти упражнение, увеличивающее эту трудность, превращая её в
«сверхтрудность». Будто бы после такой тренировки преодолеваемый пассаж сделается легко выполнимым.
В действительности в упражнении следует облегчать пре-
одолеваемую трудность. Цель должна стать легко достижимой.
Нужно изобрести подходящее упражнение, которое безукоризненно удаётся. Метод повторения требует особой тщательности
и законченности. Иначе тренировка превращается во вредное
повторение ошибок.
Таким образом, составляя упражнение, нужно уметь в труд-
ном найти лёгкое, в сложном – простое, в неудобном – удобное, в
необычном – более привычное.
xx
Фейнберг С. Е.
*
… Будь я диктатор, я изъял бы из словаря термин «упражне-
ние» и заменил бы его «музицированием».
xxi
Шнабель А.
*
Играй усердно гаммы и другие упражнения для пальцев.
Но есть много людей, которые полагают, что этим всё и достигается, которые до глубокой старости ежедневно проводят многие часы за техническими упражнениями. Это приблизитель-
142
но то же самое, что ежедневно произносить азбуку и стараться
делать это всё быстрее и быстрее. Употребляй своё время с
большей пользой.
xxii
Шуман Р.
i А. Д. Алексеев. Методика обучения игре на фортепиано. М., 1978,
С. 185.
ii Л. А. Баренбойм. Фортепианная педагогика, С. 80, 81.
iii Э. Г. Гилельс. В сб.: А. Вицинский.»Беседы с пианистами». – М.,
«Классика – ХХ1», 2004, С. 41.
iv В сб.: «Григорий Гинзбург. Статьи. Воспоминания. Материалы», С.
223, 224.
v А. Б. Гольденвейзер. В сб. «Пианисты рассказывают»,
103, 116.
Комментарий: А. Б. Гольденвейзер, как мы видим, предлагает
«изобретать» упражнения, усложняющие трудность, возводящие
её «в квадрат». Другие же музыканты, например, С. Е. Фейнберг,
предлагали путь прямо противоположный: не усугублять трудность,
а, напротив, упрощать её,– и уже упрощённый вариант класть в основу упражнения. Кто в данном случае прав
Кому-то могут помочь советы А. Б. Гольденвейзера, кому-то рекомендации С. Е. Фейнберга и тех, кто разделяет его взгляды на упражнения (Ф. М. Блуменфельд и др.). Соответственно, будут различными и
точки зрения по данному вопросу.
vi И. Гофман. Фортепьянная игра. Ответы на вопросы о фортепьян-
ной игре. – М., 1961, С. 162, 49. Перевод Г. А. Павлова.
vii Я. И. Зак. Цит. по записям бесед составителя данного сборника с Я
И. Заком, проходившим на рубеже 60-70 гг. минувшего века.
viii Г. М. Коган. Работа пианиста. – М., 1963, С. 93, 94.
ix И. Левин. Основные принципы игры на фортепиано, С. 22, 23. Пе-
ревод З. Л. Кулик
Комментарий: Любовь И. Левина к гаммам, судя по всему, была
безграничной. Вера в их необходимость для становления технического мастерства исполнителя – то же. Думается, однако, что даже
самые правильные советы и указания не нуждаются в чрезмерной гиперболизации.
x И. Левин. Там же, С. 55.
xi М. Лонг. В сб. «Выдающиеся пианисты
искусстве», С. 216.
xii Там же, С. 211.
xiii В. Маргулис. «Багатели». – Санкт-Петербург, 1992, С.45, 46.
.
, сказать затруднительно.
-педагоги о фортепианном
вып. 2, С.
143
Комментарий: Позиция В Маргулиса по данному вопросу, как мы
видим, совпадает с позицией А. Б. Гольденвейзера, но явно расходится
с рекомендациями ряда других мастеров музыкальной педагогики и исполнительства.
xiv Н. К. Метнер. Повседневная работа пианиста и композитора, С.
46.
xv Л. В. Николаев. В сб.: «Выдающиеся пианисты-педагоги о форте-
пианном
Комментарий: Соображения Л. В. Николаева не лишены полеми-
ческой заострённости.
Первое. Есть основания утверждать, что работа над этюдами,
вопреки утверждению Л. В. Николаева, приносит пользу не только с
момента «когда он (этюд) исполняется совершенно гладко, без запинки», а значительно раньше, в течение всего процесса его разучивания,
на
всех этапах и стадиях (если, конечно, работа умно и продуктивно
организована).
Второе. Можно поспорить и с тезисом, что полезнее» выучить
один этюд блестяще, нежели десять – хорошо». Будучи хорошо выученными, десять этюдов смогут многое дать пианисту – они не только
упрочат его исполнительский потенциал, но и сделают его техницизм более разнообразным
должны соседствовать как пьесы, выученные «блестяще», так и те,
которые доведены до уровня «хорошо».
xvi Л. Н. Оборин. В сб.: «Вопросы фортепианного исполнительства»,
вып. 2, М., 1968, С. 72, 73.
xvii Н. Е. Перельман. «В классе рояля», С. 6,7.
xviii В сб. «Воспоминания о Софроницком». – М., 1970, С. 275
xix С. Е. Фейнберг.
xx Там же, С. 302.
xxi А. Шнабель. «Исполнительское искусство зарубежных стран», вып.
3., С. 178.
xxii Перевод А. Г. Габричевского и Л. С. Товалёвой.
искусстве», С. 124.
и многоплановым. В репертуаре учащегося
«Пианизм как искусство», С. 305.
«Способы» в технической работе исполнителя:
реальная польза или иллюзия?
Пианист, который слишком любит упражнения, просто-на-
просто ленив.
144
i
*
Альбенис И.
*
Излишняя техническая работа обычно приводит к отрицательным исполнительским результатам. Под излишней технической работой мы понимаем разучивание художественного
произведения в многочисленных технических вариантах, направленных не столько к тому, чтобы лучше технически овладеть материалом произведения, сколько к тому, чтобы на
материале художественного произведения приобрести технические навыки.
ii
Баренбойм Л. А.
*
К разучиванию «методом вариантов» Феликс Михайлович
(Блуменфельд) относился с известной осторожностью. Ритмических вариантов, уродующих музыку, он вообще не признавал.
iii
Баренбойм Л. А.
*
(«Способы» в работе) применял, и очень много. Должен
сказать, насколько я сейчас вспоминаю, это играло скорее
психологическую роль. Мне казалось, что если я поучу всеми
способами, то это будет хорошо, должно быть хорошо. Этот
процесс, немного механический, меня успокаивал, хотя, может, он и не давал никаких результатов, но если я не проработал трудное место всеми вариантами, то было ощущение,
что не всё , что нужно, сделано.С таким чувством нельзя выходить на эстраду.iv
Гинзбург Г. Р.
*
Я бы хотела сказать несколько слов по поводу одного (…) приёма работы. Его употребление распространилось сверх всякой
меры среди молодых пианистов: я имею в виду так называемые
ломаные ритмы. Считаю своей обязанностью энергичным образом предостеречь против их необдуманного применения. (…)
Показательно, что упоминания ломанных ритмов как приёма
работы нет ни у одного крупного автора технических сборников:
Черни, Листа, Мошковского.v
Лонг М.
*
Способы преодоления технических трудностей разнообразны
и возникают из самого материала. Применяю, например, и ритмические варианты – всякие пунктированные ноты, но, думаю,
больше из какого-то суеверия. Не уверен, помогает ли это; может
быть, и не всегда помогает…vi
Михновский И. И.
145
*
Человек использует способ или способ использует человека?
vii
Мрожек С.
*
…Считаю нужным и полезным учить трудные места раз-
личными способами (с варьированием ритмического рисунка,
пунктирным ритмом и т.п.), хотя у самого часто на это терпения не хватает. Очень люблю учить отдельными руками, особенно левой.
viii
Наседкин А. А.
*
Иногда прибегаю к разучиванию специальными «способами».
Очень часто применяю ритмические варианты.
ix
Оборин Л. Н.
*
Один из кардинальных принципов, на котором строится боль-
шинство упражнений и способов разучивания технически сложного материала – транспонирование. Польза технической работы, основанной на этом принципе, известна с давних времён.
Смысл транспонирования в том, что технически трудное место
(«зерно трудности») подвергается разучиванию в многообразных
и, как правило, более сложных «клавиатурно-топографических»
условиях; возвращаясь затем к игре в основной тональности, исполнитель чувствует заметное облегчение. (Что-то в этом роде
испытывает и спортсмен, сняв тяжёлый пояс, в котором он проводил тренировки).
Когда-то было принято разучивать не только отдельные фраг-
менты, но и музыкальные произведения целиком в различных
тональностях. В классе А. Г. Рубинштейна, В. И. Сафонова и
других русских и западноевропейских педагогов так играли этюды Шопена и другие виртуозные пьесы. Пользовался методом
транспонирования, упражняясь за роялем, и С. В. Рахманинов.
По свидетельству близких, он брал из вещи, которую должен был
исполнить, фразу за фразой или такт за тактом и затем проигрывал по множеству раз эти фразы на различных участках клавиатуры и в различных тональностях.x
Ц. Г. М.
i И. Альбенис. В сб.: «Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепи-
анном искусстве», С. 218.
ii Л. А. Баренбойм. «Фортепианная педагогика», С. 142.
iii Л. А. Баренбойм. «Вопросы фортепианной педагогики и исполни-
тельства», С. 129.
146
iv В сб.: «Григорий Гинзбург. Статьи. Воспоминания. Материалы», С.
225.
Комментарий: Даёт ли обращение учащегося к ритмическим,
артикуляционным и иным фактурным «вариантам» какую-либо
пользу, помогает ли реально – тут, как мы видим, большой вопрос.
Впрочем, Г. Р. Гинзбург (а также И. И. Михновский и др.) обращает
внимание на другое. Поработав «способами», музыкант,
по его словам,
чувствует себя психологически спокойнее, увереннее. Даже если это
не новичок, а зрелый, опытный мастер. И у него появляется чувство,
что сделано нечто такое, что может и должно ему помочь, укрепить
технический фундамент, повысить коэффициент надёжности игры.
Спору нет, само по себе это чувство слишком важно для исполнителя,
чтобы
не считаться с ним.
И, однако же, если его можно вызвать как-то иначе, более «пря-
мым» и верным путём, лучше предпочесть именно такой путь.
v М. Лонг. В сб. «Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном
искусстве, С. 217, 218.
Комментарий: В отношении ритмических вариантов – «пунк-
тирных» ритмов и иных манипуляций подобного рода, используемых
при разучивании технически сложных фрагментов музыкальных произведений, – существуют различные точки зрения. Многие пианисты,
прежде всего учащиеся, полагают, что определённая польза от них
есть. Хотя внятно объяснить, в чём заключается эта польза, и каким
образом деформация ритмики может помочь решению двигательнотехнических проблем, эти пианисты обычно не могут. Так что
вопрос
о пользе «ломанных ритмов», «пунктирных ритмов» и иных экзерсисов
такого рода остаётся открытым.
В то же время, очевидно, что подобные упражнения принадлежат к числу наиболее примитивных в арсенале пианистов. Не
требуется ни работы мысли, ни изобретательности, ни творческого поиска, ни чего-то иного. В общем, сказать, что эти
упражнения,
применяемые регулярно и часто, оглупляют учащегося, не будет
особым преувеличением.
vi И. И. Михновский. В сб. А. Вицинский. «Беседы с пианистами». –
М., Классика-ХХ1, 2004, С. 97.
vii Славомир Мрожек. В сб. «Большая книга афоризмов», сост. К. Ду-
шенко, С. 907.
viii А. А. Наседкин. В сб.: «Алексей Наседкин. Пианист. Композитор.
Педагог», С
. 35.
ix Л. Н. Оборин. В сб.: А. Вицинский. «Беседы с пианистами».М.,
Классика-ХХ1, С. 54.
x Cмотр. А. Д. Алексеев. Русские пианисты. – М., 1948, С. 305.
147
12
Скованность физическая («зажимы»)
и скованность психическая – две стороны
одной медали
*
Пока мышцы натянуты как канаты, ничего путного не выйдет
(…). В то же время, рука не должна быть расслабленной. Нужно
уметь организовать руку в зависимости от конкретной ситуации,
кратковременно фиксируя её и сразу же затем освобождая.i
Игумнов К. Н.
Умение в нужный момент освобождать мышцы – навык ог-
ромной ценности (…). Состояние мышц – это и психическое
состояние (выделено составителем).ii
Чтобы сбросить мышечный зажим, нужно сделать хотя бы
небольшое, едва заметное движение. Сделайте его… Это микродвижение (…), внутреннее дуновение – при нём мышца даже
не движется, а как бы слегка оседает.
Почти все учащиеся рано или поздно, в большей или меньшей
степени сталкиваются с неприятным ощущением утомляемости
рук. Утомлённая рука теряет точность, подвижность, силу. Усталость парализует энергию пальцев. Длительная игра усталыми
руками может привести к заболеванию рук («переигранные» руки).
(…). Контролировать свои мышечные ощущения, не допускать зажатости – непременное условие технической работы.iv
Некоторые пианисты раскачиваются при игре, как корабль в
штормовое ненастье. Другие сгибаются так, словно хотят укусить
крышку рояля. Третьи пытаются «забодать» его. Подобные движения порой воспринимаются как признак таланта и музыкальности. Не будем заблуждаться, всё это – различные виды зажима.v
При игре наша рука не должна быть ни мягкой как тряп-
ка, ни жёсткой как палка. Она должна быть упругой, подобно
пружине.vi
*
Леви В. Л.
*
iii
Леви В. Л.
*
Либерман Е. Я.
*
Маргулис В.
*
Николаев Л. В.
148
*
…Абсолютной свободы во время игры на рояле нет и не может
быть: всякое движение влечёт за собой напряжение тех или иных
мышц. Полная свобода может быть лишь при отсутствии движения, то есть при полном покое. Не заключается ли так называемое «свободное» ощущение в том, что в работу по
возможности
включаются нужные мышцы, и не зиждется ли вся фортепианная игра на попеременных и быстрых напряжениях и освобождениях мышц?
vii
Оборин Л. Н.
*
Освободи мускул, сила в покое.
Хатха-Йога.
*
В чём первопричина технических трудностей, возникающих
как перед учащимися, так и перед музыкантами, стоящими на
значительно более высокой ступени профессиональной умелости?
Практически все авторитетные специалисты – и концертирующие артисты, и педагоги – сходятся в том, что основная проблема заключается в мышечных напряжениях (зажимах), возникающих при игре. Появляются они практически у всех, от мала
до велика, но в основном, конечно, у музыкантов малоопытных,
не искушённых в тонкостях своей профессии. И это вполне закономерно и естественно: игра на фортепиано, да и на других
музыкальных инструментах, требует от человека изрядных усилий – и физических, и психических, что прямым путём ведёт к
мышечной напряжённости, скованности. У начинающих учеников один вид клавиатуры фортепиано уже вызывает состояние
настороженности, опаски, а, следовательно, и психофизический
дискомфорт, внутреннюю зажатость.
Учтём к тому же, что движения, требуемые, скажем, при игре
на фортепиано, в большинстве своём отсутствуют в предшествующем личном опыте музыканта. Ничего похожего на движения,
характерные, к примеру, для игры стаккато, легато, тремоло и
т.д., руки ребёнка до начала обучения не делали; в этом просто не было жизненной необходимости. И вот приходится осваивать совершенно новые, непривычные, кажущиеся чуть ли не
противоестественными двигательные приёмы; более того, целые
комбинации и последования этих приёмов. Это трудно; отсюда
внутренние зажимы, представляющие собой естественные психофизические реакции организма на трудности.
Однако возникают такого рода мускульные зажимы у разных
людей по-разному: в различных ситуациях, в неодинаковой сте-
149
пени. У кого-то «дозы» оказываются выше, у кого-то ниже. Главное же, одни исполнители умеют лучше-хуже управлять этими
процессами, контролировать и регулировать их, другие – нет.
Значительная часть двигательно-технических проблем связана
именно с этим обстоятельством.
Ц. Г. М.
*
(Психическое) напряжение это не есть чувство и никогда не
перейдёт в него. Напротив: как всякое напряжение, оно за-
держивает и парализует чувство (выделено составителем)
viii
Чехов М. А.
i К. Н. Игумнов. В сб. «Мастера советской пианистической школы».
– М., 1954, С. 90.
ii В. Л. Леви. «Искусство быть собой», С. 75, 76.
iii В. Л. Леви. Там же, С. 80.
Комментарий: Симптоматично, что сходные явления возника-
ют и в театральной педагогике. И там применяются специальные
упражнения (тренинги) на расслабление мышц, на произвольное освобождение
учат владеть своим телом, вырабатывают у него навыки психофизической саморегуляции, добиваясь гибкости, естественности, пластики движений. Ибо, по словам К. С. Станиславского, «даже самый
ничтожный зажим в каком-нибудь месте, который не сразу отыщещь
в себе, может парализовать творчество… Пока существует физическое напряжение, не может быть и речи о правильном, тонком чувствовании и нормальной душевной жизни роли». (К. С. Станиславский.
Работа актёра над собой. Собр. соч. – М., 1954, т.2, С. 133).
iv Е. Я. Либерман. «Работа над фортепианной техникой» – М., 1971,
v В. Маргулис. «Багатели», С. 44,45.
vi Л. В. Николаев. В сб.: Выдающиеся
vii Л. Н. Оборин. В сб. Вопросы фортепианного исполнительства, вып.
viii М. А. Чехов. Литературное наследие, Т.2, С. 166.
от непроизвольно возникающих напряжений; и там актёра
С.80, 81.
пианисты-педагоги о фортепи-
анном искусстве», С 132, 135.
2, С. 74.
150
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]