Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Музыкальная педагогика и исполнительство. Проблемы, суждения, мнения
.pdf
одного представления о звуке оказывается достаточным для
того, чтобы вызвать к жизни соответствующее мышечное чувство. Здесь только и начинается подлинная техника…
i
Бардас В.
*
(Есть) две категории пианистов: одни «слышат музыку за-
ранее», а затем её интонируют; другие «болтают пальцами», не
слыша наперёд то, что скажут. Это «слышание наперёд», то есть
развитый внутренний музыкальный слух (является) обязательнейшим предварительным условием и необходимейшим исходным пунктом успешной музыкальной деятельности.
ii
Баренбойм Л. А.
*
… Любое сложное произведение я разучиваю не за инстру-
ментом, а читая его глазами. Точно также я повторяю давно не
исполняемые сочинения, проигрывая их мысленно по возможности точно и имея перед собой ноты, а для облегчения контроля
делаю пальцами нужные движения.
iii
Гизекинг В.
*
… Мне иногда хочется просто посидеть с нотами, не играя,
посмотреть, из каких элементов состоит произведение, не затрудняя себя ни исполнением, ни звуком, ни аппликатурой,
а представить себе лишь звучание вещи. Эта работа может
происходить и на улице, и в любой обстановке. Тогда я без нот
просматриваю, прослушиваю вещь в уме. Так легче взвешивать ценность той или иной части и понять ошибки общего
плана исполнения (…)
В представлении она (музыка) бывает неизмеримо лучше,
чем выходит на рояле; это тот идеал, которого никогда не удаётся достичь.
iv
Гинзбург Г. М.
*
… Если у исполнителя есть ясное художественное намере-
ние, если музыка звучит у него внутри, он сумеет (…) увлечь
слушателей, не прибегая ни к каким вычурам и ухищрениям.v
Гольденвейзер А. Б.
*
Многочисленные исследования, выполненные в русле психологической теории деятельности, позволяют предположить, что
любое идеальное, умственное действие содержит в себе в
явном или скрытом виде реальное движение.
vi
Гордеева Н. Д.
201
*
Существует четыре способа разучивания произведения: 1. За
фортепиано с нотами. 2. Без фортепиано с нотами. 3. За фортепиано без нот. 4. Без фортепиано и без нот.
Второй и четвёртый способы (…) лучше способствуют разви-
тию памяти и той весьма важной способности, которая называется «охватом».
vii
Гофман И.
*
Концепция произведения и изменения, которые я вносил,
окончательно прояснялись, когда я десятки раз прокручивал их
в голове… Именно так я в основном «работал» над ними (…) Если
вы имеете чёткое представление о том, что хотите сделать, то никакие тренировки вам не нужны. Если нет, то даже все этюды
Черни или все упражнения Ганона вам не помогут.
viii
Гульд Г.
*
Странно, что артиста сравнивают с атлетом, которому необ-
ходимы постоянные физические тренировки… Гораздо важнее
хранить музыку в голове, беречь её в виде ясного и чёткого образа, постоянно повторять её мысленно – тогда, даже если вы
не имеете под рукой инструмента, этот образ не сотрётся. Отстранённость от инструмента и сохранение в памяти кажутся
мне действительно плодотворной работой.
ix
Гульд Г.
*
В тех случаях, когда я беру новое сочинение (…) я сначала
просматриваю его за роялем – хочу услышать реальное звучание, но не больше одного-двух раз (это я себе позволяю), а
потом учу по нотам, без рояля. Абсолютно не играю… Для музыканта слышать до конца, до предела звучание – это главное.
Если есть какие-нибудь «тёмные» места, я стараюсь услышать
их возможно ярче.
(…) Не за роялем я чувствую себя гораздо свободнее, я не свя-
зан «сопротивлением материала», то есть трудностями самого исполнения на рояле…x
Зак Я. И.
*
Смотри в цель – таково первое правило при всякой работе,
первая предпосылка успеха в ней. Применительно к фортепианной
игре это означает: слушай мысленно ту музыку, которую собираешь-
ся исполнить, представляй себе звучание, которое хочешь извлечь.
xi
Коган Г. М.
202
*
… Каждый учащийся-пианист, который стремится приобрести
красивый звук, должен иметь ясное мысленное представление о
том, что это такое.
xii
Левин И.
*
Пианист должен представить себе внутренним слухом то, к
чему он будет стремиться, как бы «увидеть» произведение в целом и в деталях, почувствовать, понять его стилистические особенности, характер, темп и проч.(…)
Увидеть, что должно получиться, – основа технической работы
и писателя, и художника, и композитора, и актёра, и
пианиста.
xiii
Либерман Е. Я.
*
Для опытных исполнителей, умеющих и привыкших изучать
музыку на основе внутренних слуховых представлений и мыс-
ленных пианистических действий, текстовый анализ никогда не будет чисто «глазным», так как эти музыканты умеют
«видеть ушами и слышать глазами», однако для этого нужна постоянная и целенаправленная практика.
xiv
Малинковская А. В.
*
…Я очень многое разучивала глазами (…), Таким образом
мысленно учила слова, нюансы. Учила без пения… Когда я гляжу в ноты (…) стараюсь себе представить, как это я пою: как звучит голос, где дыхание брать, какие нужны нюансы. Всё это я
старалась себе ясно представить и запомнить. Делала отметки в
нотном тексте. А потом, когда это в голове как-то укладывалось и
закреплялось, я начинала петь.xv
Нежданова А. В.
*
Чем грубее слух, тем тупее звук.
xvi
Нейгауз Г. Г.
*
Больше думать, а не играть. Думать, значит играть мысленно…
xvii
Рубинштейн Арт.
*
Предпочитаю, чтобы всё основное и главное происходило бы
в голове, в сфере внутреннего слуха. Тогда произведение хорошо
«выстраивается». И не вкрапливаются ненароком никакие исполнительские штампы.
xviii
Светланов Е. Ф.
203
*
Надо обязательно услышать музыку внутренним слухом (и
максимально отчётливо!), без этого ничего не выйдет. (…) Когда переносишь работу «вовнутрь», в область внутреннеслуховых
представлений, происходят очень важные вещи: высвобождаются творческая фантазия и воображение, музыкальная мысль
получает простор, «нестеснённость». Многие удачные интерпретаторские находки пришли ко мне именно в те минуты,
слушал музыку «про себя».
xix
когда я
Соколов В. Г.
*
Везде необходимо сначала слышать, а потом делать.
Если мы предварительно слышим, то наше исполнение делается осмысленным и выразительным.(…) Но мы сплошь и рядом
встречаемся с тем, что профессионалы лишены способности к
предварительному слышанию, а ведь оно – связующий ме-
ханизм перевода звукового представления в конкретное
воплощение.
xx
Тимакин Е. М.
*
Высказывания музыкантов-исполнителей разных специальнос-
тей и творческих профессий легко приводятся к некоему единому
знаменателю. Им является признание исключительно важной
роли внутреннеслуховых действий, иначе говоря, способности
к представлению музыки вне опоры её на реальное, «внешнее»
звучание. Действительно, ни одна из разновидностей музыкальной
деятельности – и прежде всего исполнительской деятельности – невозможна вне различных по характеру и интенсивности проявлений внутреннего слуха. Независимо от специальности исполнителя
– будь он пианистом, скрипачом, вокалистом, дирижером и т.д. – художественное воспроизведение музыкального произведения всегда
имеет в качестве необходимой предпосылки определённое слуховое
представление музыканта об этом произведении (так называемый
слуховой прообраз), – представление, служащее своего рода импульсом к непосредственному игровому действию.
Существует универсальная формула, обязательная для каж-
дого исполнителя: «слышу (внутренним слухом) – играю», и
любые деформации её, т.е. перемена мест сочленов внутри этой
формулы ведёт к упрощённым, механически-моторным формам
воспроизведения музыки. Подтверждений тому, к сожалению,
более чем достаточно.
Закономерен вопрос: каким же требованиям должны удовлет-
ворять внутреннеслуховые представления в музыкально-испол-
204
нительском процессе? Ведь они могут иметь весьма обширный
диапазон отличий, могут разниться по своей ясности, точности,
конкретности, яркости, живости и т.д. Какие же в данном случае
«подходят», а какие нет?
Подходят лишь достаточно сильные, глубокие, устойчивые
представления. При этом специфика музыкально-исполнительского слуха заключается в том, что в
нём большую роль играют
такие «характеристики» как динамика, краска, тембр, колорит.
Высококлассный музыкант не просто «видит» мысленным взором
звуковую ткань; он видит её, так сказать, «в цвете».
И еще одно. Исполнительское искусство, коль скоро мерить
его подлинно художественными мерками, требует не пассивного (репродуктивного) отражения нотного текста в слуховой
сфере музыканта, а отражения творческого, тесно связанного с деятельностью фантазии, воображения. Исполнительский
внутреннеслуховой образ должен представлять собой художес-
твенное новообразование, а не просто копию некоего звукового явления. Лишь при таком условии этот образ может стать
действительно ярким, полнокровным, эмоционально содержательным. Лишь в этом случае внутреннеслуховые действия становятся инструментом художественной интерпретации. Вывод
из сказанного вполне очевиден.
Очевидно и то, что многое в данном случае зависит от педагога. Система и направленность его занятий могут либо активизировать внутренний слух учащегося, стимулировать его
деятельность – либо вести дело в прямо противоположном направлении. Так, любые методические установки в обучении
(приёмы, способы работы), направленные в обход слухового со-
знания учащегося, ставящие во главу угла двигательно-моторный фактор, наносят серьёзный урон формированию-развитию
внутреннего слуха, его творчески созидательной составляющей.
«В том, что бывают такие музыканты, которые лишены «свободных» музыкальных представлений … повинна музыкальная
педагогика», утверждал Б. М. Теплов. И во многом был прав.
Хотя, конечно, возлагать всю ответственность на педагога за
слуховую пассивность ученика то же было бы неверно. Но это
уже другой вопрос.
Ц. Г. М.
*
Если актёр правильно готовит свою роль, то весь процесс
подготовки можно охарактеризовать как постепенное приближение актёра к тому образу, который он видит в своём
воображении (…)
205
Представьте себе по возможности ясно, каков должен быть (…)
идеальный результат. Если вы будете держать этот идеал в вашем
сознании, он будет направлять вашу практическую работу.
xxi
Чехов М. А.
*
(Мысленно) могу увидеть (отчасти произвольно) такое под-
робное и тонкое исполнение, достижение которого считаю для
себя идеальным. Получаю при этом громадное художественное
наслаждение. Образ, видимый мной в подобных случаях, сознаётся мной одновременно как мое собственное исполнение и
как исполнение кого-то, кто превосходит мои способности
много и много раз. (…)
xxii
во
Чехов М. А.
*
Я действительно много работаю над своими программами во
время прогулок. Или же ночью, если не могу заснуть.
xxiii
Шнабель А.
i В. Бардас. В кн.: «Психология техники игры на фортепиано». – М.,
1928, С. 53.
ii Л. А. Баренбойм. «Вопросы фортепианной педагогики и исполни-
тельства», С. 90, 91.
iii В. Гизекинг. В сб. «Исполнительское искусство зарубежных стран»,
вып. 7. – М., 1975, С. 227.
iv В сб. «Григорий Гинзбург», С. 234.
v А. Б. Гольденвейзер. В сб.: «Пианисты рассказывают», вып. 1, С
vi Н. Д. Гордеева. «Экспериментальная психология исполнитель-
ного действия». – М., 1995, С. 31. Нелишне заметить, что данное
высказывание принадлежит видному представителю современной
психофизиологической науки.
vii И. Гофман. «Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепиан-
ной игре», С. 133.
viii В кн.: Б. Монсенжон, «Глен Гульд. Нет, я не эксцентрик!». -Класси-
ка-ХХ1, С. 262, 263.
Комментарий
«Если вы имеете чёткое представление о том, что хотите сделать,
то никакие тренировки вам не нужны», – не следует воспринимать
буквально. В полемическом запале Г. Гульд, как известно, позволял
себе порой и парадоксальные утверждения, и преувеличения и т.д., которые надо принимать
ния и стиля речи.
ix Там же, С.150,151.
206
: Вряд ли надо доказывать, что слова Г. Гульда:
как индивидуальные особенности его мышле-
. 130.
Комментарий: Г. Гульд постоянно подчёркивает необходимость
проделывать основную часть работы «в голове»,в сфере внутреннеслуховых представлений. С этим положением недостаточно только
лишь согласиться или даже удостовериться в его правильности. Оно
должно стать отправным пунктом работы музыканта-исполнителя, если тот озабочен проблемой совершенствования своей творческой деятельности, повышения её эффективности
x В сб. «Яков Зак». Статьи. Материалы. Воспоминания, С. 26, 25.
xi Г. М. Коган. «У врат мастерства», С. 31.
xii И. Левин. «Основные принципы игры на фортепиано», С. 31.
xiii Е. Я. Либерман. «Работа над фортепианной техникой», С 7.
xiv А. В. Малинковская. «Класс основного музыкального инструмен-
та. Искусство фортепианного интонирования». – М., 2005, С. 134.
xv А. В. Нежданова. В журнале «Советская музыка», 1976, № 3, С. 82.
xvi Г. Г. Нейгауз. «Об искусстве фортепьянной игры», С. 67.
xvii Арт. Рубинштейн. В сб.: «Выдающиеся пианисты-педагоги о фор-
тепианном искусстве», С. 295.
xviii Е. Ф. Светланов. В сб.: Г. М. Цыпин. «Психология музыкальной
деятельности», С. 195.
xix В. Г. Соколов. Там же, С. 193.
xx Е. М. Тимакин. В журнале «Музыкальная Академия», 1993, № 3,
С. 136.
xxi М. А. Чехов. Литературное наследие, т. 1, С. 126.
xxii М. А. Чехов. Литературное наследие, Т. 2., С. 75.
xxiii В сб.: «Исполнительское искусство зарубежных стран», вып. 3, С. 184.
.
Игра «в уме» и реальная игра на инструменте:
двусторонние связи и взаимозависимости
Практическое осуществление вещи, её оформление в материале вносит существенные коррективы и добавления к самой идее
и её образному воплощению. Форма становится активным началом творчества и самым неожиданным образом стимулирует развитие и находки содержания.i
Техника внешняя обогащает технику внутреннюю и, наоборот, – внутренняя техника обогащает технику внешнюю. И
*
Дранков В. Л.
*
207
очень часто внешняя техника, удачно найденная внешняя форма помогает актёру найти верное внутреннее состояние, озаряет
актёра эмоциональным вдохновением.
ii
Ильинский И. В.
*
Концы наших рук – их кисти и пальцы – не только мышечный
механизм. Они – чудесные органы чувств, одарённые собственными ощущениями, я хочу сказать – почти даром творчества.
iii
Лонг М.
*
Иногда от внешнего можно придти к внутреннему. Это, ко-
нечно, не лучший, но, тем не менее, иногда возможный ход в
творчестве.iv
Станиславский К. С.
*
Повторим, внутреннеслуховые музыкальные представ-
ления (в первую очередь именно они) диктуют исполнителю те или иные двигательно-технические приёмы и
способы игры. Так, во всяком случае, должно быть, так это и
происходит в правильно организованном музыкально-исполнительском процессе. И это не входит в противоречие с тем фактом, что двигательно-технические действия, конкретные приёмы игры могут в свою очередь влиять – по принципу обратных
связей – на внутреннеслуховые представления, определённым
образом видоизменять и корркетировать их (добавлять какие-то
краски, штрихи, тембро-динамические нюансы и т.д.). Я. И. Зак
говорил, что руки пианиста иной раз с успехом помогают голове:
«они сами интуитивно находят что-то на клавиатуре рояля, о чём
исполнитель ранее и понятия не имел…». Такова диалектика
формы и содержания, «внешнего» и «внутреннего» в искусстве,
проявляющаяся в самых различных видах и модификациях.
В то же время, при всей важности и ценности клавиатурных
находок (кинестезических ощущений) всё-таки целостная ху-
дожественно-образная концепция должна создаваться во
внутреннеслуховой сфере музыканта, в области его профессионального сознания. Ибо зарождение и кристаллизация
образа – прерогатива художественной мысли и «умных эмоций»
(Л. С. Выготский) исполнителя, а не «моторики» и не тактильных
ощущений. И задача педагога – обеспечить условия нормального, естественного (то есть, от «внутреннего – к внешнему») осуществления творчески-созидательного процесса в ходе занятий
с учащимся.
Ц. Г. М.
208
*
…Не только слух и эстетическое сознание оказывают влияние
на движения, но и сами движения – по принципу обратной связи – влияют на развитие и совершенствование сознания и слуха.
Вот почему мы сейчас вынуждены признать, что если безусловно
верно то, что настоящая техника никогда не вырабатывается в
отрыве от художественных намерений (…), то
в равной степени
верно и другое – сами художественные намерения не могут складываться обособленно от техники.v
Шульпяков О. Ф.
*
(Существует) диалектическая взаимосвязь двух методических
положений: «техника вырастает из художественного образа» и
«художественный образ создаётся средствами техники». Необхо-
димо признать, что не только техника зависит от художественного замысла, но и сам замысел складывается в значительной степени под воздействием техники. Отсюда важность воспитания
высокой двигательной культуры уже на ранних этапах развития
музыканта.vi
Шульпяков О. В.
i В. Дранков. В кн.: «Природа таланта Шаляпина». – М., 1973, С.
47.
ii И. В. Ильинский. В сб.: «Встречи с В. Э. Мейерхольдом». – М.,
1967, С. 259.
iii М. Лонг. В сб.: «Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном
искусстве», С. 210.
iv К. С. Станиславский. «Моя жизнь в искусстве». Собр. соч., Т.1,
С. 80.
v О. Ф. Шульпяков
жественный образ». – Л-д, 1986, С. 39.
vi Там же, С. 59.
. «Музыкально-исполнительская техника и худо-
20
Рабочий процесс: Содержание. Структура.
Основные «составляющие»
*
Искания в творческой практике по сути дела не важны – важны только находки.
Афоризм, приписываемый П. Пикассо.i
209
*
Огромное значение для поддержания внимания на нужной
высоте имеет и установление между повторениями определённого промежутка времени. Это важное правило, как будто общеизвестно, и всё же оно нередко упускается из виду. Повторение «без
передышки» не даёт возможности охватить «умственным взором»
каждое своё намерение и приводит к бессмысленному, механическому
и нерациональному упражнению.
ii
Баренбойм Л. А.
*
При правильной работе никогда не следует пропускать какой-
нибудь недостаток при проигрывании произведения целиком или
большими эпизодами, подумав, что ты это заметил, это знаешь и
этим займёшься позднее. Лучше всего исправить этот недостаток
немедленно, не оставив за ним последнего слова. Последнее слово
надо тогда произнести, когда будет сыгран этот же эпизод хорошо.
iii
Берман Л. Н.
*
(Надо) мысленно охватить течение музыки с начала до кон-
ца… Когда музыка осознана как единое выразительное целое –
в архитектурном смысле как «великолепное здание», – то сила,
красота и многие другие её свойства в этом целостном сооружении оказываются на своих местах в полной соразмерности.
iv
Боулт А.
*
У человека только одна возможность придать цельность свое-
му труду: оставить его и к нему вернуться.
v
Валери П.
*
Иногда в произведении получается почти всё. Почти, да не
всё… И сколько же этим доставляется огорчений! (…)
Не надо насиловать себя, когда что-то упорно не получается.
Не стоит бесконечно и мучительно «наседать» на трудность. Лучше оставить её на время, переключиться на другое, уйти от того,
что не выходит, и всё. (…) Лучший помошник в таких случаях –
время. Ведь как нередко происходит: перестаёшь учить произведение, забываешь о своих невзгодах в нём, а потом, вернувшись
к прежней работе, с удивлением обнаруживаешь, что ранее не
получавшееся, теперь вдруг получается. И без особых усилий.
vi
Власенко Л. Н.
*
Теперь чаще выходит так, что я начинаю учить новую вещь,
разбираю текст, довожу работу до какого-то уровня сделанности,
210
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]