Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Музыкальная педагогика и исполнительство. Проблемы, суждения, мнения
.pdf
кин и др. Пальцы при такой игре глубоко и мягко погружаются
в клавиши, прощупывая их до дна, как бы пытаясь размять, раздавить спелую ягоду, по выражению некоторых пианистов. Движения рук рождают ощущение гибкости, плавности, телесной
свободы, мышечного комфорта.
Поскольку и тот, и другой метод технической работы, тот и
другой
способ игры практиковались крупными, высококлассными исполнителями, постольку оба они, очевидно, имеют «право
на существование» и могут использоваться в учебном процессе.
Иное дело – их сочетание, их баланс в повседневной работе. Иначе говоря, индивидуальная «дозировка» их применения. Малоопытному учащемуся надлежит, естественно, руководствоваться
указаниями педагога; учащемуся более грамотному и подвинутому в профессиональном отношении подскажут – что, когда и
как надо делать – его интуиция и «внутренний голос».
Ц. Г. М.
i Э. Г. Гилельс. Цит. по: А. В. Вицинский. «Психологический анализ
процесса работы пианиста-исполнителя над музыкальным произведением». Известия АПН РСФСР, вып. 25, С.190.
ii В сб.: «Мария Гринберг. Статьи. Воспоминания. Материалы.», С.
214, 215.
iii В сб.: «Яков Зак», С. 26.
iv А. Л. Иохелес. Цит. по: А. В. Вицинский. «Психологический ана-
лиз процесса
изведением», С. 187.
Комментарий: Термин «выколачивание», использованный
А. Л. Иохелесом, явно неудачен. Сам по себе он вполне способен ввести в
заблуждение учащегося. Между словами: «играть крепко, плотно, глубоко» – и такими словами как «играть выколачивая», существенная
разница. Задача педагога – разъяснить это ученику.
v Г. М. Коган
vi С. И. Кравченко. В сб.: Беседы о педагогике и исполнительстве,
вып. 4, С. 48.
vii А. А. Наседкин. В кн.: Г. М. Цыпин. «Психология музыкальной
деятельности», С. 218.
viii Г. Г. Нейгауз. Об искусстве фортепьянной игры, С. 106.
ix Г. Г. Нейгауз. Цит. по: А. В. Вицинский. «Психологический анализ
процесса работы пианиста
ведением». Известия АПН РСФСР, вып. 25, С. 206.
x Л. Н. Оборин. Там же, С. 190, 191.
работы пианиста-исполнителя над музыкальным про-
. «Работа пианиста», С. 75.
-исполнителя над музыкальным произ-
181
xi С. Т. Рихтер. В сб.: Я. И. Мильштейн. «Вопросы теории и истории
исполнительства», С. 190.
xii Я. В. Флиер. Цит. по: А. В. Вицинский. «Психологический анализ
процесса работы пианиста-исполнителя над музыкальным произведением». С. 190.
Быстрая игра
Зачастую ученики жалуются на скуку при медленной игре и
*
указывают, что в быстром темпе у них всё «выходит» гораздо лучше, чем в медленном, – не замечая при этом того, что в быстром
темпе они не преодолевают трудностей: быстрый темп затушевывает трудности от ученика (а иногда и от педагога). Такой способ упражнения удачно назван (…) «подметанием» мусора под
мебель, вместо удаления его из комнаты».i
Баренбойм Л. А.
*
Придавая большое значение умению медленно упражняться,
мы считаем нужным предостеречь и от другой крайности – от
чрезмерно медленного упражнения, при котором ткань музыкального произведения распадается на ряд отдельных, разрозненных звуков. (…) Такой процесс упражнения, при котором разрывается цепь движений, никакой пользы принести не может и
поэтому бесцелен.ii
Баренбойм Л. А.
*
…Я придерживаюсь мнения, что надо играть и учить вещь в
темпе, максимально приближённым к тому, какой я себе представляю нужным в данном сочинении. Конечно, сложные вещи
сначала играешь еле-еле. Однако и здесь темп ограничивается
только моей способностью овладеть этим материалом. Если я не
могу играть в быстром темпе, то я начну играть медленнее. Но
для моторики это совершенно ненужное дело. Если я буду играть
крепко, поднимая пальцы выше, чем я это делаю обычно, – я
приобрету только неправильный навык.
iii
Гинзбург Г. Р.
*
Нет ничего полезнее в работе, как «съехать» с накатанной
колеи привычного «наболтанного» темпа. И право же, когда я
слышу игру быстрых пьес в таком «наболтанном», неконтролируемом движении, хочется заказать большой плакат и повесить
182
его на стене в классе: «Из хорошей игры скорая получится, а из
скорой хорошая – никогда!».
iv
Гольденвейзер А. Б.
*
Помнить о ровном, медленном темпе и непосредственно следую-
щим за ним удвоенном темпе (то есть медленно и вдвое скорее)…
Помнить о необходимости в работе смен туше…, а также сменах
темпов. Никогда долго не играть одним туше и в одном темпе.
v
Метнер Н. К.
*
Учить преимущественно в темпе, ибо только тогда намеча-
ются и трудности, и способы их преодоления (…). Побольше упражняться в проигрывании пьес в темпе, но наблюдая за
пластикой движений и звучности! (…) Учить и в среднем темпе
со всеми оттенками и педалью.
vi
Метнер Н. К.
*
Чем труднее место, – тем спокойнее, невозмутимее должно
быть общее состояние организма.
vii
Метнер Н. К.
*
Конечно, я сначала играю медленно. Но вскоре, иногда даже
в первый день, уже пробую играть вещь в темпе, с определённым
настроением.
viii
Рихтер С. Т.
*
Вопрос о смене темпов, в частности, о переходе от медленного
темпа к быстрому не так прост как кажется некоторым учащимся
и педагогам. Нельзя не учитывать тут некоторых обстоятельств.
Когда технический фундамент музыкального произведения
в медленном темпе заложен, когда он достаточно упрочен, исполнителя интуитивно начинает тянуть к более быстрой игре.
Внутренний голос подсказывает ему: «пора». Самое важное теперь – не расшатать основы основ, не поступиться, так сказать,
качественными показателями исполнения (ровность, точность,
чёткость), не утерять того ощущения психофизического удобства
игры, которое было найдено в медленном темпе. Поэтому имеет смысл ускорять движение постепенно и плавно, а не резким
рывком вперёд. После медленного темпа сыграть поначалу чуть
быстрее, потом еще немного быстрее и т.д. Двигаться к быстрому
темпу понемногу, словно бы крадучись, советовал Я. И. Зак.
Некоторые педагоги считают, что переходить от медленной
игры к быстрой можно сразу и без подготовки, минуя промежу-
183
точные ступени. Ссылаются при этом на опыт иных больших исполнителей и прежде всего такого авторитета как С. Т. Рихтер.
Действительно, С. Т. Рихтеру пробы в быстрых («настоя-
щих») темпах были нужны, чтобы уяснить для себя – где, в
каких частях (фрагментах) разучиваемого произведения могут
возникнуть технические трудности, на чём надо будет
сконцентрировать в дальнейшем своё внимание. Но Рихтер был
Рихтером, этим сказано всё. Что же касается остальных, то у
них при таком методе технической работы могут возникнуть
сложности, и немалые. У учащегося, например, резкий темповый скачок почти наверняка приведёт к тому, что многое не
получится. «смажется», «скомкается» и т.д. Сойдет на нет всё
то важное и ценное в двигательно-техническом отношении,
что было наработано прежде.
Более того, первая попытка сыграть произведение в темпе,
окончившаяся неудачей, – а именно так скорее всего и будет, –
может психологически травмировать учащегося, произвести
обескураживающее впечатление («Да у меня это всё равно никогда не получится… мне этого не сыграть…»).
Учтём, там, где дело касается техники, «психология» слишком важна, чтобы не считаться с ней. Короче, лучше, надёжнее
здесь постепенность и плавность, чем «большой скачок». Тем более, что если даже темп прибавлять совсем чуть-чуть, у исполнителя будет меняться, и заметно, внутренние кинестетические
ощущения. Вновь придётся приспосабливаться к тому, что делают пальцы на клавиатуре; на каждой очередной «темповой
ступеньке» поиск совершенства технического воплощения будет продолжаться.
Именно это и делает работу на музыкальном инструменте интересной, увлекательной, творчески наполненной.
Ц. Г. М.
i Л. А. Баренбойм. «Фортепианная педагогика», ч. 1, С. 80.
ii Там же.
iii В сб. «Григорий Гинзбург». Статьи. Воспоминания. Материалы, С.
232, 233.
Комментарий: Метод технической работы Г. Р. Гинзбурга, а
также Н. К. Метнера, С. Т. Рихтера и некоторых других пианистов
явно отличался от методики работы многих их коллег. Никакого
культа медленной, «крепкой» игры
ются только при разборе нового – и то, не просто нового, а нового
и сложного материала. Во всех остальных случаях – игра, приближающаяся в меру возможного к требуемому, «настоящему» тем-
184
. Замедленные темпы использу-
пу. Тем самым, лишний раз доказывается, что приёмы и способы
работы больших мастеров также индивидуальны и неповтори-
мы, как неповторимы их творческие манеры, их исполнительская
стилистика.
Понятно, что методы технической работы Г. Р. Гинзбурга или,
скажем, С. Т. Рихтера могли бы быть рекомендованы далеко не каждому молодому исполнителю.
iv В
сб.: «Пианисты рассказывают», вып.1, С. 129.
v Н. К. Метнер. «Повседневная работа пианиста и композитора», С.
31, 32.
vi Там же, С. 26, 27.
vii Там же, С. 19.
viii С. Т. Рихтер. В сб.: Я. И. Мильштейн. «Вопросы теории и истории
исполнительства», С. 190.
17
Аппликатура
… Очень много внимания трачу на аппликатуру. Это у меня
*
очень индивидуальная забота – сделать всё удобным с аппликатурной стороны. Тут не только расстановка пальцев, но и распределение материала между руками. Большое значение я придаю
тому, чтобы рукам было удобно и спокойно.i
Игумнов К. Н.
*
Аппликатура, не вызывавшая никаких затруднений в медленном или умеренном темпе, может, подобно неэкономным
движениям пальцев, становиться все большей помехой убыстрению игры, а за известным, далеко недостаточным пределом и остановить вовсе названный процесс (т.е.ускорение
темпа игры). (…) Но и замена прежней, уже укоренившейся,
автоматизировавшейся аппликатуры другой, более удачной, даётся на этом этапе с большим трудом. (…) Понятно,
почему опытные пианисты уделяют столько внимания этому
вопросу, так тщательно подбирают аппликатуру. Как правило, выбор её должен предшествовать разучиванию в собственном смысле слова, дабы оно с самого начала пошло по
разумно и чётко проложенной аппликатурной дороге, не требуя ни ежечасного «ремонта», ни – тем более – капитальной
перекладки в пути.ii
Коган Г. М.
185
*
В каждой фразе скрыта её собственная аппликатура, та
единственно верная, которая даст ей возможность раскрыться
во всей красе.
iii
Ландовска В.
*
Ни в коем случае нельзя щадить четвертый палец, как это
делают многие, заменяя его более сильным третьим. Не говоря
уже о том, что положение руки оказывается неестественным, четвёртый палец не будет развиваться, а он-то, как наислабейший,
и нуждается в особо старательном развитии.
iv
Леймер К.
*
Аппликатуру нужно выбирать в какой-то начальной стадии
работы (…) Не следует слепо, бездумно заучивать всё то, что на-
писано в нотах. Встречаются (и нередко!) неудачные, неудобные
и антихудожественные (…) аппликатуры. Аппликатуру надо
выбирать, играя в быстром темпе. Если какой-то отрывок вы-
зывает сомнения, следует поучить его немного и попробовать в
быстром темпе одной, потом другой аппликатурой; соединить с
предыдущим и последующим отрывками. Если аппликатура
удовлетворяет, записать её…v
Либерман Е. Я.
*
Нередко на вопрос, как он изучает ту или иную пьесу, ученик
отвечает, что сперва он надписывает пальцы, а потом разучивает
сочинение.
Если в начале работы, еще плохо зная пьесу и даже неясно
представляя себе характер технической задачи, молодой пианист
пометит неудачную аппликатуру, то в дальнейшем ему придётся привыкнуть к своим же ошибочным указаниям. Гораздо правильнее, когда по ходу работы пианист всё время стремится найти наиболее совершенную, наиболее подходящую особенностям
его руки аппликатуру.vi
Фейнберг С. Е.
*
Пианист, развивая своё мастерство, поднимаясь с одной
ступени виртуозности к новым достижениям, неизменно
предъявляет всё более высокие требования к аппликатуре.
Он вынужден искать – и всегда находит всё более рациональные и экономные методы звукоизвлечения, всё более совершенные движения руки, а следовательно, и более совершенную аппликатуру.
186
Когда пианист перестаёт искать и находить новые аппликатурные приёмы, это симптом замедления творческого роста.
vii
Фейнберг С. Е.
i В кн. Я. И. Мильштейна «К. Н. Игумнов», С. 346.
ii Г. М. Коган. «Работа пианиста», С. 96, 97.
iii В. Ландовска. «О музыке». – М., 1991, С. 361.
iv К. Леймер. В сб.: «Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепиан-
ном искусстве», С. 180.
v Е. Я. Либерман. «Работа над фортепианной техникой», С. 64, 65.
vi С. Е. Фейнберг. В
Комментарий: Идея С. Фейнберга ясна и понятна. Не стоит
заучивать первую попавшуюся аппликатуру – ту, которую стихийно находят пальцы при разборе нотного текста. Она может оказаться неудачной. Однако и другая крайность тоже нехороша. Если
«всё время», как пишет С. Фейнберг, заниматься поисками новой,
более
удачной аппликатуры, то процессы автоматизации пальцевых действий, абсолютно необходимые для исполнения, не смогут
даже и начаться.
vii С. Е. Фейнберг. «Заметки пианиста». Цит. по журналу «Советская
музыка», 1967, № 12, С. 84.
сб. «Пианисты рассказывают», вып. 2, С. 210.
Автоматизация игровых действий:
плюсы и минусы
Некоторые исполнители (…) стараются до встречи с публикой
*
настолько всё закрепить, заавтоматизировать в исполнении,
отлить его в такую несокрушимо прочную форму, чтобы во
время выступления ничто в ней не шелохнулось; тогда, надеются
они, будет сведена до минимума опасность «эстрадных сюрпризов»,
которых они боятся едва ли не больше всего на свете. Подобный
образ действий (…) не оставляет места не только вдохновенным
импровизациям на эстраде, но и той творческой свободе, без которой, по справедливому замечанию И. Гофмана, исполнение не
живёт, не дышит и не может быть названо художественным.i
Коган Г. М.
*
Без опоры на закреплённые навыки немыслима никакая де-
ятельность. Представим себе, что по тем или иным причинам
187
пианист утратил часть навыков, пусть это будет относительно
простое – аппликатурные навыки…Художественное исполнение
будет невозможно до тех пор, пока не будет «зазубрена» требуемая аппликатура.
ii
Савшинский С. И.
*
Как известно, музыкальное произведение воплощается ис-
полнителем на инструменте с помощью сложных двигательномоторных комбинаций (пальцевых действий), которые, будучи
соответствующим образом налажены и отрегулированы, доводятся затем до определённой степени автоматизма. Последнее
условие, а именно больший или меньший автоматизм игровых
операций, является непременным и обязательным для нормаль
ного протекания любого музыкально-исполнительского процесса: вне автоматизации движений («памяти пальцев»), выводящих эти движения из-под сознательного контроля играющего,
интерпретация музыкального произведения оказалась бы практически невозможной – во всяком случае тем, где потребовалась
бы элементарная ловкость, точность, синхронность, быстрота работы рук и пальцев.
Укрепление-отлаживание пальцевых механизмов, «фикса-
ция» игровых двигательных операций происходят у исполнителя
в процессе многократных повторений разучиваемых произведений, когда приёмы, найденные в ходе упражнений, становятся
целесообразными и привычными, когда манипулирование этими приёмами осуществляется как бы незаметно (или почти незаметно) для сознания и воли играющего, короче, когда вырабатывается игровой навык (точнее – сложно разветвлённая
система двигательно-моторных навыков).
Однако автоматизация игровых навыков (иначе – пианисти-
ческая выучка), являясь, как ранее было сказано, необходимым
компонентом музыкально-исполнительского процесса, приводит не только к положительному, но и отрицательному эффекту. Воздействие её двойственно, противоречиво. Так, многократные повторения разучиваемого произведения монотонным,
размеренно ровным и громким звучанием – при сфокусированном внимании исполнителя на пальцевой моторике – таят в
себе вполне реальную опасность притупления слухового
наблюдения и контроля за исполняемым, упражнения такого рода чреваты прогрессирующей пассивностью музыкального слуха. Пальцевая моторика получает в этом случае
возможность действовать практически независимо от внутреннеслуховых представлений учащегося. Опираясь на заученные,
-
188
технически «сделанные» двигательные комбинации (навыки),
она функционирует с точки зрения художественно-эстетической
на «холостом ходу». Ускользает от реальных воздействий слухового самоконтроля и само звучание инструмента – опять-таки
потому, что оно всецело определяется механически-моторными
пальцевыми действиями. Учащийся постепенно примиряется с
тем. как у него звучит произведение, свыкается с тем стереоти
пом, который образовался в ходе тренировочной работы и над
которым его слуховая воля уже не властна. Последняя всё
более и более слабеет, функции её атрофируются; исполнение
становится, как говорят педагоги-практики, «сухим», «безжизненным», эмоционально-обескровленным, механически-моторным и по форме и по существу.
Что в этой ситуации может сделать педагог? К сожалению,
далеко не всё, что ему хотелось бы, особенно в работе с учащимсясередняком, не выделяющимся яркой образностью мышления и
музыкальной инициативой .
Тем не менее, задачи всегда и всюду остаются едиными –
вне зависимости от «материала», с которым приходится иметь
дело педагогу. В любом случае он должен пытаться максимально активизировать деятельность слуха учащегося (как
внешнего слуха, так и внутреннего), которому надлежит быть
«верховным правителем» в любых музыкально-исполнительских действиях. Необходимо инициировать внутреннеслуховые импульсы, добиваясь, чтобы во главе угла при игре
стоял звуковой прообраз, а не автоматизированные операции. Проще говоря, задача педагога сделать так, чтобы в
связке «звуковое представление – двигательно-моторное воплощение» названные составляющие располагались именно
в такой иерархической последовательности, а не наоборот.
Тренировать ухо сложнее, ответственнее, труднее, нежели
пальцы, говорил в свой время К. Н. Игумнов. К сожалению,
без такой «тренировки» в преподавании музыки не обойтись.
В противном случае верх одержат, как это часто бывает, элементарные пальцевые автоматизмы.
Ц. Г. М.
*
(Существует) автоматизм как бы второго сорта, «неуправляе-
мый» автоматизм, далёкий от творческого исполнения… Ученик,
играющий на уровне «неуправляемого» автоматизма, не видит
общего хода музыки, не может делать экспромтных нюансов; его
игра малосодержательна и недостаточно уверенна.
iii
Щапов А. П.
-
189
i Г. М. Коган. «Работа пианиста», 172.
ii С. И. Савшинский. «Работа пианиста над техникой». – Л-д, 1968,
С. 47.
iii А. П. Щапов. «Некоторые вопросы фортепианной техники». – М.,
1966, С. 177, 178.
Учить ли специально наизусть?
Для всех, чьё призвание выступать публично, память являет-
*
ся в такой же мере малым препятствием, как и сама публика.
Бузони Ф.
*
Первое, что мы должны сделать, начиная учить новое произ-
ведение (разумеется, ознакомившись с ним предварительно и
разобрав его), – это запомнить его наизусть.i
Гольденвейзер А. Б.
*
Несколько раз очень точно сыграйте пьесу по нотам. Затем на
несколько часов прекратите игру и попробуйте мысленно воспроизвести ход и развитие идей в пьесе. Попытайтесь внутренне её
прослушать. Если вы удержали в памяти некоторые куски, восполните недостающие места, повторяя пьесу по нотам без фортепиано. Если в каком-то месте всё-таки получается постоянная
«загвоздка», возьмите ноты, но играйте только это место (…), а
затем начните пьесу сначала…ii
Гофман И.
*
… Произведение (…) запоминается обычно само собой, без
усилий, еще в ходе разучивания. Специально «учить наизусть»
приходится – и то не всегда – разве что два-три места…
iii
Коган Г. М.
*
Многие студенты спрашивают: «Когда мне приступить к запо-
минанию?» На это есть только один ответ:»Когда в следующий
раз сядешь за инструмент».
iv
Маккиннон Л.
*
… Нельзя полагаться только на один вид памяти, даже если
это наиболее крепкий и надёжный вид памяти – слухомоторный.
190
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]