Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Музыкальная педагогика и исполнительство. Проблемы, суждения, мнения
.pdf
прямой». Речь о том, короче, чтобы получить максимум результативности за минимум затраченного рабочего времени.
xxxvii Там же, С. 239.
Комментарий: Замечание Г. Нейгауза адресовано учащимся, пос-
тоянно нарушающим пропорции между теми видами занятий, которые обозначаются понятиями учить и исполнять. Замечание, надо
сказать, весьма серьёзное. Действительно, любые крайности тут одинаково
нехороши. С одной стороны, переучив произведение, вполне возможно – практика это подтверждает – умертвить музыку, лишить
её свежих, живительных соков. С другой стороны, увлекаясь сверх меры
исполнением, да ещё на непрочном техническом фундаменте, без достаточных профессиональных оснований, нетрудно, как говорится,
«заиграть» произведение, «заболтать» его. Словом, тут нужен баланс,
необходимо оптимальное
соотношение между различными видами и
формами учебной деятельности. А это подчас очень непросто. Слишком большое количество разного рода факторов влияет (причём одновременно) на содержание и структуру занятий, предписывая смену
одних действий другими (в частности, чередование темпов в работе).
Тут и мера сложности разучиваемого материала; и степень технической «сделанности
» его; и уровень профессионально-исполнительской
умелости молодого музыканта; и особенности его нервно-психической
конституции; и близость (или отдалённость) предстоящего публичного выступления, и др.
Словом, когда время учить (работать, упражняться), – а когда,
поднявшись над всеми ремесленническими заботами и хлопотами, отдаться исполнению как таковому, – заранее определить и рассчитать
нельзя. Скорее
это можно интуитивно почувствовать в процессе работы, исходя при этом из её внутренней логики. И чем искуснее педагог,
чем больше опыта у ученика, чем ярче проявляется в их совместное
деятельности живое, творческое начало, – тем меньше у них шансов
ошибиться, тем точнее будет тот баланс между упражнением и
исполнением, о котором
говорилось выше.
xxxviii Там же, С. 67.
xxxix Там же, С. 41.
xxxx Л. Н. Оборин. В сб.: «Л. Н. Оборин. Статьи. Воспоминания». М.,
1977, С. 34.
xxxxi Там же, С. 38.
xxxxii Там же, С.31.
xxxxiii И. Ф. Ойстрах (из воспоминаний об отце). Цит. по кн.: В. Юзе-
фович. Давид Ойстрах. Беседы с Игорем Ойстрахом». – М., 1978,
С
. 120.
xxxxiv Игнацы Ян Падеревский. Цит. по кн.: Л. Маккиннон. «Игра
наизусть». – С. 49.
221
xxxxv С. В. Рахманинов. «Десять характерных признаков прекрасной
фортепианной игры». Литературное наследие, Т.3, С.240.
xxxxvi Там же, С. 232.
xxxxvii В кн.: «И. Стравинский – публицист и собеседник», С. 56.
xxxxviii Е. М. Тимакин. В журнале «Музыкальная академия». – 1993,
№ 3, С. 134.
xxxxix М. А. Чехов. Литературное наследие, Т. 1, С. 133.
l Р. Шуман. О музыке и музыкантах, т. 1,
Комментарий: Действительно, нет, наверное, такого произве-
дения, которого нельзя было бы в чём-то усовершенствовать, хотя
бы в деталях и мелочах. Но что следует из этого с практической
точки зрения? Стараться улучшать сделанное, как говорится, до
бесконечности?
Нет, разумеется. Нет – поскольку каждое произведение в этом
случае могло бы теоретически оказаться
биографии художника; для последующих просто не оставалось бы ни
места, ни времени, ни сил. К тому же, рано или поздно, наступает
момент(о нём не раз упоминалось в высказываниях представителей
различных творческих «цехов»), когда действия художника идут уже
не на благо, а во вред его «детищу». Музыкантамрошо известен термин «забалтывание»; им обозначается та стадия
работы, тот её «поворот», когда разучиваемое произведение начинает
исполняться всё хуже и хуже; когда перестаёт получаться то, что
еще недавно получалось без особого труда.
Для многих людей искусства – музыкантов, живописцев, литераторов и др. – во время поставить точку в работе и
му – проблема. Их не покидает мысль, что можно еще что-то улучшить,
доделать, подточить, усовершенствовать… Тем не менее, ставить точку приходится. (Зачастую её ставит сама жизнь, то или иное стечение
обстоятельств.) И чем точнее определяется этот момент, чем решительнее подводится черта под проделанной
С. 101.
последним в творческой
исполнителям хо-
перейти к чему-то ново-
работой, тем лучше.
21
Количество и качество работы.
Сосредоточенность – первая буква
в алфавите успеха
*
Не пропускай по возможности ни одного дня без соприкосно-
вения с твоим фортепиано.
222
i
Бузони Ф.
*
Устают и изнемогают не столько от того, что много работают,
сколько от того, что плохо работают.
ii
Введенский Н. Е.
*
Я не собираюсь (…) сетовать на жизнь. Но, по существу, вся
она – усилия и тяжкий труд, и я смело могу сказать, что за семьдесят пять лет не было у меня месяца, прожитого в своё удовольствие.
iii
И. В. Гете
*
Если я в течение некоторого времени совсем не прикасаюсь к
клавишам, это на мне никак не отражается. Я смотрю на такой
перерыв в занятиях как на очень хороший отдых, который, к сожалению, я могу разрешить себе лишь изредка.iv
Гизекинг В.
*
Количество потраченных на упражнение часов имеет куда
меньше значения, чем интенсивность и внимательность, с которыми шла работа.v
Гизекинг В.
*
Никогда больше 3 часов в день на рояле не играл, да и теперь,
уже по другим причинам, я не в состоянии заниматься больше
3 часов в день: просто я слишком устаю. А раньше не играл, потому что за 3 часа успевал сделать всё, что мне было нужно…
vi
Гинзбург Г. Р.
*
Работаешь (в сфере внутреннеслуховых представлений, «в
уме») круглые сутки. Спать ложишься и встаёшь – всё думаешь, сыграешь ли это произведение и как сыграешь. А за инструментом работаешь над деталями. Сыграешь в целом и видишь, что такая-то деталь не годится, другая не годится – над
ними и работаешь.
vii
Гинзбург Г. Р.
*
Надо обладать большим исполнительским опытом для того,
чтобы безнаказанно заниматься по многу часов.
viii
Гольденвейзер А. Б.
*
Лучше всего я играю, когда месяц близко не подхожу к фортепиано. Я никогда не мог понять, почему многим так необходим инструмент в артистической Карнеги-холла и почему ваши
223
пальцы вдруг перестанут вас слушаться, если перед концертом
вы их не разомнёте.
ix
Гульд Г.
*
Откровенно говоря, я никак не возьму в толк, почему занятия
воспринимаются как необходимость, но большинство музыкантов именно так видят свои взаимоотношения с инструментом.
(…) Для меня взаимоотношения с фортепиано – да и вообще с
любым инструментом (хотя с уверенностью профессионала я
могу говорить только о фортепиано) – вовсе не
сводятся к рабской зависимости от него. Я не считаю, что необходимо проводить
за инструментом по шесть-восемь часов в сутки или что в артистической уборной непременно должно стоять фортепиано, дабы
перед выходом на сцену пианист мог лишний раз убедиться, что
не разучился играть.x
Гульд Г.
*
Есть люди, которым как ни мешай, сколь неблагоприятные
условия для работы им ни создавай, – они всё равно будут хорошо делать своё дело.xi
Зак Я. И.
*
Ничто не удаётся больше, чем на 60-70-80 процентов задуманного. Поэтому ставь перед собой задачу дать 120%, если хочешь
получить 100.
xii
Коган Г. М.
*
Самое важное – не сколько, а как заниматься, – в этом сходятся крупнейшие пианисты всех времён и направлений.
xiii
Левин И.
*
Не от упражнения зависит техника, а от техники упражнения.
Лист Ф.
*
Сделайте труд привычным. Привычка подобна канату – мы
вьём её день за днём, по одной пряди, и в конце концов у нас не
хватает сил разорвать её.
xiv
Манн Хорас.
*
Мы … должны добывать художественные произведения тяжёлым трудом, как рабочие в шахтах, а не пытаться срывать их,
как полевые цветы на прогулках.xv
Метнер Н. К.
224
*
xvi
Бузони много не занимался – часов восемь-десять в день…
Нейгауз Г. Г.
*
Два часа ежедневных занятий – мало; три – минимум, при котором можно кое-как удержаться на достигнутом уровне; четыре
часа дают возможность двигаться вперёд и, наконец, пять часов
ежедневной работы – вот норма, которой должен придерживаться
тот, кто стремится стать пианистом сколько-нибудь заметным.
xvii
Николаев Л. В.
*
Рассказы о гениях, которые не нуждаются в работе и, ничего не делая, тем не менее играют замечательно, поражая мир –
сказки. (…) Чем талантливее человек, тем больше ему приходится работать. Мало трудиться может лишь тот, кто ставит перед
собой лёгкие для своего дарования цели.
xviii
Николаев Л. В.
*
Если я не занимаюсь один день, то замечаю это сам; если не
занимаюсь два дня, то замечают критики; если не занимаюсь три
дня, то замечает публика.
xix
Падеревский И.
*
Решает не количество, а качество работы… Вполне достаточно
четырёх часов (занятий) в день, равномерно разделённых между
утром и второй половиной дня; что сверх того, то ко вреду…
Рубинштейн Н. Г.
*
Теперь мне вполне достаточно трёх часов (занятий). Но это не значит, что я не работаю больше. Моя работа может идти без инструмента: я могу говорить с людьми, слушать их, отвечать вполне разумно,
впопад, а внутри будет идти непрерывно своя работа. Меня в детстве
считали лентяем, не понимая того, что немного поигравши на рояле
и укладываясь потом на диван, я продолжал интенсивно работать
внутренне, слушая музыку, ища в ней нужное и находя.
xx
Софроницкий В. В.
*
Некоторые учащиеся, да и не только они, полагают, что пианист работает, только сидя за клавиатурой рояля. Это, конечно,
наивное, далёкое от реальности представление о природе творческого труда, его особенностях, его формах и видах. Работа у настоящих, больших мастеров – та работа, о которой часто рассказывают
эти мастера и которая проходит где-то на грани сознания и подсо-
225
знания, – она продолжается практически непрестанно. Вспоминаются в этой связи строки, написанные П. И. Чайковским: «Иногда
я с любопытством наблюдаю за той непрерывной работой, которая
сама собой, независимо от предмета разговора, который я веду,
от людей, с которыми нахожусь, происходит в той области головы
моей, которая отдана музыке. Иногда это бывает
какая-то подготовительная работа (…), а в другой раз является совершенно новая,
самостоятельная музыкальная мысль, и стараешься удержать её в
памяти. Откуда это является? Непроницаемая тайна».
Интенсивная работа во внутреннеслуховой сфере («в уме»)
является по сути индикатором творческой зрелости музыканта,
показателем сформированности всего многогранника его профессиональных способностей.
Ц. Г. М.
Сосредоточенность на работе
(продолжение)
*
Как часто ученик не в силах сосредоточиться потому, что ему
не на чем сосредоточиться!
Внимательности, необходимой и при любой другой сложной повседневной работе, еще недостаточно, чтобы достичь той исключительно высокой концентрации, которая нужна для эффективной
художественной работы. Только максимальное напряжение всех
интеллектуальных и эмоциональных сил и абсолютное отключение
от всех мыслей, не связанных с интерпретируемым сочинением,
способы создать ту степень остроты, к которой должен стремиться
исполнитель…
xxii
Так о чём же я думаю во время игры? Если о чём-то думаю –
настоящей сосредоточенности нет и концерт не будет удачным.
Глубина перевоплощения исключает всё лишнее. Состояние
полной погружённости в то, что происходит в музыке. Надо находиться в ней, жить внутри музыкального потока.
Занимайтесь лучше вдвое меньше, но сосредоточенно…
Нельзя (…) думать о чем-нибудь, кроме той работы, которая
xxi
Баренбойм Л. А.
*
Гизекинг В.
*
xxiii
Горностаева В. В.
*
226
перед вами, если вы хотите добиться каких-либо результа-
тов. Сосредоточенность – это первая буква в алфавите
успеха.
xxiv
Гофман И.
*
То, что интересует нас, и то, на что направлено наше внима-
ние, в сущности, синонимы.
xxv
Джемс У.
*
Не всякая медленная игра служит залогом успехов в технической работе. Необходимым условием является полная
сосредоточенность, максимальная концентрация внимания,
без чего «психический фундамент» окажется слепленным из
глины. Во время медленного разучивания чрезвычайно важно, чтобы ни одна деталь не прошла мимо сознания: каждый
звук, каждое движение пальца должны врезаться, впечатываться в психику, до боли явственно, чётко «отдаваться» в
мозгу.
xxvi
Коган Г. М.
*
Обычная способность сосредоточения вполне достаточна. В
ходе занятий она развивается.
xxvii
Леви В. Л.
*
Когда занимаетесь, избегайте беспокойства и всякого рода
отвлечений. Ваш ум должен быть каждую минуту поглощён
тем, над чем вы работаете. (…) Не считайте, что вы хорошо
поработали, если сыграли хотя бы одну ноту, думая о чём-либо
другом.
xxviii
Левин И.
*
Нетерпимы бессмысленные и бесконечные повторения одного
отрывка, так часто наблюдаемые у учащихся. Лучше три-четыре
раза сыграть трудное место сознательно и хорошо (и завтра тричетыре раза сознательно и хорошо), чем сегодня без конца плохо
или не очень хорошо.
xxix
Либерман Е. Я.
*
Первая стадия (технической) работы состоит в том, чтобы заставлять себя делать определённые вещи; последняя – в том,
чтобы не мешать этим вещам делаться самим по себе. В этом
принципиальном различии вся суть дела.
xxx
Маккиннон Л.
227
*
Владеть своим вниманием – это значит уметь не только обра-
щать его на что надо, но и не обращать его на что не надо.
xxxi
Платонов К. К.
*
Пианист должен всегда «жить в музыке», чтобы он ни делал,
где бы ни был, а произведение – «жить в пианисте», словно плод
в чреве матери. Концентрация – вот что главное. Концентрация,
сосредоточенность и напряжение духовной жизни.
xxxii
Рубинштейн Арт.
*
Механическое упражнение остаётся бессмысленным и бес-
цельным, если в нём не сотрудничает в самую первую очередь
ваша голова.
Рубинштейн Н. Г.
*
Если пианист одарён артистически, то ему свойственно сосре-
дотачиваться на исполнительском процессе, ибо способность
целиком погружаться в своё дело – характерное свойство
таланта. (Выделено составителем).
xxxiii
Савшинский С. И.
*
Практически все авторитетные музыканты подчёркивают не-
обходимость максимальной сосредоточенности учащегося в ходе
занятий. Разговоры на эту тему стали уже общим местом. Именно
поэтому сами по себе они немногого стоят. Вопрос не в том, чтобы
убедить кого-либо, что содержательные, внутренне организованные занятия учащегося, отмеченные устойчивым и целенаправленным вниманием к делу – лучше, нежели занятия с низким
КПД, аморфные по форме и существу, проходящие при рассеянном внимании музыканта. Суть в другом – как повысить качество занятий, добиться сфокусированности умственных действий
учащегося, увеличить градус его активности и сосредоточенности. Тут надо учитывать, что многое будет зависеть от общей раз-
витости учащегося – его мышления, памяти, воли, мотивации,
познавательной инициативы и проч. Требовать одной и той же
концентрации внимания от младшего школьника и студента
было бы по меньше мере нереально. Способность к самососре-
доточению, к избирательной направленности мышления
формируется в процессе учебной деятельности, обеспечивая в
свою очередь её успешность и продуктивность. У одного эта способность формируется быстрее, у другого медленнее; это зависит
от ряда обстоятельств – как объективного, так и субъективного
228
порядка. Факторы генетического происхождения (природные
данные, характерологические особенности и свойства) играют
тут не последнюю роль. Однако многое зависит, разумеется, и от
учителя, от окружающей среды. Если учащемуся интересно то,
что он делает, его способность к сосредоточенности на работе, к
концентрации душевных сил повышается. А «интересно – неинтересно» в немалой степени зависит
от преподавателя.
И еще: если учащийся обучен рациональным приёмам учебной
деятельности, умеет ставить перед собой определённые задачи,
добиваться их решения; если он, как говорится, умеет работать
(а это опять-таки заставляет вспомнить о педагоге) – ему проще
обрести нужные тонус в работе, настроить себя на неё, внутренне собраться , мобилизоваться, сосредоточиться и т.д. Наконец,
если у этого учащегося сформирована привычка к регулярным,
каждодневным занятиям, то входить в нужное психологическое
состояние ему будет проще, – и наоборот. К проблеме мобилизации внимания и самососредоточения в работе вопрос о привычках имеет прямое отношение.
Ц. Г. М.
*
Может ли человек быть внимателен к чему-нибудь и не
чувствовать при этом интереса и, наоборот, может ли он,
чувствуя к чему-нибудь интерес, не быть в то же время и внимательным?
Нет, не может. Внимание и интерес нераздельны. Они суть
только две стороны одного и того же акта. (…) То, что интересно,
необходимо привлекает внимание, и то, на что направлено внимание, необходимо становится интересным.
xxxiv
Чехов М. А.
i Перевод Г. М. Когана.
ii Н. Е. Введенский. Цит. по: С. И. Савшинский. «Режим и гигиена
работы пианиста». – Л-д., 1963, С. 5.
iii Гёте И. В. Цит. по: Эккерман И. П. Разговоры с Гёте. – М., 1981, С.
101. Перевод Наталии Ман.
iv В. Гизекинг. В журнале «Советская музыка», 1976, № 10, С. 110.
Комментарий: Нельзя не
несены В. Гизекингом, ставшим уже зрелым, сложившимся мастером,
обладавшим превосходным, всесторонне и тщательно отработанным
«техническим аппаратом».
v В сб.: «Исполнительское искусство зарубежных стран», вып. 7, М.,
1975, С.228.
заметить, что эти слова были произ-
229
vi В сб.: «Г. Р. Гинзбург». Статьи. Воспоминания. Материалы.»– М.,
1984, С. 222.
vii Там же, С. 234.
viii А. Б. Гольденвейзер. В сб.: «Пианисты рассказывают», вып. 2,
С. 99.
ix Г. Гульд. В кн.: Б. Монсенжон. «Глен Гульд. Нет, я не эксцентрик!»
– Классика-ХХ1, С. 150.
Комментарий: Слова Г. Гульда выглядят эффектно. Даже слиш-
ком эффектно.
Г. Гульд здесь как бы противопоставляет себя – причём, намеренно и в открытую – девяносто девяти процентам своих
коллег, музыкантов-исполнителей, для которых постоянное и регулярное общение с инструментом всегда было нормой их профессионального бытия. Старый афоризм гласит: доверять можно лишь половине
того, что вам говорят. Пусть каждый решит в
данном случае – какой
именно половине.
x Там же, С. 257.
Комментарий: Г. Гульд вновь и вновь повторяет, что не видит
необходимости в регулярных, систематических занятиях на рояле,
вновь и вновь повергая в изумление своих собеседников и тех, кто знакомится с текстами его интервью. Совершенно явно, в открытую
Г. Гульд дистанцируется практически
от всего профессионального сообщества музыкантов-исполнителей и педагогов. И. Гофман и
Ф. Бузони, М. Лонг и А. Корто, В. И. Сафонов и Ф. М. Блуменфельд,
К. Н. Игумнов и А. Б. Гольденвейзер, Л. В. Николаев и С. Е. Фейнберг могли спорить – следует ли отдавать занятиям каждодневно
пять-шесть
часов, или достаточно трёх-четырёх; однако никто и
никогда не ставил под сомнение необходимость повседневной и регулярной работы за инструментом. А потому, если Г. Гульд, беседуя с
интервьюерами, не допускал, мягко говоря, некоторых неточностей
и преувеличений, повествуя о режиме своих занятий, то его откровения свидетельствуют об одном – об уникальности
его пианистического дара, уникальности в прямом и доподлинном смысле слова.
Аналогов в мировой пианистической элите, насколько нам известно, не существует.
И всё-таки, позволим себе заметить, что оговорка «если только
не допускал…» имеет в данном случае право на существование.
xi Цит. по записям бесед составителя данного сборника с
Я. И. Заком, проходившим на рубеже шестидесятых – семидесятых годов минувшего века.
xii Г. М. Коган. В сб. Избранные статьи, вып. 2, С. 219.
xiii И. Левин. «Основные принципы игры на фортепиано», С. 61.
Комментарий: По вопросу о том, как повысить «коэффициент
полезного действия» занятий учащегося, высказывались многие вид-
230
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]