Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Музыкальная педагогика и исполнительство. Проблемы, суждения, мнения
.pdf
*
У меня бывали ученики, которые стремились во что бы то ни
стало играть «интересно», как-то по-особенному, и очень было
трудно заставить их почувствовать и передать простоту и правдивость музыки. Искренность для них означала – обыкновенность или даже «будничность». Они как бы «стыдились» своей
искренности…
v
Нейгауз Г. Г.
*
Быть самим собою – единственное средство иметь успех.
Стендаль А.
*
Стремление к оригинальности во что бы то ни стало выражается в различных формах (…) Иногда сам исполнитель произвольно «теоретизирует» – и выискивает необычный характер
интерпретации, стремясь поразить аудиторию оригинальностью
своей трактовки.vi
Фейнберг С. Е.
*
Я не верю в новое, которое привносится сознательно. Нет лучшего способа стать новатором, как быть им неведомо для себя.
vii
Франс А.
*
Люди часто совершают одну и ту же ошибку – стремятся выглядеть
интереснее, чем они есть на самом деле. В искусстве, в творческой работе это заметно также, как и в жизни, если даже не больше…
Ц. Г. М.
*
Попытки выглядеть оригинально, быть непохожим на других,
достойны сожаления, не более того. Вряд ли кто-нибудь возьмётся возражать против этого.
Попытки найти новый, не «заштампованный» подход к музыкальному произведению и его трактовке выглядят уже совсем
иначе. Тут хочется лишь пожелать успеха тому, кто решается на
такие попытки.
Если бы только всегда можно было бы с уверенностью провести чёткую разделительную линию между первым и вторым!
Подчас это так трудно…
Ц. Г. М.
*
Оригинальность автора сидит не в стиле, а в способе мышления…(Выделено составителем).
Чехов А. П.
281
*
Кто слишком беспокоится о том, как бы сохранить свою ориги-
нальность, уже наверняка на пути к тому, чтобы её потерять.
viii
Шуман Р.
i В сб.: Музыкальное исполнительство и современность, вып. 2. – М.,
МГК им. П. И. Чайковского, 1997, С. 8,9.
ii Цит. по: Мастера искусств об искусстве, т. 5-2, М., 1969. С. 435. Пе-
ревод А. В. Парнаха.
iii В сб. « Большая книга афоризмов», сост. К. Душенко, С. 723.
iv Цит. по: Советская музыка, 1975, № 8, С. 118. Перевод К. Иванова.
v Нейгауз Г.
vi В сб. Пианисты рассказывают, вып. 2, С. 208.
vii Перевод М. П. Неведомского.
viii Перевод А. Г. Габричевского и Л. С. Товалёвой.
Г. Об искусстве фортепьянной игры, С. 226, 227.
26
Музыкально-исполнительское искусство
и современность
*
… Развитие исполнительского искусства движется в направ-
лении так называемого интеллектуального пианизма. (…) Многие пианисты, порой в ущерб открытой эмоциональности, выдвигают на первый план такие факторы, как целостное ощущение
формы, внутренняя связь между частями произведения, логика
кульминаций, особая точность воспроизведения фактуры, выполнения штрихов. Сквозное прочтение в подобных интерпретациях
доминирует над фрагментарностью. Артист как бы сдерживает
себя, стремится притушить эмоциональные излияния…i
Власенко Л. Н.
…В нашу эпоху, когда кругом столько техники, столько уже
сделано звукозаписей, единственное, что может исполнитель,
это найти новую точку зрения. Всё основное уже было облечено
в форму и записано для потомков (…) Надо только, чтобы ваша
версия отличалась новизной и действительно являлась новым
прочтением.ii
*
Гульд Г.
282
*
Я ничего не имею против традиционности как таковой, но всё
же думаю, что новая запись должна способствовать новому видению, она должна заново создавать произведение и акт исполнения превращать в акт творения.
iii
Гульд Г.
*
Страстной обращённости к слушателям, «общительности», по
терминологии Б. В. Асафьева, не чувствуется в игре нынешних
пианистов; в ней скорее сквозит стремление забыть – в момент
исполнения – о публике, остаться наедине с произведением.
Слушатели хотят присутствовать при этом акте музицирова-
ния – пожалуйста, это их дело; им нравится эта музыка, моя интерпретация – очень хорошо, очень приятно; но для меня, исполнителя, их присутствие не необходимо, не обязательно, я могу
обойтись и без него и буду при этом играть с не меньшим удовольствием, так же хорошо, а может быть, даже ещё лучше…
iv
Коган Г. М.
*
Примета современного пианизма – его трактовка инструмента. Чувственная сторона пианистического искусства, увлечение
прелестью звучания отошли на задний план. Нет уже той богатейшей палитры, тех тембральных красок, которыми пленяли
ухо Лист или Бузони; нет и того индивидуального пианистического «голоса», который отличал прежде каждого большого
пианиста…
Звучание фортепиано, как таковое, стало стандартным…v
Коган Г. М.
*
На моё стремление к масштабному звуку густого тембра повлияла игра в больших залах. Когда тебя слушают тысячи человек, ты должен думать о тем, чтобы тебя услышал каждый – будь
он в партере или на галёрке. Если уж играть, так для всех!
vi
Коган Л. Б.
*
Рациональное восприятие мира… становится ныне у молодых исполнителей доминирующим фактором. (…) В исполнении
утверждается примат мысли над чувством. Никакого размагничивания… никакого эмоционального субъективизма. Всё, повторяю, насыщается интеллектуальным содержанием, всё проверяется и взвешивается на весах практического разума.
Здесь и сила, и слабость молодого поколения исполнителей.
vii
Мильштейн Я. И.
283
*
В массе своей наши молодые исполнители (всех родов оружия)
стали значительно умнее, трезвее, зрелее, целенаправленнее,
собраннее, энергичнее (прилагательные предлагаю умножить),
чем их отцы и деды… Молодые, талантливые музыканты, композиторы, да иной раз и исполнители, всё чаще поворачиваются
спиной к романтизму, к самому духу романтизма… Интеллект,
конструктивные силы ума сейчас
«непосредственного чувства»…
порой ценятся выше, чем сила
viii
Нейгауз Г. Г.
*
(Новая стилистика в музыкальном исполнительстве ХХ в.)
возникла не из пустоты. Её подсказал весь ход умственного и
собственно эстетического развития нашего столетия с его общей
тягой к интеллектуализму. Приход эпохи интеллектуализма на
смену эпохе романтического чувства, как за столетие до того –
романтического чувства на смену классицистской разумности,
составил смысл и суть процессов, начавшихся в искусстве фортепианной игры и внесших сюда радикальные изменения.ix
Рабинович Д. А.
*
Отправляясь на концерт, я никогда не бываю уверен, что не
придётся, увлекшись музыкой, зацепить фальшивую ноту или
даже попасть не на ту клавишу. Молодёжь не знает такого: игра
выверена с точностью механизма, снаряжённого в космический
полёт. Но почему же так часто, слушая молодых пианистов, хочется взять в руки секундомер, чтобы определить победителя на финише? (…) Редко, кто обладает тем, что я всегда называю «свежей
каплей крови»… Результат ли это рационализма эпохи или,
быть может, повинны педагоги, коим рекорды учеников приносят
славу?(…) Забыто главное, ради чего существует музыка.
x
Рубинштейн Арт.
*
В наши дни глубокое влияние на исполнительский стиль ока-
зывает профессионализм – с его несколько односторонним развитием виртуозности и культивированием приёмов, предназначенных для обширных залов и широкой аудитории.xi
Фейнберг С. Е.
*
… В каждую эпоху господствует та или иная манера игры. (…)
Даже самое понятие «интерпретация музыкального произведения» меняется.
xii
Фейнберг С. Е.
284
*
Говорят, нынешнее поколение художников – антиромантично.
Возможно, отчасти это действительно так. Не забудем, однако, в
истории не раз случалось, что одно поколение бросало другому
– молодому, идущему ему на смену, – укор в эмоциональной атрофии, прагматизме, непомерном усилении роли «рацио» и т.д.
Вспомнить, хотя бы, жаркие споры тургеневского Кирсанова с
Базаровым
. Или полное язвительного сарказма замечание Ганса
Бюлова, адресованное им некоему дебютирующему артисту: «Ай,
ай, ай! Так молод – и уже столько порядка!». Так что ситуация,
в общем, знакомая, часто повторявшаяся с истории культуры, не
заключающая в себе ничего принципиально нового. А потому
чрезмерно сгущать краски нет смысла.
Ц. Г. М.
*
… В контексте музыки ХХ века он (исполнительский интел-
лектуализм) становится наиболее предпочтительным. Искусство
Хиндемита, Стравинского, Мессиана, Прокофьева и других является тому подтверждением. Но, пожалуй, наиболее законченную
эстетическую обоснованность исполнительский интеллектуализм находит в условиях сочинений, созданных в додекафонносериальной технике. Здесь отстранённый объективизм исполнительского сознания, рационализм «бесчувственной» мысли,
«внеличностное» толкование нотного текста становятся важнейшими критериями стилистически адекватного исполнения и определяют черты своеобразия новой исполнительской поэтики.
xiii
Чинаев В. П.
*
… Новая исполнительская поэтика начинается там, где кон-
чается искусство переживания.
xiv
Чинаев В. П.
*
Сегодня много говорят, и правильно говорят, что характерной
особенностью современного исполнительского искусства является безукоризненная точность воссоздания текста музыкального
произведения. Это действительно так. И неудивительно. Исполнительские конкурсы, где любые огрехи, даже самые мелкие,
строго наказуемы, где выделка музыкальной формы должна
быть безукоризненной – возводят в Абсолют именно такую манеру игры. По сути, те же требования предъявляют к исполнителю
и современные студии звукозаписи; – их работники подчас построже любого самого строгого члена жюри…
xv
Шафран Д. Б.
285
*
Для комнаты хороша маленькая картина, но на площади ну-
жен плакат (…). Быстрая техническая игра в зале не производит впечатления, она сливается, делается мелкой. В зале нужна
крупная, выпуклая игра, обостренная, преувеличенная акцентировка, мощное звучание, чёткость пассажной техники. Для этого
надо играть крупнее…
xvi
Янкелевич Ю. И.
i Л. Н. Власенко. В журнале «Советская музыка», 1982, № 12, С, 99,
100.
ii Глен Гульд. В кн.: Б. Монсенжон «Глен Гульд. Нет, я не эксцент-
рик!», С. 154,155.
iii Там же, С. 156.
Комментарий: Г. Гульд затрагивает сложную проблему, не име-
ющую однозначного решения. С одной стороны, он прав: повторять
уже известное, множить число исполнительских штампов
ленно. С другой стороны, выдвигать поиск нового и оригинального как
спецзадачу, как самоцель, тоже чревато нежелательными последствиями. Дискуссионна в данном случае – так считают многие коллеги
Г. Гульда – сама установка в работе. Не случайно, у того же Гульда
были как бесспорные, ослепительные творческие удачи (Бах, И. Брамс,
Р. Штраус
занное выше можно было бы следующим образом: Гульд был прав со
своей точки зрения, то есть в рамках своей творческой методологии;
прав для себя, и только для себя. Что же касается большинства
его коллег, людей искусства вообще, то к ним применимо, как
положение более общего, универсального характера, согласно которому новизна и оригинальность хороши тогда, когда они приходят сами
собой, непреднамеренно, подчас незаметно для самого артиста; приходят как органичное и естественное выражение его внутреннего «Я».
iv Коган Г. М. В сб. Избранные статьи, вып. 2. С. 82.
v Там же, С. 81, 82.
С. Т. Рихтера, К. Н. Игумнов заметил, обращаясь к нему: «Вы не любите рояль…», на что Рихтер ответил: «Я люблю музыку».
vi В кн.: Григорьев В. Ю., «Леонид Коган».-М,, 1975, С. 141.
vii Я. И. Мильштейн. В сб.: «Мастерство музыканта-исполнителя»,
мять слова Ф. М. Достоевского, сказанные, правда, в другое время и
по другому поводу, но по смыслу весьма близкие к тому, о чем говорил
), так и неудачи (Скрябин). Скорее всего, резюмировать ска-
Комментарий: Рассказывают, что
вып.1, С. 21, 22.
Комментарий: Реплика Я.
И. Мильштейна приводит на па-
после одного из концертов
, – бессмыс-
правило,
286
Я. И. Мильштейн: «…Неблагонадёжен слишком уж постоянно рассудительный юноша и дешева цена ему…» (Достоевский Ф. М. Братья
Карамазовы. Собр. соч., М.,1958. т.9, С. 422).
viii В сб. Г. Г. Нейгауз. «Размышления, воспоминания, дневники», С.
111, 237.
ix В сб.: Рабинович Д. А. «Исполнитель и стиль». – М., 1979, С.224.
x А. Рубинштейн. В сб. «Выдающиеся пианисты
-педагоги о форте-
пианном искусстве», С. 224.
Комментарий: Наверное, во все времена были исполнители, слу-
шая которых хотелось взять в руки секундомер, чтобы измерить их
сценические «достижения». Тем не менее, Арт. Рубинштейн действительно имел все основания указывать на возросшую роль спортивносоревновательного элемента в пианизме последних десятилетий, в
эпоху музыкально-
исполнительских конкурсов.
xi С. Е. Фейнберг. Цит. по: Журнал «Советская музыка», 1967, № 12,
С. 83.
Комментарий: К сказанному С. Е. Фейнбергом можно добавить:
да, такова объективная реальность. Она может нравиться или не
нравиться – это, увы, ровным счётом ничего не меняет. Проявляются в данном случае факторы, повсеместно действующие в наши
дни – такие, например,
как пристрастие людей к массовым, эффектным зрелищам, к «шоу» во всех их видах и разновидностях; даёт о
себя знать, далее, коммерциализация искусства, влияние которой
сказывается значительно шире и глубже, нежели это представляется со стороны.
Тенденциям, о которых упоминает С. Е. Фейнберг, поддаются
многие музыканты-исполнители, но. к счастью, не
все.
xii С. Е. Фейнберг. «Пианизм как искусство», С. 81.
Комментарий: С. Е. Фейнберг был прав, указывая на то, что
стиль музыкального исполнительства – категория диалектически
подвижная, изменчивая. Сегодня играют несколько иначе, нежели
вчера и, тем более, позавчера. Завтра, скорее всего, вкусы, исполнительские манеры, художественно-эстетические приоритеты опятьтаки претерпят изменения
. Короче, стиль в музыкально-исполнительской практике подпадает под действие тех же закономерностей,
что и стили в других видах искусства – в театре, живописи, кинематографе и т.д.
xiii В. П. Чинаев. В сб.: Музыкальное исполнительство и современ-
ность, вып. 2. – М., 1997, С. 63.
xiv Там же, С. 74.
xv Цит. по записям бесед составителя
данного сборника с Д. Б. Шаф-
раном.
xvi Ю. И. Янкелевич. «Педагогическое наследие». – М., 1993, С. 54.
287
27
Артист и публика
Принято иногда считать, что эстрадное самообладание
*
требует умения «забыть о слушателе» и что величайшая собранность играющего позволяет ему «совсем не замечать» аудиторию. «Представь себе, – порой советует педагог ученику
перед публичным выступлением, – что в зале никого нет, что
тебя никто не слушает». Педагог добивается, чтобы исполнитель забыл о
том, что он … исполнитель, забыл о том, что он
посредник между автором и слушателями. Неверная и вредная установка!i
Баренбойм Л. А.
*
Каждый концерт, в любой «глубинке», при любой его организации (иногда просто ужасающей), я проводил так, будто этот
концерт самый важный и решающий в моей жизни.ii
Берман Л. Н.
*
Я с большим уважением отношусь к публике – и в России, и
за рубежом. Но публика в том смысле как я это понимаю – это
одно, а случайное скопление людей, в силу тех или иных обстоятельств оказавшихся в концертном зале, – это уже иное… Я всегда ощущаю разницу между первым и вторым. Хотя на мою игру
это практически не влияет.
iii
Берман Л. Н.
*
Не следует бояться публики (…), надо приучать её к правдивым, смелым, сильным вещам, а не (действовать) в угоду непонимающим людям.
Вольтер Ф.
*
… У публики в целом отсутствует интерес к новым сочинени-
ям. Слушатель, который платит, как правило, избегает всякого
духовного напряжения; он хочет наслаждаться тем, что давно
стало привычным.iv
Гизекинг В.
*
Когда я играю на эстраде, мне может быть сначала трудно – я ещё не разыгрался, а главное, я еще не знаю, как ко
мне слушатель относится. Но с того момента, как ток между
мною и слушателем наладился, мне делается легко играть…
288
Совершенно ясно знаю, что, если этот ток начался, – всё будет
хорошо.
v
Гинзбург Г. Р.
*
(Есть) две главные модели исполнительского контакта со слу-
шателем, широко применяемые в артистической практике:
1. «Игра на публику», которая состоит в использовании не-
посредственных приёмов взаимодействия с залом, вызванных
стремлением «господствовать» над ним, вести его за собой по
принципу «герой – толпа»... 2. Использование как бы «закры-
того» канала
связи со слушателем, противоположной модели его
«общения с музыкой» – медитации, священодействия и т.п. Артист здесь попадает в так называемую обстановку «публичного
одиночества»vi
Григорьев В. Ю.
*
В моём представлении публика – это люди, приглашённые
присутствовать на каком-то действе, которое и без того состоялось
бы, по меньшей мере ради меня самого. Только таким образом я
могу чувствовать себя свободным и в то же время оставаться в
тесном контакте с аудиторией.
vii
Гульд Г.
*
…Для меня публика – это смущающий, отвлекающий фактор,
и даже если я не улавливаю в ней враждебности, то всё равно она
не является для меня ни стимулом, ни источником вдохновения .
(…) Для меня важен контакт с музыкой – не с публикой.
viii
Гульд Г.
*
Чувствую себя свободно только в студиях звукозаписи, на ра-
дио и телевидении, там я очень люблю играть. Играть на публике я уже привык, но делаю это без особого удовольствия. Что мне
категорически не нравится, так это принцип: «Вы имеете право
только на одну попытку».ix
Гульд Г.
*
… Чувство связи со зрителем, этот эмоциональный контакт в
огромной степени стимулируют как процесс самого творчества,
так и процесс его восприятия.
x
Захава Б. Е.
… Русские слушают (музыку) сердцем, а не ушами.
*
xi
Клемперер О.
289
*
… Публика является самым лучшим «корректировщиком» для
артиста-исполнителя, она даёт ему возможность полнее и точнее
разобраться в том, что он сделал хорошо и что плохо.
xii
Коган Л. Б.
*
Ощущение контакта с аудиторией действительно высвобож-
дает творческие силы. (…) Есть какое-то чувство, говорящее вам,
нашли вы контакт со слушателями или нет. И если вы чувствуете позади себя напряжённую тишину, значит этот контакт есть,
и вы счастливы, ощущая себя властелином…
xiii
Кондрашин К. П.
*
… Многие исполнители идут на поводу у вкуса публики, тогда как
их задача – этот вкус воспитывать. Это относится и к выбору репертуара, и к предлагаемой концепции сочинения. (…) В целом хорошо,
когда у исполнителя высокие требования и к себе, и к публике.
xiv
Кравченко С. И.
*
(На концерте), происходит двусторонний процесс излучения
энергии, обмен, взаимная «подзарядка». Я во время концерта
трачу очень много энергии и, казалось бы, должен безумно уставать. Но если публика хорошая, я постоянно «подзаряжаюсь»,
как аккумулятор в автомобиле заряжается во время езды.
xv
Майский М.
*
Есть солисты, для которых эстрадное выступление является
источником особого наслаждения, а присутствие публики дополнительным – вдохновляющим стимулом.
xvi
Маккиннон Л.
*
Продолжайте и впредь так играть для самой себя, не заботясь
о публике. Впрочем, это самое верное средство заслужить её благосклонность.
xvii
Равель М.
*
… Лишь только актёр перестаёт считаться с толпой в зале,
как она начинает тянуться к нему, особенно, если он заинтересован на сцене чем-то важным и для неё самой.
xviii
Станиславский К. С.
*
… Интерес слушателя проявляется сначала к исполнителю,
затем к исполняемому произведению, через него – к его созда-
290
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]