Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Музыкальная педагогика и исполнительство. Проблемы, суждения, мнения
.pdf
фортепианной игры». В кн.: Рахманинов С. В. Литературное наследие, Т.3. – М., 1980, С. 236.
xi С. С. Скребков. Художественные принципы музыкальных стилей.
– М,, 1973, С. 10.
xii С. Е. Фейнберг. «Пианизм как искусство», С. 81.
xiii Б. Хайтинк. В журнале «Советская музыка», 1975, № 2, С. 124.
xiv Г. Г. Нейгауз. «Святослав Рихтер». В сб. Г. Г.
ния, воспоминания, дневники. – М., 1975, С. 240.
xv М. А. Чехов. В кн.: Литературное наследие, Т.1, С. 255, 256.
Нейгауз. Размышле-
Играть быстро и играть хорошо –
не одно и то же…
С годами я научился обращаться с произведениями умнее (…)
*
Запретил себе нестись по клавиатуре на полной скорости, получая удовольствие от самого процесса проигрывания – это очень
вредная привычка…i
Гилельс Э. Г.
*
Я всегда стремился к тому, чтобы выговаривать все ноты.
Пальцы способны пронестись по клавиатуре быстрее. Но есть ведь
предел человеческого восприятия, восприятия слуха, и, если выходишь за этот предел, как позволяют себе некоторые пианисты,
создаётся суета, сумятица, да и музыка нередко лишается своего
смысла (…). Брать сверхбыстрые темпы я всегда боялся.
ii
Э. Г. Гилельс.
*
Торопливость и быстрота – совершенно разные вещи. Можно
играть очень медленно и всё время торопить и, наоборот, играть
скоро и не торопить.
iii
Гольденвейзер А. Б.
*
Предложите пианисту, исполняющему что-либо очень быстро,
сыграть ту же пьесу (или кусок из неё) в заданных вами более медленных темпах – вплоть до самого медленного. Настоящий мастер
(или тот, кто стоит на правильном пути к мастерству) справится с задачей без малейшего затруднения, отчётливо и метрически ров-
но «проскандирует» как угодно медленно любое место. Пиа-
нист же, который окажется не в состоянии это сделать, – «фальшивая
монета». Не верьте его «технике»: она построена на песке. Пусть не-
161
ровности в ней при быстрой игре пока еще, быть может мало заметны – впереди неизбежное «забалтывание» и скорый крах.
iv
Коган Г. М.
*
Способность достигать сверхнормальной беглости никоим об-
разом не является гарантией музыкальных способностей. Некоторые ученики способны играть «как молния», но едва ли способны на что-нибудь еще. Не переоценивайте беглость…
v
Левин И.
*
Хорошей проверкой точности является умение играть быст-
рую пьесу с различной скоростью. Часто гораздо труднее сыграть
её в более умеренном темпе, чем в очень быстром.
vi
Левин И.
*
Общий уровень исполнительства сегодня часто склоняется к
наличию двух категорий: громкость и быстрый темп.
vii
Мержанов В. К.
*
Быстрые пассажи надо «говорить». Когда поймешь и полю-
бишь содержание пассажа или быстрой фактуры, становится
как-то обидно пробегать мимо них.
viii
Перельман Н. Е.
*
Распространённая среди учеников привычка к поспешности
не устраняется заклинаниями: «не спешите», «раз-два» и прочее.
Поспешность – «следствие», нужно обнаружить причину и устранять её. Среди многочисленных причин самая антипатичная –
поспешность от гордыни.ix
Перельман Н. Е.
*
Иногда, развивая технику, главной целью ставят «быстроту»,
не придавая должного значения ясности и глубине звука. При
этом пальцы «порхают» по поверхности клавиатуры, а иногда
даже проносятся по воздуху, не задевая клавиш. В таком вихре
ухо не успевает проконтролировать звуки, да и не стремится к
этому. Пассажи не звучат.
x
Тимакин Е. М.
*
За излишней беглостью и силой звука часто скрываются су-
щественные недочёты игры. Они и обнаруживаются, когда исполнитель переходит к более умеренному темпу.
xi
Фейнберг С. Е.
162
*
Если пианист не может хорошо сыграть сложный эпизод в
медленном темпе, это почти всегда показатель неполного, поверхностного усвоения музыкального материала.
xii
Фейнберг С. Е.
*
Сейчас, в основном, приветствуется «упрощенчество»: надо играть быстрее, громче, быть подготовленным технически… Жаль,
что сегодня критериями популярности молодых исполнителей
становятся скорость движения по инструменту, громкое звучание – и при этом полное отсутствие сомнений в том, что они делают. По моему мнению, даровитый человек – тот, кто
сомневается, о чём-то задумывается.
xiii
в чём-то
Шаховская Н. Н.
Тянуть и спешить – одинаково большие ошибки.
*
xiv
Шуман Р.
i В кн.: Л. А. Баренбойм. «Эмиль Гилельс», С. 149.
ii Там же, С. 154.
Комментарий: Э. Гилельс напоминает, что предел скорости
игры на фортепиано определяется возможностью услышать «со стороны» каждую ноту в исполняемом произведении. Многие «рекордсмены» от пианизма либо не понимают этого, либо просто не считаются
с этим «золотым правилом» исполнительского
iii А. Б. Гольденвейзер. В сб.: «Выдающиеся пианисты-педагоги о
фортепианном искусстве», С.107.
iv Г. М. Коган. Работа пианиста, С. 77.
v И. Левин. «Основные принципы игры на фортепиано», С. 69. Пере-
вод З. Л. Кулик
Комментарий: И. Левин безусловно прав: пальцевая беглость –
как и виртуозно-технические потенции вообще – не могут и не
ны рассматриваться как неопровержимое свидетельство наличия у
человека музыкальных способностей. Ставить знак равенства между
одним и другим, как это нередко делается, трактовать их в качестве синонимов было бы ошибкой. В то же время, не следует забывать
и о том, что двигательно-моторные (технические) ресурсы – важный
компонент музыкально-исполнительских
сится ко второму как часть к целому.
vi И. Левин. Там же, С. 53.
vii В. К. Мержанов. «Моменты жизни». В газете «Музыкальное обоз-
рение», 3 (255), 2005, С. 5.
искусства.
долж-
способностей. Первое отно-
163
viii Н. Е. Перельман. «В классе рояля», С. 7.
ix Н. Е. Перельман. Там же, С.7,8.
x Е. М. Тимакин. «Воспитание пианиста», С. 89.
xi С. Е. Фейнберг. «Пианизм как искусство», С. 157.
xii С. Е. Фейнберг. В сб.: «Пианисты рассказывают», вып.2, С. 209.
xiii Н. Н. Шаховская. В газете «Музыкальное обозрение», 11.05
(263), С. 4.
Комментарий: Слова Н. Н. Шаховской приводят на память зна-
менитый афоризм, пришедший к нем из глубокой древности: сомне-
ваться – значит мыслить.
xiv Перевод А. Г. Габричевского и Л. С. Товалёвой.
14
Работа над музыкальным произведением:
этапы и стадии
Если перед учеником в процессе работы не раскрывается ни-
*
каких трудностей, если ему кажется, что всё «сделано», если работа ему скучна, – можно с уверенностью сказать, что он не умеет
работать и еще не видит вершины горы.
Наоборот, неудовлетворение в работе, связанное с неизбеж-
ным возрастанием трудностей в процессе восхождения к вершине и с расширением кругозора играющего, – признак того, что
ученик двигается по правильному пути.
i
Баренбойм Л. А.
*
Одно какое-нибудь дело, если оно постоянно и строго выпол-
няется, упорядочивает и всё остальное в жизни, – всё вращается
вокруг него.
Делакруа Э.
*
Очень трудно сказать, как происходит процесс работы, потому
что условия бывают совершенно различны. Единообразного подхода к тому, что играешь, нет.
ii
Игумнов К. Н.
*
Когда-то я любил – и умел – работать быстро, оперативно;
порой ставил даже рекорды «скоростного» разучивания новых
произведений… (Теперь) рекорды на скорость разучивания меня
уже не привлекают. И вообще, всё, что касается сроков разучива-
164
ния нового материала, как я убедился, достаточно относительно.
Ведь исполнительское овладение произведением отнюдь не завершается его премьерой на концертной сцене (как мне казалось
прежде). Работа продолжается и дальше: от выступления к выступлению, от сезона к сезону.
iii
Ойстрах И. Д.
*
Чаще всего, просмотрев ноты, сразу же начинаю учить отдельные трудные места. Тем, что мне представляется не требующим
большой работы, занимаюсь в последнюю очередь. Значительно
реже сперва проигрываю вещь целиком, обычно медленно (…).
Техническую работу не отделяю от художественной. Одно с другим идёт рука об руку.
iv
Рихтер С. Т.
*
Специалисты говорят о двух разных типах работы, двух во
многом противоположных методологических подходах к разучиванию музыкальных произведений. Различие в том, что для одних
музыкантов-исполнителей работа над новым материалом складывается как бы из определённых этапов и стадий. Для других
та же работа – единый, слитный, непрерывный процесс.v Не
вникая в существо этих споров, продолжающихся уже не первое
десятилетие и сопровождающихся пространной, многословной аргументацией, обратим внимание лишь на следующее. Если даже
стадии работы (фазы, этапы) и не замечаются некоторыми исполнителями, это еще не означает, что их не существует как таковых.
Говорить здесь можно разве что о субъективных ощущениях,
не более того. Вероятно, никто не станет возражать, что первое
знакомство с новым произведением, первые примерки к будущему исполнению, – это совсем не то же самое по характеру деятельности, нежели, скажем, детальная и тщательная техническая
проработка материала. Или: каждому ясно, что задачи, связанные
с первоначальным запоминанием музыки наизусть, существенно
отличаются от задач, встающих перед артистом в преддверии его
публичного выступления. С этим согласятся., очевидно, даже противники каких-либо «разделительных» линий в работе. Да, никакие чисто формальные разграничения тут, конечно, не нужны, Но
вот видеть, сознавать, что является основным и главным на
том или ином участке пути, преодолеваемом исполнителем, на чём тут ставится акцент, каковы задачи – не помешает никогда и никому.
Работа над собственно технической стороной исполнения
занимает, как правило, срединную, центральную часть
165
процесса разучивания нового материала. Ибо дебютная
стадия посвящается по логике вещей первоначальному знакомству в нотным текстом (чтению с листа, разбору), составлению общего представления о новой музыке, зарождению
художественного замысла, «интерпретаторской гипотезы»,
подбору аппликатуры и т.п. Что касается заключительной
части работы, то она связана непосредственно с подготовкой
к открытому
, публичному выступлению; тут тоже свои специ-
фические заботы и проблемы.
Итак, какой бы позиции ни придерживались музыканты-
практики по вопросу о стадийности в работе, определённая
логика в разучивании музыкального произведения безусловно есть (или, во всяком случае, должна быть). Есть, следовательно, и последовательность, поэтапность в решении тех
или иных задач.
*
Говорят: высокохудожественное музыкальное произведение
развивает и обогащает исполнителя. Не совсем так… Развива-
ет и обогащает исполнителя – и в художественном отношении, и
в техническом, – работа над этим произведением.
Ц. Г. М.
i Л. А. Баренбойм. Фортепианная педагогика, ч.1, С. 170.
ii В кн.: Я. И. Мильштейн. «К. Н. Игумнов». – М., 1975, С. 343.
iii И. Д. Ойстрах. В журнале «Музыкальная жизнь», !987, № 19, С,
6.
iv С. Т. Рихтер. В сб.: Я. И. Мильштейн. «Вопросы теории и истории
исполнительства», С. 189, 190.
v Подробнее об этом смотр: А. В. Вицинский. Психологический
лиз процесса работы пианиста-исполнителя над музыкальным произведением. – М., 1950 \\ С. И. Савшинский. Работа пианиста над
музыкальным произведением. – М – Л., 1964.
ана-
Исполнительский замысел
Принимаясь впервые за разучивание музыкального произве-
дения, учащемуся необходимо постигнуть его идею в целом…
(Выделено составителем).
166
*
i
Ауэр Л.
*
Прежде всего я знакомлюсь с тем, что я играю, в смысле содержания, общего замысла. Я ищу черты образа, ищу, как это
должно быть (…) чем это должно стать.
Следовательно, я не начинаю учить, а просто играю…
ii
Гринберг М. И.
*
… Главное, когда работаешь над записью, это сделать вещи
ясными – ясными для тех, кто вас слушает. Другими словами,
важна ваша концепция произведения.
iii
Гульд Г.
*
Игра непонятого произведения, оставшегося в немалой
степени чуждым индивидуальности исполнителя, опасна во
многих отношениях…. Непонимание (художественной
идеи, концепции) вынуждает молодого музыканта
идти путём механического зазубривания текста (вы-
делено составителем), что психологически сильно суживает
рамки выразительности, заставляет чувствовать себя скованным, несвободным.iv
Григорьев В. Ю
*
Я бы сравнил разучиваемую вещь с картиной, в которую,
чем дальше и пристальнее всматриваешься, тем больше она
прорисовывается в деталях и частностях. Мастерам мирового
класса, быть может, всё становится ясным уже в первом приближении к новому произведению; на то они и уникумы. Другие же исходят поначалу из смутного, приблизительного представления о том, что должно быть «на финише». Однако само
это представление – при всей его суммарности и обобщённости – абсолютно необходимо. Только тогда работа пойдёт в правильном направлении.
v
Доренский С. Л.
*
Отправной точкой в работе исполнителя является глубоко
продуманный замысел, а не поверхностная, необдуманная импровизационность.
vi
Игумнов К. Н.
*
Если мне нужно учить какую-нибудь вещь, то прежде всего
мне нужно создать себе идеал этой вещи, т.е. то, что фактически
будет воспроизводиться в конечном итоге.
vii
Иохелес А. Л.
167
*
Зарождение и развитие исполнительского образа у разных
учеников проходит по-разному: всё зависит от направления и
характера их дарования. Одни исходят от общей идеи, мысли,
цели, дающей направление всей их работе; они как бы решают
задачу, подлежащую решению; идея возбуждает их внимание,
постепенно становится всё более и более увлекательной, чувственно-конкретной и в конце концов – исполнительский образ
найден! Здесь путь от общей идеи-цели, через более или менее
продолжительный инкубационный период к «открытию» и затем
проверка найденного. Другие, наоборот, начинают с процесса
подготовления, еще не осознавая всего, чего они хотят; и этот
период может продолжаться довольно долго. Затем наступает
момент, когда вырисовывается что-то определённое, постепенно
развивающееся…
viii
Мильштейн Я. И.
*
Для того, чтобы говорить и иметь право быть выслушан-
ным, надо не только уметь говорить, но прежде всего иметь,
что сказать (выделено составителем)… Нетрудно доказать,
что сотни и тысячи исполнителей грешат против этого правила постоянно.ix
Нейгауз Г. Г.
*
Чем яснее цель (содержание, музыка, совершенство исполне-
ния), тем яснее она диктует средства для её достижения. (…) Что
определяет как…Эта ясно осознанная цель и даёт играющему
возможность стремиться к ней, достигать её, воплотить в своём
исполнении – всё это и есть вопрос «техники».x
Нейгауз Г. Г.
*
Главное при первых подходах к новому произведению –
почувствовать в себе Идею будущей интерпретации, будущей
исполнительской концепции. Именно Идею, а не оконча-
тельное решение, – с ним спешить не стоит. Важно ощутить
общий смысл музыки, её эмоционально-психологическую «тональность». Пусть образы, которые представляются на этом
этапе, расплывчаты и туманны, размыты в очертаниях и неустойчивы; пусть всё, что происходит во внутреннеслуховой
сфере исполнителя, находится до поры до времени на уровне
предвосхищения и догадки. Как бы то ни было, недооценивать
важности этих первоначальных ощущений и предвкушений –
нельзя. Ими определяется общее направление, по которому в
168
дальнейшем пойдет исполнитель. И если оно будет выбрано
верно, это уже немало.
Ц. Г. М.
*
Замысел музыканта-исполнителя подчиняется в своём становлении тем единым и универсальным закономерностям, которые
действуют в сфере человеческой психики вообще, определяя все,
без исключения, функциональные проявления её. Как и любая
идея человека – в её нормальном,
естественном самодвижении –
замысел развивается от подсознательного к сознательному,
от общего к частному, от целого – к детализированному и
подробному. И если музыкант видит, что в его работе всё про-
исходит именно так, он может быть спокоен: действия его верны
и согласуются с изначальными, фундаментальными законами
природы и психического мира человека.
Ц. Г. М.
*
Обычно исполнительский замысел эволюционирует в одном
направлении. Музыкант в ходе разучивания произведения идёт
по избранному им курсу, хранит верность тому образу, той интерпретаторской концепции, которые были «увидены» им где-то на
старте работы. Говоря языком науки, происходит «кристаллизация доминантной идеи».
Однако случается и так, что исполнитель меняет эту линию.
И достаточно существенно. Бывает, он вольно или невольно начинает трактовать произведение, взятое для разучивания, както иначе. Движение его мысли не всегда идёт точно по «прямой»,
случаются и творческие отклонения, аберрации.
Впрочем, это скорее исключения, нежели правило.
Ц. Г. М.
*
Совершенство исполнения и интерпретация (едва ли это нужно подчёркивать!) – понятия далеко не идентичные.
xi
Шнабель А.
i Перевод И. Гинзбурга и М. Мокульской.
ii В сб.: «Мария Гринберг. Статьи. Воспоминания. Материалы». – М.,
1987, С. 212.
iii В кн. Б. Монсенжон.: «Глен Гульд. Нет, я не эксцентрик!», Класси-
ка-ХХ1, С. 198.
Комментарий: Важное высказывание. Именно концепцион-
ность отличает искусство больших художников, а не просто умелая,
техничная, или даже красивая и выразительная
игра. Концепцион-
169
ность в данном случае должна пониматься как глубокая творческая
идея, положенная в основу интерпретации; как многогранный, психологически ёмкий художественный образ. Мысль Г. Гульда ассоциируется с известными словами Гёте, утверждавшего, что в любом произведении искусства, большом или малом по масштабам, всё в конечном
счёте сводится к концепции, определяется ею
. Она – мерило важ-
ности и значимости, сделанного художником.
iv В. Ю. Григорьев. «Исполнитель и эстрада», С.45.
v С. Л. Доренский. В журнале «Музыкальная жизнь», 1988, № 23,
С. 9.
vi В кн. Я. И. Мильштейна «К. Н. Игумнов», С. 311.
Комментарий: На это высказывание, как и на другие, аналогич-
ные ему, следует обратить особое внимание
. Ибо большинство молодых
музыкантов, даже тех, кто находится на подступах к высоким ступеням профессиональной иерархии, начиная исполнять музыку, скорее
стихийно импровизируют, играют, по выражению К. Н. Игумнова «как
Бог на душу положит», нежели руководствуются глубоко и тщательно
продуманным исполнительским планом, замыслом, интерпретаторской концепцией. Это и имелось в виду
К. Н. Игумновым и др.
Нужно уметь в искусстве не только чувствовать, но и мыс-
лить, – как, впрочем, и наоборот.
vii А. Л. Иохелес. В исследовании: А. В. Вицинский. «Психологичес-
кий анализ процесса работы пианиста-исполнителя над музыкальным произведением». Цит. по: Известия АПН РСФСР, вып. 25, М.,
1950, С. 178.
viii Я. И.
Мильштейн. В сб.: Вопросы теории и истории исполнительс-
тва, С. 209, 210.
Комментарий: Скорее всего, молодых исполнителей можно
было бы поделить не на две альтернативные группы, как это делал Я. И. Мильштейн (на тех, кто работает методом индукции,
и тех, кто склоняется к методу дедукции), а на значительно большее количество видов
, подвидов, «типажей» разновидностей и проч.
Спектр возможных вариантов в работе над произведением «де-факто» значительно шире и многобразнее, нежели это явствует из слов
Я. И. Мильштейна. Вполне вероятно, например, что один и тот же
учащийся может пойти в занятиях то одним, то другим путём, –
в зависимости от разучиваемого им
произведения, его сложности и
иных обстоятельств.
Важнее всё-таки другое. Важно – и об этом говорят практически все большие художники – идти в работе от представления Целого
(пусть даже в самых общих чертах), от ощущения интерпретаторской Идеи ( хотя бы поначалу даже на уровне Идеи, и только). На это,
по-видимому,
и следует ориентировать молодого исполнителя.
170
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]