Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Музыкальная педагогика и исполнительство. Проблемы, суждения, мнения
.pdf
технической завершенности – и откладываю. Потом, по прошествии некоторого времени, вновь возвращаюсь к этой работе, продолжаю её, и опять откладываю. И, наконец, с третьего «захода»
доучиваю взятую мною вещь окончательно.
vii
Власенко Л. Н
*
Я бы взял (начиная свои занятия) какое-нибудь спокойное, неторопливое, уравновешенное по характеру произведение, где не нужна была бы максимальная эмоциональная отдача. Подошла бы,
скажем, классическая соната или полифоническая пьеса одного из
старых мастеров. В общем, что-нибудь такое, что потребовало бы от
меня душевной собранности
вслушивания в звуковую материю и предельной точности игры.
и сосредоточенности, внимательного
viii
Власенко Л. Н.
*
Иногда лучше, не играя, а только сосредоточившись на музыке, пропеть произведение от начала до конца, запомнить его.
Вспоминаю как счастливый момент один случай: сидя на скучном собрании и закрыв глаза, я заставил себя мысленно проиграть без остановки всю медленную часть Сонаты Ре мажор Шуберта. И выучил её!
ix
Гилельс Э. Г.
*
На первых порах я обычно не стремлюсь к максимальной точности, я стремлюсь только представить себе – что должно получиться… Прежде всего я постараюсь понять форму сочинения,
потом буду нащупывать его гармоническую основу…x
Гинзбург Г. Р.
*
А. И. Ямпольский советовал ученикам трижды возвращаться
к сочинению с перерывами, что, по его мнению, даёт гораздо лучшие результаты, чем беспрерывное его изучение.
xi
Григорьев В. Ю.
*
В настоящее время (и всю мою профессиональную жизнь) я
сажусь за фортепиано только в случае крайней необходимости и
исключительно с целью закрепить концепцию, сформировавшуюся во время чтения нот. Я никогда не прикасаюсь к клавиатуре
просто ради механического контакта с инструментом.
xii
Гульд Г.
*
Для меня самая главная работа, когда я дома, – это записывать произведения, которые мне предстоит играть публично. За-
211
тем я слушаю запись и делаю некоторые обобщающие выводы.
Кроме того, я размышляю над определёнными моментами, пытаюсь понять, что мне удаётся и что не удаётся.
xiii
Г. Гульд Г.
*
Молодые музыканты часто спешат в работе, не дают спокойно
и естественно сложиться исполнительским идеям, нарушая, тем
самым, какие-то таинственные, но очень важные процессы, которые происходят в подсознании…
xiv
Зак Я. И.
*
… Для того, чтобы хорошо сыграть вещь, надо некоторое вре-
мя от неё отдохнуть (…) Даже если произведение очень ценное,
стоящее, и то оно может на время «приесться», так что нужно от
него отойти. Если не будешь его ни слушать, ни играть, через некоторое время острота восприятия опять восстановится (…), если
найдёшь в пьесе что-нибудь неожиданное, она вновь оживёт.xv
Игумнов К. Н.
*
Как часто творческий процесс обрывается (…) из-за того, что
художник удовлетворился приблизительным решением – то ли
потому, что не хватило упорства и требовательности к своему творению, то ли потому, что не хватило таланта и мастерства для
нахождения нового (лучшего) варианта формы…
xvi
Каган М. С.
*
Запишите ваше исполнение на магнитофонную ленту… вы
будете поражены тем, как плохо вы себя, оказывается, слышали,
насколько разнится действительное звучание исполняемой вами
пьесы (при всех поправках на тембровое и динамическое искажение, вносимое записью) от того, каким вы его себе представляли.
Запись, если можно так выразиться, откроет ваши уши на многое
неожиданное для вас в вашей игре…
xvii
Коган Г. М.
*
Нельзя слишком долго подряд работать над одним и тем же
эпизодом: влечение к нему гаснет, работа ощутимо заходит в тупик, а насильственное продолжение её в том же направлении
только увеличивает «завал» на путях к овладению данной трудностью (…). Наступление такой «критической точки» свидетельствует о необходимости на время прекратить работу над разучиваемым местом, прервать её на часок-другой, либо до завтра или
даже на еще более продолжительный срок, чтобы мозг играюще-
212
го мог отдохнуть от «смотрения в одну точку», «переварить» то,
что наработали пальцы.
xviii
Коган Г. М.
*
…Первоначальная «рабочая гипотеза», от раза к разу понем-
ногу преображаясь (в ходе работы), постепенно перерастает в законченную интерпретацию, построение которой всегда отличается – в той или иной степени – от исходного «проекта», никогда не
бывает совершенно с ним тождественно.
xix
Коган Г. М.
*
Раньше чем приняться за разучивание начальных или какихлибо следующих тактов, пианист, скрипач, виолончелист должен
ознакомиться с произведением в целом, проиграть его, создать
себе известное представление о его характере и построении, вызвать к жизни первоначальную намётку, «рабочую гипотезу» исполнительского замысла, плана интерпретации (…) Приступать
к работе над каким-либо – безразлично каким – куском произведения, минуя эту стадию – всё равно что начать постройку дома,
не располагая его проектом. (…).xx
Коган Г. М.
*
Разнообразие в работе весьма важно. Монотонно повторять
снова и снова одно и то же – наихудший способ работы. Возьмите гамму до мажор. Её можно сыграть сотней способов – различными ритмами, с различной скоростью и различным туше…
Упражняйтесь именно так – используя свою сообразительность и
изобретательность, и работа никогда вам не надоест.
xxi
Левин И.
*
… Важно сразу, с самого начала не допускать ошибок. Это
достигается в первую очередь очень медленной игрой, интенсивной концентрацией внимания (…) Я считаю вредным с самого начала, когда голова занята обилием технических проблем,
обращать внимание на характер исполнения: он еще не может
быть правильным.
xxii
Леймер К.
*
Не следует откладывать исправление недостатков на «после»,
на «потом». Замеченный недочёт нужно исправлять сразу, не надеясь, что при повторном проигрывании он исправится сам по
себе. Эту истину нужно осознать, по возможности, раньше.
xxiii
Либерман Е. Я.
213
*
Для возбуждения любопытства читателей в хорошем романе
с продолжением сюжет прерывается на самом интересном месте;
прекращая занятия, когда интерес еще не притупился, с большим
рвением возвращаешься к работе при первой возможности.
xxiv
Маккиннон Л.
*
…Если первое впечатление (от нового музыкального произве-
дения) ясно, точно и музыкально – значительная часть работы
уже сделана. (…) Именно потому, что пьеса новая, а ко всему новому мы проявляем повышенный интерес и внимание, давайте
«выжмем» максимум из того, что даёт новизна…
xxv
Маккиннон Л.
*
К счастью, короткие периоды музыкальных занятий могут
быть очень плодотворны.
xxvi
Маккиннон Л.
*
Пьеса, исполняемая долгое время только наизусть, имеет, по-
добно народной песне, тенденцию слегка изменяться. (…) Пристальное изучение нот старой, знакомой пьесы – самый полезный
из всех возможных уроков (…) Мы замечаем (в тексте) важность
того, на что не обращали раньше внимания.
xxvii
Маккиннон Л.
*
Трудных пассажей почти нет. При правильном анализе они
оказываются суммой простых элементов. (…) Если вам дали
большой кусок торта, незачем класть его в рот целиком, откусывайте понемногу.
Поступайте так же и с большим пассажем: делите его в уме на
легко усваиваемые кусочки.
xxviii
Маргулис В.
*
К вершинам искусства ведёт не так называемая одарён-
ность сама по себе, а только способность работать «мудро».
Такая способность непосредственно из работы черпать «мудрость», чтобы этой нажитой мудростью снова сделать работу
более плодотворной, и есть, пожалуй, характерный признак
подлинного дарования.
xxix
Мартинсен К. А.
*
Игра без педали даёт возможность пальцам находить нуж-
ные оттенки, движения, позиции и в то же время даёт отдых
214
ушам и полное спокойствие нутру. (…) Никогда и ничего
не форсировать! Давать то, что даётся!...
xxx
Метнер Н. К.
*
Играть больше слушая (с закрытыми глазами)… Слухом вытягивать желаемую звучность…
Главное слух, слух и слух!!! Если он утрачивает должное внимание, перестаёт слышать и контролировать каждую ноту во
всей её интенсивности, то всё постепенно расползается и паль-
цы перестают повиноваться.
xxxi
Метнер Н. К.
Никогда долго не играть одним туше и в одном темпе.
*
xxxii
Метнер Н. К.
*
Побольше проигрывать выученное (произведение) с закрытыми глазами и с участием воображения, и слушая всю звуковую
картину…
xxxiii
Метнер Н. К.
*
Утомление выражается главным образом в пресыщении работой и даже в бесчувствии к предмету. При первом же намёке на
это состояние следует немедленно бросить занятия и уйти, ибо
занятия в таком состоянии не только бессмысленны и бесплодны, но и кощунственны.
xxxiv
Метнер Н. К.
*
Перед началом занятий люблю поиграть упражнения… Все упражнения играю в умеренном (скорее даже в медленном) темпе.
xxxv
Наседкин А. А.
*
Мастерство в работе, в выучивании произведения, а это есть
один из верных критериев достигнутой пианистом зрелости, характеризуется своей прямолинейностью и способностью не тратить время попусту.
xxxvi
Нейгауз Г. Г.
*
Одна из главных ошибок в подготовке к концерту (да и вообще
в работе), которую я замечал у некоторых учащихся и пианистов,
– это полное размежевание между работой у себя дома и исполнением на эстраде. Для них понятие учить тождественно с понятием упражняться, они готовы часами играть какую-нибудь прекрасную пьесу, выколачивая каждую ноту, подолгу учить каждую
215
руку отдельно, без конца повторять один и тот же пассаж, одним
словом – заниматься «музыкой без музыки» (…).
xxxvii
Нейгауз Г. Г.
*
… Работа над звуком есть самая трудная работа, так как тесно
связана со слуховыми и – будем откровенны – душевными качествами ученика.
xxxviii
Нейгауз Г. Г.
*
Я настоятельно рекомендую ученикам при изучении произ-
ведения (…) поступать совершенно также, как поступает дирижёр с партитурой: поставить ноты на пюпитр и продирижировать вещь от начала до конца – так, как будто играет кто-то
другой, воображаемый пианист, а дирижирующий внушает ему
свою волю – свои темпы, прежде всего, плюс, конечно, все детали исполнения.
xxxix
Нейгауз Г. Г.
*
Когда я беру какое-нибудь произведение, то у меня возника-
ют, когда я смотрю на нотный текст, какие-то ассоциации. (…)
Здесь можно лишний раз подчеркнуть, что чтение текста с годами даёт всё иные и иные результаты. Раньше под такими-то
нотными обозначениями я ничего не видел, а с годами начинаю
всё больше и больше видеть. Чтение текста становится всё более
плодотворным. Оно для меня является просто каким-то вдохновляющим моментом. Мне кажется, я начинаю прочитывать… то
звучание, которое я хотел бы себе вообразить.
xxxx
Оборин Л. Н.
*
Работа над пассажами должна быть время от времени обяза-
тельно в плане кантабильном, чтобы, исполняя пассаж, «прорисовывать» его детально, рельефно, не как «чёрные» нотные знаки, а как мелодическую фигурацию, полную выразительности.
От этого и технически лучше получается, создаётся больший контакт между пальцами и музыкальным представлением.
xxxxi
Оборин Л. Н.
*
Я не представляю, как пианист может работать над одним
произведением. Я беру одно основное произведение, в которое
вкладывается максимум творческих усилий и всяческой энергии, и к нему прибавляю ещё на полчаса другое произведение,
если занимаюсь часа два-три.
xxxxii
Оборин Л. Н.
216
*
Давид Фёдорович (Ойстрах) не способен был сам и очень не любил, когда другие делали что-нибудь, как он говорил, на 98%.
xxxxiii
Ойстрах И. Д.
*
Мне понадобилось полжизни, чтобы понять, что есть два способа использования фортепиано: один – играть, другой – работать. Если вы пользуетесь только одним, вы никогда и ничего не
достигните… В любом искусстве можно опьянеть от собственных
эмоций. Увы, многие зря тратят таким образом время, не достигая никакого
результата.
xxxxiv
Падеревский И.
*
… Не следует думать, что цель достигнута, если сыграны
все ноты. В действительности это только начало. Необходимо
сделать произведение частью самого себя…(Выделено составителем).
xxxxv
Рахманинов С. В.
*
Приступая к изучению нового сочинения, чрезвычайно важно
понять его общую концепцию, необходимо попытаться проникнуть в основной замысел композитора… В каждом сочинении
есть определённый структурный план. Прежде всего необходимо
его обнаружить, а затем выстраивать композицию в той художественной манере, которая свойственна её автору.
xxxxvi
Рахманинов С. В.
*
Я всегда люблю более всего то произведение, над которым работаю в данный момент. В такие дни оно только и существует
для меня. Мне кажется, что это произведение является лучшим
из созданного мной и вкладываю всего себя в него. Позже, конечно, эта уверенность исчезает у меня…
xxxxvii
Стравинский И. Ф.
*
В сущности всё сводится к одному – внимательно себя слушать. Здесь, пожалуй, сосредоточено самое главное, вплоть до
технических приёмов. Каждый, конечно, в какой-то мере слушает себя. Но если иметь в виду настоящее, активное исполнительское слышание, то, надо сказать, некоторые пианисты подменяют его переживанием музыки. Причём это часто сказывается
в обильных движениях кисти, рук, но не доходит до настоящего
звукового выражения.
xxxxviii
Тимакин Е. М.
217
*
Пытаться формально, «механически» исполнять ремарки и
указания автора произведения (динамические, ритмические,
тембро-колористические и др.), исполнять, не понимая и не
чувствуя их, не проникнув в природу их выразительности, –
бессмыслица, с которой, к сожалению, часто приходится сталкиваться в широком музыкально-исполнительском обиходе.
Ц. Г. М.
*
Мучительно и долго занимаясь деталью
, которая не получа-
ется так, как хотелось бы, упрямо и тупо «упираясь» в неё, по выражению Н. К. Метнера, – ученик вряд ли чего-нибудь добьётся.
Скорее всего, зайдёт в тупик, создаст кризисную ситуацию в занятиях, вызовет острый психологический дискомфорт, и только.
Работу над трудными местами, над «коварными», неподдающимися техническими деталями и «мелочами» надо выстраивать
умнее, гибче, изобретательнее. Понять, в чём «зерно трудности»,
как и каким образом эта трудность может быть преодолена, подобрать именно то упражнение, которое будет наиболее эффективным в данном случае (а, может быть, и не одно-единственное
упражнение), – в этом вся суть дела. Иногда есть смысл отойти
от трудности, как бы забыть о ней, отвлечься, дать возможность
поработать подсознанию, – это может принести больше пользы,
чем любое упражнение. В творческой работе прямая не всег-
да есть кратчайшая между двумя точками.
Ц. Г. М.
*
(Раньше) я всё делал торопливо, поспешно, с волнением стре-
мясь к намеченному мной результату. И почти не испытывал
удовольствия от процесса игры, спеша к её завершению. (…)
Теперь же при исполнении какой-либо работы я почти всегда достигаю обратного настроения. Весь интерес мой направляет-
ся на процесс самой работы…(выделено составителем).
xxxxix
Чехов М. А.
*
… Нет такого художественного произведения, которое ни в
чём нельзя было бы улучшить – нет такого звука в голосе, в речи,
такого движения в теле, такой линии в картине.
l
Шуман Р.
i Разумеется, в искусстве, как и в науке, важны прежде всего наход-
ки – счастливые творческие находки. Но нелишне заметить всё же,
что не будь исканий, не было бы и находок.
218
ii Л. А. Баренбойм. В кн.: Фортепианная педагогика, часть 1, С. 79.
iii Л. Н. Берман. «Годы странствий. Размышления музыканта». –Из-
дательский дом «Классика-ХХI», С. 167, 168.
iv В сб.: «Исполнительское искусство зарубежных стран», вып. 7, С.
144, 145.Перевод А. Афониной.
v П. Валери. «Об искусстве». – М., 1976, 162. Издание подготовил
В. М. Козовой.
vi Л. Н.
Власенко. В сб.: Г. М. Цыпин. «Психология музыкальной де-
ятельности», С. 275.
vii Там же, С. 220.
viii Там же, С. 221, 222.
Комментарий: Распределять и расставлять разучиваемые про-
изведения в определённой последовательности в ходе занятий – тоже
не так-то просто, как может показаться на первый взгляд. Об этом
и свидетельствует цитируемое высказывание Л. Н. Власенко
.
ix В кн,: Л. А. Баренбойм. «Эмиль Гилельс». – М., 1990, С. 148.
x В сб.: «Григорий Гинзбург». – М., 1984, С. 232.
xi Цит. по кн.: В. Ю. Григорьев. «Исполнитель и эстрада», С. 59.
Комментарий: Можно не сомневаться, что А. И. Ямпольский,
рекомендуя ученику разучивать произведение «с перерывами», учитывал – кому он даёт такой совет и в какой
конкретной ситуации.
Так же должен поступать и педагог, решивший взять на вооружение методику А. И. Ямпольского. Не стоит использовать в общемто правильные, дельные установки и рекомендации, не сообразуясь с
реальными условиями учебной работы и нормами «индивидуального
подхода» к ученику.
xii В кн.: Б. Монсенжон. «Глен Гульд. Нет, я не
эксцентрик!», Классика
-ХХI, С. 259, 260.
xiii Там же, С. 83.
Комментарий: Метод работы, о котором говорил Г. Гульд, исключительно полезен и эффективен. К сожалению, на практике он используется нечасто. И тому есть объективные причины. Прежде всего, не у каждого исполнителя, тем более молодого, имеется в наличии
звукозаписывающая аппаратура достаточно
высокого класса – а нужна именно такая аппаратура. Тем не менее, повторим: записывать
свою игру в домашних условиях, с последующей самооценкой и самокритикой, – метод не просто полезный, а исключительно полезный.
xiv Цит. по записям бесед с Я. И. Заком.
xv К. Н. Игумнов. В сб.»Пианисты рассказывают», вып. 2, С. 48.
xvi М
. С. Каган. В кн.: Лекции по марксистско-ленинской эстетике. –
Л-д, 1971, С. 465.
219
xvii Г. М. Коган. В кн.: «Работа пианиста», С. 171.
xviii Там же, С 16.
xix Там же, С. 11.
xx Там же, С. 6,8.
xxi И. Левин. «Основные принципы игры на фортепиано», С. 68.
xxii К. Леймер. В сб.: «Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепиан-
ном искусстве», С. 176.
Комментарий: К. Леймер прав: пытаться исполнять про-
изведение, играть «
с чувством», когда текст еще не освоен, когда
он, как говорится, еще «сырой», когда вся техническая работа еще
впереди, – значит идти неверным, сугубо дилетантским путём
в занятиях. Куда ведёт этот путь и чем он заканчивается, увы,
слишком хорошо известно.
Между тем, речь в данном случае – о весьма распространён-
ной, можно сказать
, типовой ошибке учащихся ДМШ и даже
музыкальных училищ. Результат этой ошибки – «заболтанные»
произведения, эмоционально бесцветные, неряшливые, изобилующие к тому же большим количеством технических погрешностей.
Слушать такие произведения в публичном исполнении – занятие
малоприятное.
xxiii Е. Я. Либерман. «Работа над фортепианной техникой», С. 142.
xxiv Л. Маккиннон. «Игра наизусть», С. 48.
xxv Там же
, С. 41, 42.
xxvi Там же, С. 87.
xxvii Там же, С. 54.
xxviii В. Маргулис. «Багатели», С. 42.
xxix К. А. Мартинсен. «Индивидуальная фортепианная техника»,
С. 206. Перевод В. Л. Михелис.
xxx Н. К. Метнер. «Повседневная работа пианиста и композитора»,
С. 33.
xxxi Там же, С. 19,20.
xxxii Там же, С. 32.
xxxiii Там же, С. 26.
xxxiv Там же, С. 60, 61.
xxxv А.
А. Наседкин. В сб.: «Алексей Наседкин. Пианист. Композитор.
Педагог», С.35, 36.
xxxvi Г. Г. Нейгауз. «Об искусстве фортепьянной игры», С. 8.
Комментарий: Не следует понимать, разумеется, слово «прямо-
линейность» в его отрицательном, негативном значении. Совершенно
очевидно, Г. Г. Нейгауз имеет в виду то, что к цели надо идти «по
220
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]