Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Музыкальная педагогика и исполнительство. Проблемы, суждения, мнения
.pdf
сумеречные, кризисные состояния в жизни человека, занимающегося творчеством. И это естественно…
vi
Зак Я. И.
*
Бывают достаточно долгие периоды, когда кажется, что всё
идёт не так. Выйдя из этой полосы, понимаешь, что просто происходит новое созревание, наполнение…
vii
Китаенко Д. Г.
*
Часто, с годами – мне это не раз приходилось наблюдать, –
у молодого пианиста растёт неуверенность в своих силах; появляются сомнения, колебания, а иногда и разочарование…
И это несмотря на бесспорные, очевидные успехи, обогащение
техники, расширение репертуара. Происходит это по одной
простой причине. Чем больше знаешь и умеешь, тем больше
сомневаешься. Начинаешь предъявлять к себе большие требования, относиться к себе строго критически. Как это ни парадоксально, но, в сущности, уверенность имеешь тогда, когда
мало знаешь. С приобретением знаний и умения растёт и сомнение. Задача педагога состоит в том, чтобы из подобного рода
сомнения сделать нечто плодотворное, способствующее дальнейшим успехам ученика.
viii
Мильштейн Я. И.
*
… Ощущение внутренней опустошённости бывает порой у
человека, когда он стоит на пороге чего-то нового: былое уже
кончилось, исчерпало себя, а то, что идёт на смену, еще полностью не оформилось. Тогда-то и выступает на передний план
технический приём. Действительно, так случается иногда в
творческой практике. И пока не пройдёт, доставляет немало
огорчений.
ix
Образцова Е. В.
*
(Формула творческого процесса): сначала интенсивная де-
ятельность, не приводящая, однако, к успеху, затем тупик, ощущение беспомощности. Потом – решение.x
Пушкин В. Н.
*
Неудача никогда меня не обескураживает. Я не бросаю вещь
если она не получилась у меня на концерте так, как мне хотелось: я продолжаю работать над нею и играю её до тех пор, пока
она не станет получаться.xi
Рихтер С. Т.
101
*
… Не могу не заметить, что прожить в искусстве без кри-
зисов, без каких-то срывов и разочарований, не знать мучительных переживаний, сомнений и т.д. – тоже нельзя. Так не
бывает.
Конечно, у ремесленников – нехудожников – у тех быва-
ет.Есть этакие благополучные люди, как в искусстве, так и в
окружающей
нас жизни, у которых вы не увидите того, что
называют творческой «кривой». У них, скорее, «прямая» – без
подъёмов и спадов, без ярких побед и видимых поражений.
Я лично им не завидую. Несмотря на всю их стабильность и
душевный комфорт. Мне кажется, тяжёлые минуты у музыкантов, поэтов, художников, актёров – в порядке вещей, внутренние колебания и шатания – тоже. Вплоть до кардинального пересмотра всего того, что делаешь в своей профессии.
А как же иначе? В противном случае, не поколебавшись и
не посомневавшись, можно ведь и забрести не в «ту» сторону.
Или хуже того, впасть в душевное ожирение, излечиться от
которого почти невозможно.
(…) И потом: знаете, в чём еще, по-моему, смысл душевных мук
и творческих кризисов? В том, что за ними следуют обычно минуты светлые и радостные. Одного без другого в жизни не бывает.
«За благом вслед идут печали, печаль же – радости залог».
xii
Светланов Е. Ф.
*
Что такое кризис? Субъективно – ощущение тупика. Мучительное чувство внутренней опустошённости, бессилия, «выпотрошенности», творческой немоты. Иногда что-то вроде прострации. В других случаях, наоборот, крайняя степень нервной
напряжённости – кульминационная фаза её, – когда работа
становится невозможной. В любом случае, с точки зрения человека, занимающегося творческой работой – беда, напасть и т.д.,
в какой бы форме это ни проявлялось. Адское наваждение, хуже
которого не придумать…
Однако ощущения – ощущениями. Это, так сказать, внутреннее дело самого человека. Есть, в то же время у кризисных
состояний и объективно важная функция, которая не сразу различима. Тупик – это не что иное, как этап скрытого, подспудного вызревания будущей идеи. Этап, на котором творческое
«задание», в общих чертах, уже поставлено, существует, – но
решение его пока что не найдено: оно «бродит» где-то в далёких
и тёмных лабиринтах подсознания, откристаллизовывается,
мало-помалу проясняется, обретает нужные очертания. И с ка-
102
кого-то момента всё настойчивее ищет выхода на поверхность.
(Отсюда и болезненность чисто субъективных ощущений). Сло-
вом – то, что называют «кризисами», «тупиками» есть законо-
мерность творческого процесса. Закономерность мыслительной
деятельности человека вообще. В известном смысле, кризисы в
ходе творческой работы нужны, чтобы не сказать – необходимы.
И это обстоятельство не мешает
чётко сознавать: проще тогда
справляться с собой, сохранять хотя бы относительное душевное
равновесие в нелёгкие минуты.
Ц. Г. М.
*
… Кризис в природе творчества и если бы его не было, то ис-
кусство бы закончилось . (…) Для писателя, художника, композитора всегда существует «кризис» – беременность, роды, иногда
трудные.
xiii
Эренбург И. Г.
i В. А. Атлантов. В кн.: Г. М. Цыпин. Психология музыкальной де-
ятельности. – М., 1994, С. 281.
ii М. Е. Бурно. Письма психотерапевта к пациентам. – М., 1978,
С. 14.
iii Л. Е. Гаккель. В кн.: «Я не боюсь, я музыкант». – Санкт-Петербург,
1993, С.104.
iv Г. Р. Гинзбург. В сб.: «Григорий Гинзбург», С. 227, 228.
v В журнале
vi Цит. по записям бесед составителя данного сборника с Я. И. Заком,
проходившим на рубеже 60\70 гг. минувшего века.
vii В журнале «Музыкальная жизнь», 1990, № 22, С. 4.
viii Я. И. Мильштейн. В сб.: Вопросы теории и истории исполнительс-
тва, С. 203, 204.
ix В журнале «Музыкальная жизнь». – М., 1994, № 9.
x Пушкин В
С. 271.
xi С. Т. Рихтер. В сб.: Я. И. Мильштейн. «Вопросы теории и истории
исполнительства», С.190.
xii Е. Ф. Светланов. В журнале «Музыкальная жизнь», 1991, №№ 21,
22, С. 8.
xiii И. Г. Эренбург. Собр. соч., Т.6, М., 1965, С. 603.
«Музыкальная жизнь», 1988, № 23, С. 9.
. Н. В сб: Хрестоматия по психологии. – М., 1977,
103
8
Начальный этап обучения
Перед тем, как учить детей игре, их надо правильно посадить
*
за инструмент – удобно, свободно. Важно обратить внимание
на то, чтобы ребёнок не сутулился и не сидел напряжённо словно
«аршин проглотил», чтобы во время исполнения он не приподнимал плечи. Локти не следует ни прижимать к туловищу, ни
выворачивать в стороны
. По высоте они должны быть примерно
на уровне клавиатуры.
В прежние времена педагоги обычно начинали изучение
навыков звукоизвлечения с игры пятипальцевых последований «легато». Этот путь таил в себе опасность воспитания изолированных пальцевых движений и развития скованности в
кисти и локте… (…)
Путь от «нон легато» рационален потому, что воспитывает
у ребёнка с первых же шагов обучения координацию движения всех частей руки, позволяет легче добиться нужной степени освобождения мышц и вырабатывает полный певучий
звук, который впоследствии послужит значительно лучшей
основой для певучего «легато», чем извлекаемый «одними
пальцами» неглубокий звук, возникающий при игре пятипальцевых упражнений.i
Алексеев А. Д.
*
Я думаю, что не ошибусь, если скажу, что едва ли не 99% педа-
гогов (…) заражено вреднейшей ересью, которая заключается в
том, что детей надо якобы начинать учить на фортепиано с «нон
легатной», так называемой весовой игры. (…) Фортепиано – «легатный» инструмент, и начинать учить детей надо с игры «легато», не добиваясь от них полного звука, как мы не требуем от
ребёнка, что бы он говорил взрослым голосом. Это вредное течение пришло к нам от западных педагогов. Я убедительно советую
вам – отбросить эту ересь, от этой так называемой весовой игры
ничего, кроме вреда не получается.
ii
Гольденвейзер А. Б.
*
Самое серьёзное и ответственное – начинать учить на форте-
пиано. Я утверждаю, что для педагога нет более значительного
испытания, чем то, которое заключается в первом прикосновении пальца ребёнка к клавиатуре.
iii
Корто А.
104
*
… Артист, владеющий своим талантом, может извлечь пользу
из самых дурных примеров, но начинающий нуждается в лучших и самых надёжных учителях.
iv
Лонг М.
*
Приступая к работе над штрихом «нон легато», необходимо приучить малыша слушать, что у него получается, следить
за тем, чтобы звук был полным и мягким (показывая, как этого достигнуть), а не сухим и резким. Ученику надо привыкнуть
связывать качество звука с соответствующими движениями: полный красивый звук –
со спокойным опусканием руки и кисти, с
мягким и глубоким погружением округлого пальца в клавишу,
«сухой» и «жёсткий» – с напряжённостью руки и пальцев. Следует предостеречь от форсирования звучания: «полный» звук и
маленьким учеником достигается при опускании свободной, но
собранной руки на устойчивый палец.
v
Любомудрова Н. А.
*
Работа над приёмами звукоизвлечения, в той или иной степени, должна поводиться с самого начала обучения. Так, одно
из условий достижения кантилены заключается в слаженной работе «выразительных» пальцев, которые, играя мелодию, как бы
переступают, мягко погружаясь «до дна» клавиши (словно в глубокий мягкий ковёр). Поднимать отыгравший палец также следует мягко, не спеша, и не раньше, чем следующий полностью
погрузится в очередную клавишу (этим достигается «вливание»
одного звука в другой – легато).vi
Тимакин Е. М.
*
Великолепным эпиграфом к начальному этапу обучения музыке могла бы послужить метафора Гёте, которая стоит того, чтобы напомнить о ней: Если неверно застегнуть первую пуговицу,
то и все последующие тоже будут неверно застёгнуты.
Ц. Г. М.
*
Современная методика рекомендует начинать с игры нон ле-
гато, вернее – портаменто…(…)
Перед началом игры ученик должен мягким, непринуждённым движением приблизить руку к клавиатуре (можно
говорить также – «положить руку на клавиши»), коснуться
нужным пальцем начальной клавиши и немного отвести локоть в сторону.
105
Начальные мелодии (исполняемые приёмом портаменто) обя-
зательно играются и правой, и левой рукой; (в дальнейшем) желательно играть их и двумя руками вместе; при этом полезнее,
чтобы расстояние между руками было в две, а не в одну октаву:
этим создаётся более удобное положение рук, зрение приучается к охвату широкого расстояния
звучание левой руки.
vii
, а слуху легче контролировать
Щапов А. П.
i А. Д. Алексеев. Методика обучения игре на фортепиано. – М.,
1978, С. 155, 156.
ii А. Б. Гольденвейзер. В сб..: Пианисты рассказывают, вып. 2. – М.,
1984, С. 119.
Комментарий: Как мы видим, А. Б. Гольденвейзер принципиаль-
но расходится во взглядах с большинством своих коллег, убеждённых,
что начинать обучение игре на фортепиано следует с освоения приёма
игры «
нон легато». По мнению А. Б. Гольденвейзера это «вреднейшая
ересь». Вряд ли глубокоуважаемый профессор был прав, высказываясь
столь категорично, безапелляционно и резко. Впрочем, суть дела не
в позиции того или иного музыканта (даже пользовавшегося в своё
время непререкаемым авторитетом). Интереснее другое. Мы имеем
в данном случае еще одно подтверждение того, как
преподавания музыки неоспоримых, незыблемых истин – даже в вопросах, поставленных на повестку дня едва ли не со времён изобретения
самого фортепиано. Вспоминаются философские концепции мыслителей древности, которые утверждали, что нет в мире ничего та-
кого, о чём нельзя было бы высказать прямо противоположных
суждений и мнений.
Что же касается расхождения во взглядах сторонников принципа
«легато» на начальной стадии обучения – и их противников, выступа-
ющих за использование приёма «нон легато», то нельзя не отметить,
что перевес – численный, во всяком случае – на стороне вторых. И аргументация их выглядит, правду говоря, более убедительной. Действительно, попытки начинающего ученика
даже небольшие мелодические попевки ведут, как правило, к мышечным
зажимам, к скованности руки, хотя задача на этом этапе заключается совсем в другом. Н. А. Любомудрова, к слову, рекомендует сочетать,
комбинировать в работе с начинающим различные приёмы звукоизвлечения, присматриваясь одновременно к действиям ученика, анализируя
и оценивая их
тику обучения. Наверное, это самый разумный путь. Не потому разумный, что «истина лежит посередине», а потому, что конкретный опыт
и живая практика всегда подскажут думающему, ищущему педагогу,
как ему следует поступить и что именно подсказать ученику.
106
, – и далее выстраивая соответствующим образом так-
сыграть «легато» («связно»)
мало в искусстве
iii В кн.: Альфред Корто. «О фортепианном искусстве», С. 213.
Комментарий: Нельзя не согласиться с А. Корто: начальный пе-
риод обучения будущего пианиста (как, впрочем, и музыканта любой
другой исполнительской специальности) – едва ли не важнейший в его
профессиональной «биографии». Именно в это время закладываются
фундаментальные основы техницизма, формируются базовые исполнительские умения
и навыки. Ученик тут всецело зависим от действий педагога – его неверные решения и ошибки имеют, как правило,
самые серьёзные, иногда непоправимые последствия. Причём не только
для технической оснащённости юного музыканта, но и для его отношения к музыкальным занятиям вообще. Глубоко заблуждаются те,
кто полагает, что работа педагога ДМШ, приобщающего
к музыке
6-7-летних малышей, легче и проще той работы, которая проводится
в стенах средних или высших музыкальных учебных заведений. В некоторых отношениях она даже сложнее, о чём хорошо известно тем, кто
сам занимался этой работой. Во всяком случае, выдержки, терпе-
ния, психологической компетенции и профессионального опыта она требует
всегда и. как говорится, «по полной программе».
Между тем, по ряду вопросов, имеющих прямое отношение к первоначальному обучению музыке, существуют определённые разногласия. Нет единого мнения даже о том, с чего начинать занятия – с освоения приёма игры «легато» или «нон легато». Разумеется, каждый
педагог, тем более обладающий необходимым
практическим опытом,
будет исходить из собственной позиции по этому вопросу. В то же
время, познакомиться с мнением своих авторитетных коллег тоже
отнюдь небесполезно.
iv В сб. «Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве»,
С. 213.
Комментарий: Можно ли извлечь пользу из дурных примеров?
Сомнительно. Можно ли укрепить здоровье, потребляя недоброкачественную пищу? Аналогия
– налицо… В то же время, знание, как не
надо чего-то делать – важное, нужное знание. Так что дурные
примеры, которые мы подчас наблюдаем со стороны, – как исключение – могут пригодиться. Но только как исключение. Лучше учиться
на собственном опыте. Не даром же говорят, что опыт – это цена,
которую мы платим
за сделанные нами ошибки.
v Н. А. Любомудрова. Методика обучения игре на фортепиано. –
М., 1982, С. 115, 116.
vi Е. М. Тимакин. В кн.: «Воспитание пианиста». – М., 1989, С.
67,68.
vii А. П. Щапов. «Фортепианная педагогика». – М., 1960, С. 63.
107
Цель занятий. Кого и как учить
Целься точнее – попадёшь вернее.
*
Афоризм.
*
Построение, характер и содержание (фортепианно-педаго-
гической) школы обуславливают пять друг с другом связанных моментов: а) кого обучают, б) для чего обучают, в) чему
обучают, г) как обучают, д) на чём (на каком материале) обучают. (…)
i
Баренбойм Л. А.
*
Содержание и методы музыкально-педагогической работы
должны во многом определяться ясным пониманием того, к чему
готовишь ученика, и предвидением хотя бы в самых общих чертах
характера его возможной в будущем музыкальной деятельности.
Это предугадывание опирается на изучение индивидуальных
особенностей воспитанника в их развитии и, одновременно, на
жизненный и профессиональный опыт самого педагога. Нельзя
учить «вообще», не задумываясь о конце обучения, о той конечной точке, к которой есть возможность и к которой следует подвести ученика.ii
Баренбойм Л. А.
*
...Нередко всех – и очень одарённых, и менее способных, и
слабых – учат одинаково! Не в том смысле, конечно, что все
играют одинаковый по трудности репертуар (хотя бывает и
такое), а в отношении общей направленности работы: всех,
независимо от их данных, обучают как будущих профессионалов, или, точнее, как будущих солистов-виртуозов. «Пусть
хорошо сыграет разучиваемые пьесы, об остальном и думать
не хочу», – таков ход рассуждений ряда педагогов-ремесленников. И учат детей и взрослых суррогату артистичности,
суррогату виртуозности.
iii
Баренбойм Л. А.
*
Легче идти вперёд, чем в нужном направлении.iv
Генин М.
*
Ясно намеченная, ясно поставленная, ясно сознаваемая цель
– вот первое условие успеха в какой бы то ни было работе.v
Коган Г. М.
108
*
… Главное заключается в том, чтобы с малоодарённым учени-
ком заниматься музыкой, а не исполнительством.
vi
Нейгауз Г. Г.
*
Точно определите свою цель. Множество людей попусту тратят своё время и энергию на какое-нибудь дело в общем-то из-за
того, что отчётливо не представляют себе, что собственно они собираются сделать. Не зная точно, к чему идут, они сбиваются еще
на старте, теряют дорогу, падают духом … Определите с самого
начала хотя бы «пункт назначения», и уже поэтому вы достигните его гораздо быстрее. Это – решающее условие».
vii
Николаев В. Р.. Судаков К. В.
*
Когда человек не знает, к какой пристани он держит путь, для
него ни один ветер не будет попутным.
Сенека
*
Чтобы уверенно перепрыгнуть через какое-нибудь препятствие, ров и т.п., надо, прежде всего, отчётливо видеть место, куда
прыгаешь. Чтобы поймать в воздухе какой-нибудь предмет, надо,
опять-таки, вовремя увидеть его. «Вовремя увидеть», понять, разобраться в ситуации, определиться с целью – важно и для педагога, выбирающего ту или иную стратегию работы с учащимся.
…Часто можно слышать: обучающимся в музыкально-исполнительских классах не обойтись без специальных технических
упражнений. Да, технические экзерсисы нужны, можно даже
сказать необходимы для большинства учащихся, специализирующихся в рамках музыкально-исполнительской деятельности. Да, упражнения дают возможность сконцентрироваться на
типовых фактурных формулах («полуфабрикатах» по меткому
выражению Г. Г. Нейгауза), позволяют вычленять их и отрабатывать до возможного совершенства. Да, упражнения как жанр
традиционно входят в практику профессиональной подготовки
музыкантов-исполнителей различных специальностей – и это,
конечно же, говорит само за себя.
Всё так – но почему, как правило, отходит на второй план вопрос: всегда ли и всем ли обучающимся в фортепианных классах они
действительно так уж необходимы? (Не забудем, кстати, что наряду
с классами «спецфортепиано» существуют и классы «общего фортепиано», где своя специфика, свои целевые установки и ориентиры,
и где по логике вещей должна быть своя методика обучения, отли-
чающаяся от методики для «специализирующихся»).
109
Нет ничего проще как выступать с утверждениями: техничес-
кие упражнения полезны, эффективны, без них не обойтись и
т.п. Но зададим себе вопрос – не совершают ли серьёзную ошибку преподаватели-пианисты, полагающие, что «сквозь строй»
упражнений должен проходить каждый, желающий научиться
играть на фортепиано? Не заблуждаются ли те, кто игнорирует
, что технические упражнения, будучи средством действи-
факт
тельно сильнодействующим, должны использоваться сугубо
избирательно?
Ц. Г. М.
i Л. А. Баренбойм. «Путь к музицированию». – Л-д. – М., 1973, С.
243.
ii Баренбойм Л. А. Вопросы фортепианной педагогики и исполни-
тельства. – Л-д, 1969, с. 258, 259.
iii Там же.
Комментарий: Нельзя не заметить в связи с высказыванием
Л. А. Баренбойма, что нечёткие целевые ориентиры в музыкальных занятиях – тот единообразный подход ко всем
как к будущим профессионалам, более того, как к будущим концертирующим артистам, солистам-виртуозам (о чем справедливо говорит
Л. А. Баренбойм), – всё это имеет не одну-единственную причину, а
достаточно большое количество их. И не только педагог «спецкласса»
повинен в пресловутом натаскивании, в форсированном техническом
развитии
торые не всегда видны со стороны. Но это уже тема другого разговора.
iv М. Генин. Цит. по: «Большая книга афоризмов», сост. К. Душенко,
v Г. М. Коган. «У врат мастерства». – М., 1977, С. 25.
vi Г. Г. Нейгауз. В сб. «Пианисты рассказывают», вып. 2,
десятилетия усилился отток учащихся из музыкальных школ. Если,
к примеру, желающих учиться на фортепианных отделениях ДМШ
было когда-то, в 50-60-е годы, значительно больше, нежели вакантных
мест, то сегодня картина почти противоположная. Музыкальные
школы в большинстве городов страны едва
ёма, с трудом набирают нужное им количество абитуриентов. Даже
педагоги-пианисты испытывают трудности в этом отношении, что
же касается преподавателей по другим специальностям (струнников,
духовиков, «народников»), то о них лучше и не говорить.
шись всего два-три года
ки обескураживающие.
110
учащегося. Имеет значение и ряд других обстоятельств, ко-
С. 906.
Комментарий: Ни для кого не секрет, что за последние два-три
А сколько детей расстаётся с музыкальными школами, проучив-
или немногим больше? Цифры тут прямо-та-
(или почти всем) учащимся
С. 165.
справляются с планом при-
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]