Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Музыкальная педагогика и исполнительство. Проблемы, суждения, мнения
.pdf
ix Г. Г. Нейгауз. Об искусстве фортепьянной игры, С. 8.
x Там же. С. 6, 96.
xi В сб.: «Исполнительское искусство зарубежных стран», вып. 3, С. 111.
Интуитивное и сознательное
в творческом процессе
Если исполнитель понимает – как, каким образом можно
*
усилить выразительность игры, – такое понимание только на
пользу делу. Правда, я хотел бы заметить, что излишки «рацио»
тут тоже ни к чему. Если пытаться всё осмыслить и разложить по
«полочкам», то можно получить в итоге сумму разрозненных, абстрактных, не связанных между собой умозаключений, и не более
того. Всё-таки музыкальное исполнение есть процесс интуитивный в своей основе. И с какой бы стороны к нему ни подходить,
это интуитивное начало должно сохраняться. Иначе можно
только навредить.
i
Безродный И. С.
*
Ковыляющий по правильной дороге всегда опередит бегуще-
го, который сбился с пути.ii
Бэкон Ф.
*
Музыкальный талант имеет двойное подданство: ему в
равной мере близки как область разумного, так и чувствен-
iii
ного.
Вальтер Б.
*
За последние десять лет многое в моей работе изменилось.
Слуховые восприятия стали менее яркими, звуковая память ослабела (…) Вместе с тем активизировалась сознательная
сторона (выделено составителем).iv
Игумнов К. Н.
*
… Нелепо выполнять слепо все авторские обозначения, не
ощутив для себя их логическую необходимость (…) Когда рабски
следуешь (указаниям композитора), без внутренней убеждённости, то всегда выполняешь их в большей степени, чем нужно – и
получается совсем не то.v
Кондрашин К. П.
171
*
… В любом случае где-то в возрасте восемнадцати лет необхо-
димо заново «пропустить» через сознание то, что раньше было на
уровне ощущений.
vi
Кравченко С. И.
*
Задача педагога заключается в том, чтобы развить в ученике
инициативу, укрепить в нём стремление к самостоятельному поиску… Велика роль в этом поиске интуиции. И не следует бояться
её, не следует отбивать у ученика тяги к интуитивным прозрениям. Надо лишь знать, что интуиция обычно приходит к
тогда, когда многое им уже обдумано, проверено, опробовано…
ученику
vii
Мильштейн Я. И.
*
Больше всего я люблю прислушиваться к непосредственным
душевным импульсам, возникающим в той или иной сценической ситуации. И действовать сообразно им. Тогда образ выходит
живым, полнокровным. И уже не я через «рацио» властвую над
ролью, а она надо мной…
viii
Образцова Е. В.
*
Я хочу, чтобы в творчестве мне разрешили элемент бессознательности. Это так прекрасно – идти вслепую, но с чувством
собственной правоты (выделено составителем).
ix
Стравинский И. Ф.
*
Мои занятия – это сочетание двух этапов: первый – обдумывание произведения, я называю это умственной работой, затем
начинаю играть – эту работу я называю физической.
Чтобы достичь результата, я должен сочетать оба аспекта в
занятиях.
x
Хейфец Я.
*
В исполнительской среде не исчез предрассудок, будто мысль
о музыке – в деятельности ли композитора, в анализе произведения ли – обязательно означает «холодный расчёт». Охотно говорят о том, что аналитическое знакомство с музыкой «сушит»,
лишает непосредственности и художественности восприятия.
Так ли это? (…) Многие музыканты, тщательно разбиравшие те
или иные музыкальные произведения, могли бы признать, что
произведение, познанное в мельчайших его изгибах, стало еще
милее, ближе.xi
Цуккерман В. А.
172
*
Никакое серьезное, глубокое изучение музыки немыслимо без
её анализа, без исследования конкретных музыкальных произведений. (…) Исполнитель, в меру уделяющий внимание анализу, не просто расширяет свой культурный кругозор, но и гораздо
яснее представляет себе замысел композитора, который
ему предстоит раскрыть (выделено мною – Г. Ц.).
xii
Цуккерман В. А.
*
Теория исполнительства призвана помочь музыканту, ищущему
эффективных методов развития своего дарования. Чем выше «класс»
исполнителя, чем сильнее его интеллект, тем яснее он видит, что в
живом творческом процессе практика и теория неразделимы.
Не случайно бытует афоризм – «нет ничего практичнее хорошей теории».
Ц. Г. М.
*
Задача должна быть сознательна, а выполнение её бессознательно. Чего я хочу, я должен знать…
xiii
Чехов М. А.
*
… Всюду, где не хватает фантазии, рассудок способен на удивительные подвиги.
xiv
Шуман Р.
i И. С. Безродный. В кн.: Г. М. Цыпин. «Психология музыкальной
деятельности», С. 119.
ii Перевод Л. Яковлева
iii В сб. Дирижёрское исполнительство, С. 324. Перевод Н. Аносова.
iv К. Н. Игумнов. В сб.: «Пианисты рассказывают», вып. 2, С.71.
v К. П. Кондрашин. «Мир дирижёра». – М., 1976, С. 29.
vi С. И. Кравченко. В сб.: Беседы о педагогике
вып. 4, – М., 1999, С. 42.
vii Я. И. Мильштейн. Вопросы теории и истории исполнительства, С. 211.
viii Е. В. Образцова. В кн.: Г. М. Цыпин. «Психология музыкальной
деятельности», С. 130.
ix И. Ф. Стравинский. В сб.: «Стравинский – публицист и собесед-
ник», С. 152.
x Я. Хейфец. В журнале «Советская музыка», 1990, № 4, С. 121.
xi В
. А. Цуккерман. В сб.»Музыкально-теоретические очерки и этю-
ды». – М., 1970, С. 356, 357.
и исполнительстве,
173
xii Там же, С. 409.
xiii М. А. Чехов. Литературное наследие, С. 40.
xiv Перевод А. Г. Габричевского и Л. С. Товалёвой.
15
Художественный и технический аспекты
работы
*
Всегда делите часы занятий на два периода и посвящайте
упражнениям одно время, а пьесам – другое. Подходите к этим
двум разным разделам под разными углами зрения.
*
Необходимо научить студентов планировать свою работу.
Грубо говоря, она делится на музыкальную и техническую. Но
это только схема, пригодная, в основном, на ранних ступенях
обучения; позднее же почти вся музыкальная работа является
технической, а всякая техническая работа – музыкальной. У мастеров эти два вида по существу сливаются.ii
*
Очень приблизительно и грубо я делю нашу работу на тех-
ническую и художественную. Точную демаркационную линию
провести между ними трудно (…). Однако в известной мере разделение возможно и даже необходимо.
iii
*
Среди музыкантов-педагогов давно утвердилась истина: тех-
ника – средство, а не цель. Однако неправильное понимание
этой бесспорной истины нередко приводит к ошибочным выводам о второстепенности чисто технических задач. Разве не следует на определённом этапе считать «средство» целью, то есть
привлечь самое серьёзное внимание ученика к вопросам технической тренировки?
iv
*
Связь, возникающая между техникой выполнения и самым
произведением искусства – весьма существенная связь. Мне,
к примеру, кажется подозрительным, когда говорят в первую
очередь о вдохновении, но не о мастерстве. (…) Что же каса-
i
Левин И.
Либерман Е. Я.
Николаев Л. В.
Перельман Н. Е.
174
ется меня, то я именно начинаю с техники, вдохновением же
заканчиваю.
v
Стравинский И. Ф.
*
В работе над пианистической техникой (…) требуются ещё
такие необходимые компоненты музыкального развития, как
яркость образных представлений, глубина переживаний, ощущение живого пульса движения музыкальной ткани, а также
слуховое развитие. Недоразвитость этих сторон часто бывает
причиной несовершенства техники, её ограниченности, скованности, неровности, а также «немузыкальности»… Недостаточно
ощущение характера музыки, недостаточное переживание
яркое
бывает причиной не только бледности звукового образа, но и технической ограниченности, метричности, «корявости».
vi
Тимакин Е. М.
i И. Левин. Основные принципы игры на фортепиано,С. 67. Пере-
вод с английского З. Л. Кулик.
ii Е. Я. Либерман. «Работа над фортепианной техникой», 1971, С.
141, 142.
iii Л. В. Николаев. В сб. Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепи-
анном искусстве», 1966, С. 121.
Комментарий: Л. В. Николаев, так же как и И. Левин, как
вступает здесь в заочную полемику с теми своими коллегами, которые
утверждают, что любая работа за инструментом должна быть худо-
жественной. Утверждения такого рода звучат красиво, но правота,
как свидетельствует практика (в том числе и практика выдающихся
мастеров) на стороне Л. В. Николаева и тех, кто разделяет его точку
зрения. Иное
своего рода полюса, между которыми существует множество промежуточных ступеней, градаций и взаимопереходов. На этом пространстве
и проходят чаще всего реальные занятия музыканта-исполнителя.
iv Н. Е. Перельман. «В классе рояля». – Л-д, 1970, С. 5,6.
v В сб.: «Стравинский – публицист и собеседник», С. 159.
Комментарий: Это
но то, о чём говорит И. Ф. Стравинский, может иметь определённое
отношение и к исполнительскому искусству.
vi Е. М. Тимакин. «Воспитание пианиста», С. 87.
дело, что «техническая» и «художественная» работа это
высказывание принадлежит композитору,
бы
175
Деталь и целое
Искусство начинается там, где начинается чуть-чуть.
*
i
Брюлллов К. П.
*
Процесс постепенного обдумывания сочинения идёт от целого к
деталям, и в начальном этапе (работы) контуры сочинения представляются еще настолько неопределёнными, что мы не ощущаем
его как целое, имеющее определённую форму. Процесс уточнения
замысла постепенно продолжается, и мы переходим от самых общих этапов выбора ко всё
более и более мелким и определённым.
ii
Денисов Э. В.
*
… Студенты, берясь за новую вещь, не видят обычно того, к
чему они должны прийти. Ибо думают в основном о чисто технических трудностях, о проблемах ремесла, о различных исполнительских деталях и частностях. За деревьями не замечают леса.
Убеждён, надо обязательно учить молодёжь представлять
себе целое в процессе работы – осознавать звуковой результат.
Важно при этом, чтобы молодой исполнитель умел обозревать
произведение как бы сверху: мыслил бы концепционно.Иначе
легко можно скатиться к интерпретаторским штампам, встать на
путь привычных, традиционных, всем известных трактовок.
iii
Доренский С. Л.
*
Отделка деталей возможна до бесконечности, но главная
трудность не в этом, а в том, чтобы вести подобную работу, так
сказать, «на фоне» целого; почувствовав же, что отделка заходит
дальше, чем нужно для него, в его интересах, вовремя остановиться; иначе лес скроется за деревьями, как это и происходит
под пальцами стольких юных и более зрелых лауреатов.iv
Коган Г. М.
*
Говорят, длительное изучение притупляет интерес учащего-
ся. Но как раз тончайшая разработка всех элементов произведения приносит пользу и обеспечивает успех. Самая важная работа по тренировке слуха и тем самым момент, когда музыкальный
ученик, занимаясь деталями, приобретает наибольший интерес
к работе, наступают именно в тот период, когда многим кажется, что сочинение уже «приготовлено». Между тем, только теперь
ученик (…) «вживается» в тонкости композиции, которые, как я
установил, вызывают в нём охоту играть, удовольствие музици-
176
рования. Обретается такая уверенность в игре, что ученик часто
даже совсем утрачивает чувство страха на эстраде.
v
Леймер К.
*
Не заниматься долго над одной и той же деталью. Детали час-
то отвлекают от цели.
vi
Метнер Н. К.
*
Детали и мелочи создают совершенство, а совершенство – не
мелочь.
Микеланджело Буонарроти.
*
Нюанс – оттенок; в музыке это – оттенок музыкальной мысли.
Некоторые начинают с оттенка, не позаботившись предварительно ознакомиться с «предметом» оттенка.
vii
Перельман Н. Е.
*
Молодёжь, к сожалению, не всегда пристально вглядывается в текст (разучиваемого произведения). Часто слушаешь молодого пианиста и видишь, что им не выявлены все элементы
фактуры пьесы, не продуманы многие рекомендации автора.
Иногда, конечно, такому пианисту просто не хватает мастерства, но нередко – это результат недостаточно пытливого изучения произведения.
viii
Флиер Я. В.
*
Один мощный импульс помогал мне на протяжении всей
моей карьеры (…) Это было «предварительное чувство целого» (выделено составителем). Детали возникали самопроизвольно – я никогда их не выдумывал.ix
Чехов М. А.
i В некоторых источниках эта фраза приписывается известному рус-
скому живописцу и педагогу П. П. Чистякову.
ii Э. В. Денисов. В сб.: «Эстетические очерки». – М., 1979, С. 134.
iii С. Л. Доренский. В журнале «Музыкальная жизнь», 1988, № 23,
С. 9.
iv Г. М. Коган. В сб.: «Избранные статьи», вып. 2, С. 254.
v К. Леймер. В сб.: «Выдающиеся
ном искусстве», С. 175.
Комментарий: Длительное, растягивающееся порой на месяцы
разучивание музыкального произведения, имеет и свои плюсы, и мину-
пианисты-педагоги о фортепиан-
177
сы. У некоторых учащихся, как утверждает К. Леймер, интерес к работе возрастает (думается, что таких случаев сравнительно немного); у
других, напротив, падает. Диагностировать эти процессы, делать из
них те или иные выводы может только педагог. Что касается утраты «чувства страха» при долговременном разучивании музыкального
произведения, то этот тезис К
дается фактами. Зато подтверждается – и нередко – факт «забалтывания» произведения, как говорят в таких случаях педагоги и ученики.
Сохранять произведение длительное время в своём учебном или
концертном репертуаре надо уметь. Далеко не все, и, прежде всего,
молодёжь, могут похвастаться таким умением. Поэтому возводить рекомендации
ли имеет смысл.
vi Н. К. Метнер. «Повседневная работа пианиста и композитора»,
1963, С. 62.
vii Н. Е. Перельман. «В классе рояля», С. 19.
viii Я. В. Флиер. В кн.: Г. М. Цыпин. «Я. В. Флиер». – М., 1972, С. 66.
ix М. А. Чехов. Литературное наследие, т. 2, С
К. Леймера в некое правило для учащихся вряд
. Леймера, к сожалению, не подтверж-
. 149.
16
Медленная игра
Весь процесс выучивания вещи проходит в виде крепкой мед-
*
ленной игры. Тут просто хочешь играть медленно, чтобы посмотреть, проследить, как протекают движения рук, найти, например, правильное положение при скачках и других технических
задачах… Медленно надо работать.i
Гилельс Э. Г.
*
Играть медленно можно по-разному. Играть медленно можно,
так сказать, абстрактно, отвлечённо, крепкими пальцами, совершенно не думая о том, какое звучание при этом может получиться. Я же играю медленно, сохраняя двойное ощущение: с одной
стороны, я играю медленно, очень крепко, с другой стороны, я
играю всё очень мелодично в том смысле, что каждый пассаж у
меня как бы часть мелодии.ii
Гринберг М. И.
*
(Надо работать) в медленном темпе, но не слишком медленно, чтобы не рвать ткань произведения, чтобы она не пре-
178
вращалась в нечто, не имеющее слуховой логики. Пусть это
будет замедленно, но со всеми динамическими оттенками и
превращениями.
Я никогда не учу отвлечённо. Я считаю, что надо учить так,
как будто вы всё время исполняете. Никакой работы, не направленной на исполнительство, у меня нет.
iii
Зак Я. И.
*
Это честное «выколачивание», и я не стыжусь об этом сказать. Это
– игра пальцами для того только, чтобы автоматизировать аппарат,
чтобы впоследствии иметь возможность играть, не думая о том что
делаешь, чтобы пальцы сами играли… Нужно, чтобы руки привыкли к определённым нотам, к определённым движениям. (…) Играю я
настолько медленно, чтобы сознательно ударить каждую ноту, очень
сознательно. Первый раз медленнее, чем последующие.iv
Иохелес А. Л.
*
Смысл медленного разучивания не только (…) и не столько
в «отработке» нужных движений, сколько в том, чтобы заложить
прочный «психический фундамент» для последующей игры: вникнуть в разучиваемое место, вглядеться в его рисунок, вслушаться
в интонации, «рассмотреть» всё это «в лупу» и «уложить» в мозгу.v
Коган Г. М.
*
Учить надо «рядом» с настоящим темпом, на один порядок
медленнее. Не в медленном, а в замедленном движении, как
советовал Д. Ф. Ойстрах.
vi
Кравченко С. И.
*
Я очень люблю игру в медленном темпе. Но только не такую
игру, когда выколачивается, выстукивается каждая нота, а игру
выразительную, при которой можно расслышать и прочувствовать каждый оттенок, нюанс, краску. Рояль при этом обязательно должен «хорошо звучать», доставлять удовольствие уху. Мне
нравится такая манера занятий и я, признаться, с трудом перехожу к более быстрому темпу.
vii
Наседкин А. А.
*
Итак, лозунг: играть сосредоточенно, крепко, сильно, «глубоко»
и точно – правильный лозунг. При такой работе надо соблюдать
следующие правила: следить, чтобы рука, вся рука, от кисти до плечевого сустава, была совершенно свободна, нигде не «застывала», не
зажималась, не «затвердевала», не теряла своей потенциальной (!)
179
гибкости, при соблюдении полнейшего спокойствия и пользования
только теми движениями, которые строго необходимы…
viii
Нейгауз Г. Г.
*
Я очень полюбил один метод игры. Это – когда играешь очень
медленно, но со всеми оттенками, как бы рассматривая в увеличительное стекло, «из чего это сделано». Поиграть медленно,
нота за нотой (…), но исполняя, однако, не механически, не тупо,
а с оттенками...
ix
Нейгауз Г. Г
*
Вообще медленный темп для меня очень серьёзная вещь. …Я
не могу обойтись без медленного темпа. Даже работая над медленной частью сонаты, я играю её еще медленнее. (…) Я просто устанавливаю пальцы на фортепиано и делаю это для того,
чтобы были какие-то естественные движения, свободные руки и
пальцы, чтобы пальцы чисто физиологически обрели какие-то
свои места, то есть чтобы мне было удобно играть.x
Оборин Л. Н.
*
Играя медленно, проверяю движения, запоминаю, закрепляю
их, проверяю возникшие ощущения. Стремлюсь к свободе, стараюсь
избегать каких-либо физических неудобств, неточных движений.
xi
Рихтер С. Т.
*
Я думаю о том, чтобы всё хорошо и крепко встало на своё
место… Это очень медленная работа… Я заставляю себя медленно и сосредоточенно учить виртуозные куски вещи… Поиграв медленно отдельные куски, я потом обязательно должен
пробовать сыграть в настоящем темпе, посмотреть, что получается с музыкой.
xii
Флиер Я. В.
*
Итак, существует как минимум два альтернативных способа
медленной игры при разучивании музыкального произведения.
Один из них – игра крепкими, активными. энергичными пальцами, выровненная как ритмически, так и в части динамики
(уровень примерно меццо-форте или даже форте). Это игра, так
сказать, с «отключёнными» эмоциями, Всё внимание исполнителя направлено на точность и чёткость пальцевых движений.
Для другого способа характерна, напротив, предельная выра-
зительность исполнения. Медленно, но со всей возможной экспрессией – так определяли этот способ Г. Г. Нейгауз, А. А. Насед-
180
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]